傅谨：戏曲评论的三个维度
中国戏剧评论有悠久的历史，然而在不同的年代，评论的功能与性质并不完全相同。今天的戏曲评论应该秉持什么姿态，应该有怎样的自我认知，是否需要以及应该如何定位戏曲评论的功能，是一个值得深入探讨的问题。
戏曲评论的功能与定位涉及漫长的戏曲评论史，但是这部历史有一个明显的间断。从宋元明清直至民国年间的历史上的戏曲评论。与今天的戏曲评论关系并不密切，因为20世纪后半叶以来的戏曲评论，其功能与性质出现了根本性改变。从明清年间散金碎玉式的戏曲品评到清末以来报章杂志大量刊登的评论，戏曲评论的形态与文类丰富多彩，有深厚的历史积淀。但无论是金圣叹评点《西厢记》还是郑正秋玩味谭鑫培的唱腔，这些一度非常重要、在当时也产生了很大社会与文化影响的评论，都早就成为中断或失落了的传统，并没有为今天的戏曲评论家所接受与继承。我们今天的戏曲评论，从根本上是20世纪50年代初全新开启的模式的延续。
我们这个时代的戏曲评论，从文体和形态上看，只能从《新戏曲》《戏曲报》等杂志的创办开始回溯，更具规模以及更成体系的，则是稍后出现的以中国戏曲研究院为代表的“前海学派”。在这一时期，戏曲评论有了与此前完全不同的景观，基于“戏改”需求的评论，不仅让一个时期内杂志体的长篇戏曲评论取代报纸上刊登的短篇评论，大量涌现，而且评论出现了全新的取向。毋庸讳言，这一时期的戏曲评论是高度政治导向的和意识形态化的，无论是对传统剧目的批评还是对创作演出的评论，均与此前常见的评论大相径庭。与此相关的特点，就是强烈的现实观照，尤其是对戏曲创作与演出活动强烈的“指导”意识。由于这个时代的戏曲面临整体转型的巨大压力，戏曲评论就成为推动甚至引导这一转型的主要力量。传统的戏曲艺术家们在自洽的环境里生存发展了近千年，要完全改变这样的生态以及戏曲表演的内涵与形态，当然无法通过他们内在的觉悟而实现，因此几乎完全置身于戏曲界之外的评论家群体的出现，就成为“戏改”的必然要求。
诚然，在某种意义上，说20世纪50年代至80年代初戏曲评论呈现出井喷式的景象，并不为过。但我们当然应该有这样的认知：该时期的戏曲评论的勃发，最主要的动力是源于有关传统戏存废的两种不同意见，最初除少量如张庚、马彦祥、杨绍萱和郭汉城等前辈学者发掘传统戏中的积极意义的评论外，绝大多数评论文章的主旨在寻找并批判戏曲剧目里的“糟粕”；比如说通过揭示类似包拯这样的戏剧人物的阶级属性的方式，指出这是反动阶级阵营中的人物，所以不应该被歌颂；认为《一捧雪》里的莫成既然是莫怀古府里的奴才，他就不应该为明显属于他的压迫者的莫怀古替死，而把莫成替死描写为义举实质上是在愚弄普遍民众，鼓吹奴隶道德；《玉堂春》里的苏三既然是底层人，她却把嫁给进入了官僚阶级群体的王金龙作为她最大的人生目标，显然是在误导劳动人民，更何况她怀念花天酒地的生活，有浓厚的“享乐主义”思想，等等。所以在这一时期，戏曲评论中最为多见的关键词，就是“封建性”和“人民性”。即使是在评论新创作剧目时，基本的评论话语框架，也依然为传统批判的方式所限。比较具有代表性的是京剧《皇帝与妓女》的评论，那个时代的评论家，从高度评价该剧思想性，到指出其中所包含的封建性残余思想，或褒或贬的评价，几乎总是围绕着阶级分析这一个维度展开，评论模式与话语的单调，也是无须回避的现象。
