恩科子（生卒年不详）清光绪年间秦腔演员。工须生。陕西西安市人。艺名“兰州红”。因身材短小，不长靠甲。清光绪中叶为福盛班之须生台柱。所饰《黄金台》之田单、《机房训子》之薛保、《紫霞宫》之夏良等有情有趣；演《炮烙柱》之梅伯、《二启箭》之刘备、《麒麟山》之马三保，以及《斩莫成》《斩侯英》《杀驿》《逃国》等戏，则又壮烈悲愤。尤其反串《大郑宫》之净角秦始皇，更为精湛。王绍猷在《秦中六十年来之著名演员》一文中赞道：“现身说法，已臻化境，疾徐巧缀，可为借镜。”

晋福长创立的丑行流派。形成于二十世纪二十年代。晋福长(1890-1965)，秦腔演员。陕西西安市人。9岁入长庆社，与阎国斌、刘光华、王禄林同科。以演木偶、皮影小戏开蒙，三年工夫，练就了唱念敲击多种技能。遂被榛苓社看中，从此由小戏改学大戏。因其自知身架功力稍欠，加之赋性洒脱是崇尚自由之人，而秦腔之丑行，“有临场发挥的余地，随时可以颂扬真善美，鞭笞假恶丑，尤其对于世态炎凉，满眼不平，恰如骨鲠在喉，以吐为快。”凡此，俱与他耿直的秉性、清浊分明的个性十分对路，故将丑行确立为终生进取的从艺目标，“应当说，这是个相当高的起点，与其曰后成长为有独立人格，有独特艺术个性的‘一代名丑’关系密切。”后在关中各县搭班演戏。他扮演的小丑以“说”见长，口齿流利，善说快板。诙谐幽默，风趣横生，素有“滑稽大王”之称。晋福长记忆力惊人，腹库存戏200出以上。另外他的多才多艺也是“屈指无几”，秦腔之外能唱眉户、道情、汉调二黄、山西梆子、河北梆子等。曾与老辈著名旦角安鸿印演《小八扯》，一会儿唱汉调二黄《天水关》的诸葛亮，一会儿唱河北梆子《杀狗》的焦氏，一会儿唱秦腔《杀庙》的秦香莲，还唱《男绑子》的唐代宗，安鸿印则对唱花脸郭子仪，珠联璧合，丰富多彩，于今少见。1952年，流落半生的晋福长，被接到西安易俗社养老，安度晚年。1965年，传统剧目全部停演，他和安鸿印、汤涤俗、王天民、李可易等退休回家，不久于西安病逝。他诙谐、幽默、滑稽的喜剧艺术，是秦腔表演艺术宝贵的遗产，值辱继承和发扬。晋(福长)派艺术特色丑角向来不注重唱工，只重念白。晋(福长)派艺术特色同样集中体现在大段念白上，尤其他的晋白，堪为一绝。当年何振中(扮曹玉莲），和家彦(扮曹福)联袂演出《走雪》，晋福长在剧中同时串演两个“买卖人”，一老一少，一人双演，戏装都不换，只在上、下场间隙，加一个“髯口”了事。却着意在“白口”上大做文章:一个瓮声瓮气，生冷蹭倔，显得极不随和，因生意没谈成，还憋着一肚子气;一个调高声柔，满面春风，圆通老到，虽然事也未办成却买卖不成仁义在。此一老一少，均操持着一口流利的山西话，别开生面的演出，观众极感兴趣。晋福长的祖籍本在山西临猗，其家老辈因经商而落户西安，自幼在家说家乡话，对外操陕西腔，两种方言都很地道。因而，秦腔丑角的“晋白”，极有可能始于晋福长，倘果真如此，还当追记首创之功。另外，晋善说绕口令式的快板段子，而且段子愈长，吐字愈清，口齿伶俐，声调铿锵，节奏绵密，且富感情色彩，说到紧要处，还能边说边吹动八字胡，饶有风趣，故辱“滑稽大王”之称。《捉鹌鹑》出场后的“大徒弟叫踏打，二徒弟叫打蹬”，还有《拾黄金》的“说一个一，道一个一”，以及“一个小伙爱放羊”等大段绕口令式的快板，均为其独创，已成秦腔家珍。再加上晋福长善于现场“抓哏”，他和孟遏云、沈爱莲、苏蕊娥等含演《女起解》所扮崇公道，爽直、善良、憝厚、倔强兼而有之，十分难辱。剧中有一句台词：“谁再问我，我就说我是苏三他干大哩!”他则时作变通，有意把“苏三”说成配演者“孟遏云”或“苏蕊娥”，现场抓哏，观众欣然，很有舞台效果。但若与何振中配演，却不如此，因为他们是平辈，年龄相近，他绝不以占别人便宜而哗众取宠，这也可见其戏品艺风。正因如此许多同业都乐于与他同台，因为他并不一味表现自己，喧宾夺主，而是默契配合，甚至利用丑角的“灵活性”，替别人掩饰破绽。他的丑角戏，古装、时装都有，多而且全，诸如丑官、丑将、商役、解差、脚夫、店家、媒婆、鹤儿、和尚、尼姑、土匪、小偷、地痞、流ffi、浪子、二混、阔佬、恶少、市民、村夫等，而且善于体察，各俱情态。其突出之处在于演人，而不是“耍怪”，因而丑角不丑，通俗而不庸俗，幽默而不油滑，颇有格调。《打张继保》、华阴蒲溪街不唱《审头刺汤》、后坝孙家庄不唱《拾玉镯》等，因为前者属汤姓望族之“违戏”，后者风流事有辱孙家大户之门风。此外，小庙不唱大神戏，民家不唱封神戏等，原因也在于有违“小不劳大，劳大不容”之习俗。