“戏改”激发了新的戏曲评论的高潮，不过如前所述，由于大量充斥着意识形态话语，其实直到1964年左右，该时期留下的海量的戏曲评论文献中，可资今人继承的资源实际上非常之有限。20世纪80年代的戏曲评论，才是真正与今天的戏曲评论相关联的，或者可以说，是我们今天所从事与熟悉的戏曲评论真正意义上的开端。
新时期以来，戏曲评论开始出现明显的分化现象。如果要用最粗疏的方式描述这样的分化，那我们或可以将通过撰写评论的主体的身份为之命名，比如说分其为“专家评论”“行家评论”和“作家评论”。在这里我之所以要把“专家评论”和“行家评论”区分开来，是由于今天的戏曲界，戏曲界之外且非常坦然地置身于这种境地的评论家群体，不仅依然存在，并且依然在很大程度上接续了“戏改”年代以来的戏曲评论之余绪。尽管批评的泛意识形态色彩有明显的减弱，但是“指导”创作的意愿和动机，仍然是这类批评的文体与语法中非常之重要与明显的特点。如果说这两个时期的“专家评论”有什么区别，就在于在20世纪50年代，“专家”们对“戏改”政策的理解与掌握，使他们在面对艺人时拥有强大的优势，所以他们可以很自信地“指导”艺人们整理修改传统剧目以及创作符合新的思想导向和政策需求的剧目；而在晚近数十年里，由于各类戏剧评奖逐渐成为剧团生存发展的生命线和戏曲艺术家获得社会承认最主要的、甚至是唯一的途径，因而就出现了一批经常担任各类评奖活动的评委、熟知获奖之奥秘或者至少对评奖结果有一定影响力的“专家”，他们在剧团和艺术家面前同样拥有足够强大的优势地位，因为他们可以非常自信地“指导”剧团和戏曲艺术家如何才能获奖。
无论是出于什么原因，这类“专家评论”都是我们耳熟能详的。尽管并不是所有评论文章都单刀直入地在“指导”剧团及戏曲艺术家的获奖路径和秘诀，然而“指导创作”的取向却经常隐含在评论之中。
相对于这类“专家评论”，我所说的“行家评论”，更接近于从戏曲艺术本身讨论剧目和表演。戏曲――其实所有艺术都一样――从根本上说是一种对人类思想情感以及历史和现实进程中发生的事件与现象的特殊表达方式，因而，大到一门艺术和其他门类的艺术的区别，小至一场表演和其他场次的表演的差异与优劣，艺术的表达始终是这一领域的核心，自然应该是评论家最应该关注的内涵。因而，对戏曲作品与演出的“艺术”层面的评论，完全可以且应该把关注的焦点集中于作品及表演过程中的“表达”层面。尽管思想道德内涵的分析与判断并不应该忽视，但表达本身，却一定是评论家最应该关注的对象。我们可以把这样的评论看成是评论家与艺术家之间的对话，而这就是我所认为的“行家评论”。如果要从晚近的戏曲评论家里找一个“行家评论”的范本，翁偶虹的文章可谓最好的代表，他写的杨小楼、余叔岩、金少山、李少春等人的表演和《赵氏孤儿》《野猪林》等剧目的评论，均从舞台表现的角度切入，细细剖析其表达的特点，且以诸多剧坛掌故穿插其间，既生动可读，更有他对戏曲的深刻理解。当然，艺术层面的评论，并不排斥对剧目和演出的文学内涵的揭示和戏剧人物的理解与分析，相对于政治学和社会学的读解，探索人类表达内心与世界关系的不同途径与手段，既是人们对戏曲评论乃至于所有艺术评论的内在要求，同样也应该成为评论家的自我期许。
诚然，在这个变化了的时代，除了上述两类评论，也不妨容许甚至倡导另外一种评论，即“作家”的文章，也即以写作为主要的、甚至是唯一目的，把撰写评论看成一种纯粹的写作活动。其实我们从前述金圣叹到郑正秋的评论中，都可以大量读到这样的取向，他们的文章并不在意于和戏曲艺术家的交流，更重要的是面对读者的写作。在这个意义上，戏曲评论成为一种独特的文体，尤其是成为并不依附于戏曲创作及演出而存在的、与之有一定距离感的独立文本。我们可以把这样的评论文章看成和小说、诗歌、散文和剧本一样的文学读物，从中获得阅读的快感。在这个意义上，批评就成为文学领域的一种特殊文体，而实际上20世纪后半叶西方兴起的文化批评，在一定意义上更类似于这样的读物。
如果我们能够认同甚至倡导“行家”的甚至是“作家”的批评，就意味着戏曲评论需要重新定位。长期以来，对戏曲评论的功能、价值、意义，存在多种多样的理解。但是，强调戏曲评论“指导”创作的功能与作用，一直似乎是不言自明的常识与真理。然而我们完全可以有新的认识，尤其是在评论的功能与定义等方面，与“指导”创作的观念保持明显的距离。
这里所说的“行家”或者“作家”评论，将有可能使戏曲评论成为个人化写作。这样的戏曲评论与功利无关，通过评论文章与读者分享欣赏戏曲作品和表演的体会和感受，才是第一重要的，也是最重要的。诚然，每个坐在剧场里的观众，都会遇到喜欢和不喜欢的剧目和表演。戏曲评论当然不能只关注个人喜好的剧目和演员，从职业化的角度，无论是优秀剧目还是有问题的剧目，都是评论者所应该关注的对象。尤其是当一部戏曲作品和一场演出的优点和缺点具有普遍性的意义时，更具评论的价值。通过具体的作品和演出揭示那些普遍性的现象，才有可能让评论本身具有更广泛的受众，引起更多读者的共鸣。
每个戏曲艺术的欣赏者，都有自己的感受和体会，强调“行家”和“作家”的评论，并不是要放弃评论本身的专业性要求。评论家应该比普通观众有更开阔的视野和更丰富的体验，因此才值得与戏曲界的同行以及其他观众读者分享。评论永远基于评论家的个人感受与体验，而既然身为专业评论家，就有责任和义务告诉读者和艺术家关于作品的观后感，感受、判断、评价，与评论的读者分享自己的快乐或不满足。
戏剧评论要注重专业性，要有深度和高度。对于评论家而言，剧场的感受是最直接最真实的，但是这并不是评论文章的所有素材。倡导职业化的评论就是要把戏曲评论与一般的剧目和演出观后感相区隔，而通过具体的剧目和演出的思考，找到更具普遍性的见解与结论，从具体感受和体验出发的文章才能有深度。优秀的戏曲评论文章应该具有专业性，有深度和高度。
戏曲评论要成为一种独立的文体，需要良好的外部环境，至少需要理解与认可独立评论存在的空间。只有允许独立的评论存在，才有可能有自由开放的评论，而这样的评论不仅有益于戏曲评论本身的发展，同时也最有可能推动戏曲行业的健康发展。
戏曲评论家对戏曲行业健康发展的责任感，赋予评论以超越个人表达的更丰富的价值，并且提供了戏曲评论的一个新的重要维度。尤其是在当下的戏曲领域，如何通过评论与戏曲艺术家协力营造推动戏曲健康发展的良好环境，是我们必须认真思考的问题。我曾经在发表于《中国戏剧》杂志的文章《中国戏剧的价值重建》中，阐述了价值重建对戏曲健康发展的重要性，而戏曲评论就是戏曲价值重建的重要手段。
20世纪80年代中期以来，戏曲市场出现明显滑坡现象，导致戏曲行业整体上陷入严重的危机状态。改革开放三十多年历程中，中国的几乎所有行业都在蓬勃发展，都在分享改革开放带来的巨大红利，戏曲行业是其间少数“吊车尾”的领域之一。电视、出版、新闻等文化行业都得到了迅速发展，一度落后的电影行业也勃发了生机，只有戏曲行业还在低谷苦苦挣扎，沉溺于仍然需要不断申请扶贫的悲惨境地中，至今看不到明显的生机。