面具秦腔演出中特技用品的一种，表演妆扮之一。面具用纸褙做成，有面颜起伏，挖出眼孔，上绘面目表情或脸谱，并涂刷清漆固色。形制有桶形面具、只罩颜面面具、半截面具3种。①桶形面具。用来罩住头颅的面具，如秦腔《探阴山》《游西湖》中的牛头、马面、大头鬼等。②只罩颜面面具。秦腔《跳加官》中的加官、《八件衣》中的吊死鬼等鬼怪形象所用的面具。③半截面具。仅罩住颜面上部，口唇下颔露出的面具。用于《黄河阵》中三霄变脸、《太湖城》中孙武子由须生变为金脸等。

戏衣又称行头、戏装。用于秦腔表演中塑造人物形象的服装服饰，包括蟒、靠、帔、袄，盔、冠、巾、帽以及鞋靴等。秦腔戏衣基本是以明代服装为基础，兼收金、元、清各民族服饰之优长，经过不断改进、充实、发展方渐定型。这些服饰，既有它形成的生活原型，同时又和不同朝代的着装保持着一定距离。尽管秦腔传统剧目表现的故事内容上至汤商，下至明清，每个朝代的服饰不仅款式区别甚大，朝廷对官民士庶着装历来就有等级极严的界定。但秦腔演员扮戏穿的却是不分朝代的大一统“戏衣”。原因在于生活中的服装被用作“戏衣”之后，便成为秦腔艺术整体的一部分，既可以显示其时代性，又不去强调具体的时代，特别对服饰的改制和增舍，都以舞台艺术之美和有利于演员表演为原则，如“水袖”，古代服装本来就没有它，但进入戏衣之后因为表演的需要，在袍服的袖口增设了二尺白绸，结果发展出戏曲相当繁难的“水袖功”表演技巧;还有武将穿的“大铠”，也增设了四面“靠旗”，既起到“提神”和装饰美化作用，还增加了武打表演难度。如皇帝大臣穿的“蟒袍”，清乾隆朝以前仅是无“蟒”的道袍，乾隆皇帝游江南发现民间昆曲班的戏衣中绣有蟒纹，回京后即令宫廷升平署添制“蟒袍”，在民间戏班渐渐也有了这种戏衣。箭衣、马褂本是清朝满人的服饰，秦腔也将其作为“戏衣”，而且让春秋时代的伍员《逃国》时穿用，还作为后汉三国刘备《长坂坡》的着装，令人觉得风格统一，十分协调。紫缎混绣改良蟒大红缎彩绣镶边女蟒绛红缎彩绣团龙蟒大红缎彩绣改良女靠绿缎绣边女兵衣——战袄蓝官衣方翅金纱帽大红绉缎混绣改良官衣钟馗帽女式绣凤风帽女式绣花风帽戏衣发展 历史上对秦腔戏衣虽然有过记载，如清乾降《秦云擺英小谱》一书钱献之记述张银花在四川金川演出时，“辄敷粉施小朱衣，锦裾缨络承之，辫发双委地，缀以明珠，贯缪金钓，腕累数十。”严长明记述关中以“姿擅”“绝色”的琐儿，更是浑身珠光宝气，华艳无比；“两臂金玉，腕阑尚着至数十串，乡里咸讶。”但此类例子不多，也不普遍。事实上，在秦腔艺术表演的发展过程中，秦腔班社的行头经历了由简陋到完善、由低劣到高档的发展过程，清光绪以前秦腔戏衣多由戏班自制，亦有借用者，后又发展为实物行头，民国初又有高档的私人专有戏衣。①自制行头。秦腔戏衣多由戏班自制，用手织粗白布，加以染色绘图，再敷一层蛋清使颜色牢固。后渐为用色布剪成纹样，缝缀在戏衣之上。行内将其称为自制行头。②借用行头。有的戏班还经常借用神道舆服以充实演出的行头。二十世纪初，甘肃庄浪县秦腔戏班演出时，便将县城隍庙塑神所着黄袍和蓝袍为戏中主角借穿，庙中伕役塑像之黄马褂，也为戏中龙套暂借穿用，秦腔艺人将此称为“借用行头”。③实物行头。有的秦腔班社将前清人们曾经穿戴过的马褂、纱褂、箭衣等生活着装，在舞台演出中直接穿用。艺人将此类遗物又称作“实物行头”。④私房行头。清光绪以后，随着陕、甘民间戏衣、行头、鞋帽、把子作坊普遍兴起，管理戏衣的衣箱制也逐渐形成，富有的箱主讲究阔气和华丽，不惜重金购置戏箱。至清末民初，秦腔演员开始有了个人私有的戏衣，专供自己演出穿用，故称其为私房行头。私房行头一般均较高档，民国初年，兰州万顺班班主旦行演员史月卿，从上海购得一件缎料刺绣女帔，穿用后引起极大轰动。但拥有私房行头者并不太多，戏衣仍以布料、褐子、贡呢等作为制作材料。戏衣的设计与改革 辛亥革命后，陕西易俗社的改良戏曲兴起，改良戏装亦随之增多。如《殷桃娘》中的霸王靠，《蝴蝶杯》中田玉川的箭衣等，式样、图案花样翻新。演出时装戏《侠凤奇缘》《金手表》《大烟魔》等，改用现实生活衣着，演《顿和园》《鸦片战纪》等清代故事戏又采用清代官服与民装，谓之清装。旦角的