戏曲行业的滑坡有很多外在因素，比如贯穿整个20世纪、20世纪80年代程度尤其为突出的西化浪潮，导致了对传统文化价值认知的错位，社会在整体上对传统文化的意义与价值产生了深刻怀疑，从知识界向全社会弥漫的崇洋媚外思潮，直至今天仍然有很大市场，对各传统文化门类都造成强烈冲击。而且也不仅仅是传统文化，由于深受以快餐文化为特征的美国文化影响，经典艺术无不受到程度不同的冲击。各种类型的经典艺术在快餐文化面前都打了败仗，体现了社会的价值取向的严重错位。正由于同样的原因，近年来社会大环境的改善对戏曲的正面影响也清晰可见，21世纪以来传统文化的复兴，给戏曲发展提供了新的机遇。戏曲评论界在推动大环境改变、尤其是国家戏曲政策改变的过程中曾经起到过积极作用，但是从戏曲评论的角度看，在大环境已经发生明显变化的前提下，如何确保戏曲界因此受益，尽最大努力促使全行业因大环境的改善而逐渐且可持续地复苏，实为当下迫切需要回应的问题，也是评论家超越个人写作之上的不可推卸的责任。
坦率地说，晚近数十年来，戏曲评论对戏曲行业的健康发展所起的作用，并不全是正面的，或者说，评论所建构与传递的一些错误的价值取向，就是导致戏曲危机的诸多原因之一。因而，通过评论重新确立正确的价值导向，对戏曲走出危机具有关键性的意义。而所谓正确的价值观与导向，至少包含三个重要方面。
戏曲是传统积淀非常之深厚的领域，戏曲千百年来之所以能在各种娱乐方式的激烈竞争环境下拔得头筹，就是因为拥有丰厚的传统积淀。没有丰厚的传统积淀，就完全不可能在持续数个世纪保持对其他几乎所有娱乐行业的明显优势。文化界流行一种非常荒唐的看法，认为戏曲危机是由于娱乐方式的多元化使戏曲在市场竞争中打了败仗，一些戏曲评论家也不假思索地接受了这种误导，但这种观点完全不符合历史事实。比如在20世纪30、40年代，上海滩娱乐方式的竞争之激烈，那是无与伦比的，那个年代娱乐方式的丰富程度，远远超过我们的想象，尽管没有电视、没有网络，但是有太多娱乐方式。在这种激烈的竞争环境下，好莱坞电影的票价才过5毛、1元钱左右，只有京剧能卖到2、3元，甚至5元一张。当年的京剧能够在市场竞争中胜出，所依赖的不只有京剧从业者们的努力和牺牲，除了娴熟的市场化手段以外，更内在的原因，就是对丰富的历史资源的有效继承。
当年的戏曲表演艺术家对传统努力与完好地继承，前提之一就是戏曲界对传统有正确的认知，继承传统的努力是得到肯定与鼓励的。因此我们看到，直到20世纪中叶，全国各地各剧种的戏曲表演领域，前辈留下的丰厚传统仍然得到较好继承，然而令人忧虑的现象是从20世纪50年代始，这种继承的必要性与意义受到评论家们的普遍质疑，结果就是，现在活跃在舞台上的演员们，究竟真正继承下来传统的多大部分，日益成为极为严峻的问题。而当我们看到近几年情况略有好转时，同样必须看到，年轻一代演员在学习过程中，正在经历社会对传统认知的一个重大变化。通过我们二十多年的努力，在整个戏曲界，对传统价值的认知发生了根本改变，于是青年演员就有了更认真、更用功地学习与训练的动力，他们之所以有了更努力地继承传统的自觉意愿，很大程度上就是由于戏曲评论所提供的环境的改变，帮助他们逐渐修复内心深处对传统的敬仰。
因此，戏曲评论家应该有意识地通过具体作品与演出的评论，传递有关传统对当下戏曲创作演出之重要性的理念。我在探讨有关“样板戏”的经验与教训时深有体会，多年来对“样板戏”的评价人言人殊，但是在行业内，对“样板戏”的艺术质地与品相的肯定，并没有多少争议。我们经常感慨当下的现实题材新剧目很难达到“样板戏”的高度，但是“样板戏”所获得的那些成就，原因究竟是什么？从20世纪60年代始直到“文革”结束，关于“样板戏”的评论文章非常之多。比如说《红灯记》里浩亮饰演李玉和为什么有魅力？当年的许多评论文章，包括浩亮自己撰写的创作体会，都强调是因为浩亮通过学习掌握了阶级斗争思想，对李玉和的思想境界有深刻理解，这样的说辞我们大概已经很难相信了。然而如何重新阐释他的表演，是我们必须面对的一项工作。我们依然要努力寻找“样板戏”创作和表演过程中的积极因素，比如大家所知道的创作过程中的千锤百炼等等，这种“十年磨一戏”的精神，固然是当下值得吸取的经验，但是另外还有一个极重要的原因是多年来人们有意无意地忽视了的，就是包括浩亮在内的众多参与“样板戏”演出的演员的传统功力。如果一个时代的戏曲评论只强调演员对剧目主题思想的把握与对人物阶级立场的理解，认为这才是他们在舞台上创造出让观众接受的角色的主要原因，那就必然会对演员产生误导作用，进而对戏曲行业的发展产生不良影响。从整个剧目的创作角度看也是如此，如果我们看不到“样板戏”的创作演出团队如何在传统戏里找手段，将它们化用到新剧目里去，就无法引导戏曲界重视与珍惜传统。其实像《沙家浜》中“智斗”的场面和传统戏《二进宫》的关系，《红灯记》中“痛说革命家史”和传统戏《举鼎观画》《王佐断臂》的关系等等，都是有迹可循的。尽管在一些老艺术家们的回忆录里偶然会提到这些现象，但是如果戏曲评论家不能从这个角度看问题，认识不到传统对于“样板戏”创作演出中的重要性，看不到“样板戏”的创作过程中，如何努力将传统资源吸收、化用到其间，就难以对这些历史现象做出正确的解释。
戏曲评论多数都是针对当下的创作与演出，然而评论家有没有从成功的创作和演出中寻找其中的传统资源，能不能从剧目与表演的成功背后发现与传统之间的关系，不仅体现戏曲评论家的眼光，同时也是一种态度。在我看来，要恢复戏曲界对传统的认同与信任，评论家需要做的工作，就是通过评论让读者深刻体会传统的继承对于今天创作优秀的剧目和成为一个优秀的表演艺术家是多么重要。
同样的视角也适用于历史的叙述。当我们的前辈评论家用创新解读梅兰芳的成功时，他们完全或者故意忽视了梅兰芳对京剧和昆曲传统深厚地理解和完整地继承，故意看不到梅兰芳在从事短暂的时装新戏创作后就警觉到那是一段弯路，因此迅速丢弃了这些剧目。有不在少数的戏曲理论家把梅兰芳走过的一小段弯路当成是他最大的成就、最主要的贡献与成功经验，这当然会形成对当代戏曲界的误导。此前的若干年里，戏曲评论家一直非常强调创新的意义。在任何一个艺术领域，创新当然都是推动其发展的主要动力，然而没有对传统的尊重，创新就很容易偏离方向。我们看到超过一代戏曲理论家，通过大量戏曲评论要证明传统是坏的，创新是好的；至少是在证明传统中有太多糟粕、局限，证明传统早就过时，所以鼓励当下的戏曲创作与演出摆脱、超越传统，完全无视在戏曲界传统只有很少的一部分得到继承，而当下戏曲界出现的许多乱象，主要的根源就在于对传统的认识出现了偏差。
回到戏曲的价值重建，我们应该回到评价艺术作品的正确的框架，不能简单地用“新”和“旧”作为评价的尺度。艺术要发展，要创新，但是假如我们看不到传统的价值、继承的意义，戏曲行业一定会日益衰落。在当今社会，重新修复对传统的温情和敬意是戏曲评论家的重要任务，只有从根本上改变对传统的错误识解，从整个传统文化的脉络里思考戏曲发展，才能找到正确的道路。
多年来，我们的戏曲理论家和戏曲评论家、尤其是20世纪50、60年代的戏曲理论家和戏曲评论家，对戏曲剧目的思想意义、文学价值、人物形象的塑造前所未有地重视。当然，戏曲艺术创作与表演应该重视思想、文学和人物，对于戏曲创作与表演而言，如果看不到或者有意忽视技法的重要性，对戏曲发展的消极影响是不言而喻的。
诚然，绝大多数戏曲评论家从知识结构的角度看，都难免会天然地倾向于更多、更容易关注戏曲创作与演出中所呈现的思想、文学和人物层面的优劣得失，但值得指出的是，当数十年的戏曲评论在评论剧目和演员表演时充满了偏见，片面地强调与重视对戏剧作品的思想内涵和人物性格的体会与理解，却把舞台艺术领域最关键的技法置于无足轻重的位置时，对戏剧发展的引导，必然是不利的。
这当然不是戏曲评论界特有的现象。从20世纪50年代开始，有一批对戏曲作品与演出并不熟悉的评论家掌握了这一领域的话语权；20世纪80年代之后，同样出现了戏曲院团大量聘请对戏曲表演手法并不熟悉的话剧导演执导新剧目、尤其是重点剧目的现象，这两个群体虽各有所长，然而假如对戏剧与表演的规律缺乏清晰与深刻的理解，那必然是在隔靴搔痒。
戏曲创作与表演固然需要对作品的思想主题、情感内涵和人物性格的领悟，但是演员对戏剧的主题、思想、情感、人物的所有理解，都必须通过身体表现出来，都必须通过演员的手段呈现在舞台上。观众所欣赏的表演，观众对舞台表演的解读，才是构成对剧目与演出的主题、思想、情感、人物的认知和理解的唯一途径。所以戏曲创作与演出的目标，就是为观众提供一个可让他们解读与领悟的舞台文本。观众需要的是通过他们所欣赏的舞台形象获得特殊的感受。其实所有运用身体为手段的艺术都是如此，创作与表演所需要的是掌握一套特殊的技术手段，让表演者可以超越他的自我，演出的技巧在本质上就是获得超越个人情感与理解的表现力。优秀的演员对人物的领会与理解并非多余，但是多数情况下，表演的技法才是最重要和最关键的。因此，对于演员来说，很重要的是坚持不懈地努力掌握舞台技法，而不是理解、分析人物。在戏曲史上，我们的前辈创造与形成了一套非常完备的训练方法和表现技法，帮助从业人员在掌握这套娴熟完整的技巧的前提下，在舞台上做到想做到和能做到的事。所以，学好基本功，掌握基本技巧，就能够站在舞台上。技巧用得好，就成为优秀的演员，用得再精妙一些，也许就能成为大师。
多年来戏曲评论界有一种人们耳熟能详的观点，认为演员掌握了技法只能成为工匠，只有超越这些技法，有新创造才能成为大师。这种观点恰恰忘记了最基本的一点，即大师首先是工匠，任何大师都一定是技巧十分娴熟的工匠，只有在这样的基础上，才有成为大师的基本条件。我们当然应该通过戏曲评论鼓励艺术家成为大师，然而正如我在多篇文章里所说，片面鼓励创新的评论，背离了娴熟的技法是所有创新唯一基础的基本规律，因而导致了全行业对技法的轻视，这样的批评与评论显然对戏曲是有害的。
戏曲评论家对戏曲具体表现手法的理解存在局限性，并不是什么很难理解的现象，但是如果评论家对技巧与思想感情的关系没有正确的理解，评论就很难起到推动戏曲健康发展的作用。戏曲评论必须强调技巧的重要性。在一定程度上，戏曲的滑坡与演员不重视技法不是没有关系的。在这种忽视技法的评论充斥戏曲界的环境里，年轻的戏曲演员就不知道为什么要练功。好的戏曲评论一定要引领创作表演者走正确的路。
如何认识演出市场的作用，并不是一直有争议的。“文艺不能成为市场的奴隶”，但是并不意味着不要市场，相反，优秀的文艺家始终是市场的主人。所谓做市场的主人，就是说优秀的文艺作品应该引领观众趣味，掌握市场规律，不能只做市场的追随者，为即时的市场效益所奴役。但戏曲不能没有市场，没有市场就没有欣赏演出的观众，戏曲的所有功能都无从实现。李准先生在接受《中国文艺评论》的一次访谈中曾经提出过一个非常精准的观点，他在谈到电视台不能片面追求收视率，不能陷入“唯收视率”的误区时说，收视率始终是不能忽视的环节，因为文艺作品的社会价值必须通过收视率来实现。②戏曲艺术同样如此。市场是所有门类的文艺作品实现社会效益、社会功能最直接、最重要的路径。
优秀的戏曲艺术家通过杰出的作品和演出吸引观众，创造市场，引领观众的审美趣味。程砚秋出现以前，没有观众觉得自己会喜欢程派这样的唱腔；在川剧出现之前，四川人也不可能知道他们会喜欢川剧。所以，优秀艺术家发现并创造了新的艺术欣赏对象，借此成为市场引领者。更何况在当下的戏曲领域，市场可以解决很多通过行政手段难以根本解决的问题。对戏曲行业而言，市场是必须高度尊重和把握的。我们当然不能简单以票房论艺术的优劣，优秀的作品和演出一时得不到市场认可的现象经常出现，也就是，市场也有失灵的时候，不过在市场失灵时，我们仍需自我反思。从整体上看，戏曲现在遭遇的困境，尤其是在多数城市剧场难有很好的经营效益，就是市场失灵的典型现象，然而一遇到市场失灵，就要让戏曲退回乡村，或退回到遗产保护的思路，丧失了开拓市场不断进取的勇气，这并不是一种评论家应有的态度。
对传统、技法、市场三方面的自觉重视和正确认识，是戏曲领域健康发展的关键，同时也是戏曲评论家必须时刻强调的三个重要角度。我觉得我们应该通过戏曲评论，自觉地推动对它们的关注，强调传统、技法和市场的重要性。
因此，强调戏曲评论应该有助于戏曲事业的健康发展，并不是要求评论家为剧团和演出撰写无原则的吹捧文章，而是为戏曲发展提供正确的价值观。其实在我看来，那些无原则的吹捧文章对行业的发展不仅没有益处，只会有害。戏曲评论者只有写出自己的真实感受，才会赢得行业的尊重，不过，只有对戏曲的历史与现状有清醒认识和细致的分析，才能在个人审美感受基础上，形成有益于戏曲事业的健康价值观，并且通过实际的评论写作，通过对具体作品和演出的评论，传递这种正确的价值观。
戏曲是人类文明的瑰宝，尽管包括戏曲在内的传统文化艺术样式在一个相当长的时期内曾经备受歧视，然而戏曲的伟大与精湛并不因此减损。
戏曲所受到的普遍歧视，源于20世纪的世界文化动荡格局，从根本上是文化传播与交流不对等、不充分的产物。当我们强调要有文化自信时，指的就是要有跨文化的视野与眼光，对像戏曲这类有悠久历史和独特美学品格的民族艺术门类的魅力与价值，要有建立在比较文化和比较艺术学基础上的正确认知。
因此，戏曲评论不仅要有对大量的戏曲作品和演出以及对戏曲历史和基本规律的了解和深入研究，还需要有对世界艺术、至少是对世界各主要文化圈的表演艺术的基本了解和认识。从整个人类文明史的角度看，戏曲都是非常杰出，且极为罕见的。尤其是当我们有机会和世界上许多民族国家的表演艺术进行程度不同的交流，甚至同台竞技，在丰富多彩的交流和比较中，更有可能得出这样的结论。所以我认为对戏曲艺术的高度评价是经得起时间的检验和历史的检验的。
在这一基础上，戏曲评论家的责任，就是让世界各国的人们，尤其是让中国人、让各剧种的本地观众有更多机会，以更客观的心态欣赏戏曲，引导观众进入剧场，欣赏伟大的戏曲艺术，这不仅是在促进戏曲本身的发展，同时对促进民族文化的复兴，也有特殊的意义和价值。戏曲只有重新回归中国民众的日常生活，重新成为这个世界上人口最多的国家的观众喜爱的表演艺术，它的生存与发展才能得到最充分的保证，它的魅力与价值才能得到最充分的实现。
而在当下的语境中，戏曲对青年观众的吸引力，一直是戏曲界关注的重点之一。在某种意义上，与其说“戏曲需要青年”，还不如说“青年需要戏曲”。如果一个时代的青年人面对优秀的戏曲作品和演出无动于衷，他们就丧失了感受与欣赏这门伟大艺术的机会，心灵无从得到民族艺术的滋养，他们的成长过程中的文化与艺术教育就是缺失的，那将是这代人生活中无法弥补的遗憾。在这个意义上，鼓励青年走进剧场欣赏戏曲，努力改变他们对戏曲因无知而形成的偏见，对戏曲评论家而言同样的重要。当然，与此相关的工作，还包括努力阐释与弘扬传统经典的积极意义，帮助青年人理解与领悟传统经典。
戏曲分为数以百计的剧种，在漫长的历史进程中，不同地区的戏曲剧种形成了剧目、音乐和表演等多方面的差异，剧种的个性与当地观众的审美趣味互为因果，这是戏曲特有的景观，也是中华文明内在的文化多样性和丰富性的特殊表征。当我们强调戏曲在世界文化范围内的独特美学价值时，同样也必须对不同剧种程度不同的独特价值有所体认。
用文化多样性的视野评价与认识各不同剧种，从剧种本身出发而不是从一些抽象的普遍性的原则出发给予恰如其分的评价，这应该是当代戏曲评论家的基本立场，然而历史地看，要做到这一点并不容易。如同明代的戏曲作家崇尚元杂剧的“本色”特征，明末清初之后昆曲的表演美学成为全国各地各剧种表演的规范一样，近代以来京剧的兴盛与发展，对全国各地的地方剧种都产生了示范性作用。在这样的背景下，按照昆曲或京剧这些经典化程度较高的剧种的美学标准评价其他地方剧种的作品和表演，是此前非常流行的现象，而这样的价值取向，当然是不利于地方剧种张扬与发展其个性风格的。因此我们需要有跨剧种的视野，在承认昆曲、京剧所具备的更丰厚与更成熟的表现形态的前提下，也需要认识到其他剧种与京昆有异的表达，如前人所说，这些差异既有不及之不同，亦有不同之不同，不宜一概而论。艺术是存在高下之分的，然而有时作品和演出的差异并不完全因高下而异，实为个性或风格所致。对于戏曲评论而言，仔细分辨不同剧种的有差异性的表现之源，谨慎地处理那些中小剧种在作品与表演中的与京昆等大剧种不相吻合的表达，自觉且努力地推动各剧种在确认自己独特风格的前提下不断发展，实为确保民族文化全面兴盛的重要环节。
促进民族文化的复兴需要全球化的眼光，同时还需要全新的艺术观念，尤其是基于文化多样性的视野认识与评价多剧种的观念。我们这个时代的戏曲评论，理应有这样的追求。
戏曲评论既是个人写作，同时又应该有专业尝试和普遍关注；戏曲评论家有责任通过自己的工作推动戏曲健康发展，正因为如此，就需要通过评论传递正确的价值观，并且力戒廉价的无原则的吹捧；在当今时代，戏曲评论还要努力重建我们的文化自信，这当然需要通过评论，传递对有关戏曲在世界范围内的独特价值、以及各地方剧种在中国戏曲整体范畴、在中国文化格局中的独特价值的清晰认知。上述三个维度是我对戏曲评论的当代功能的理解，它与戏曲批评的历史面貌并不完全相同，然而正因如此，才体现了这个时代戏曲评论的特殊追求。
注释：
②参见韩宵宵《破解文艺和市场的关系应深化理论原点的研究――专访中国文艺评论家协会名誉主席李准》，《中国文艺评论》2016年第2期。
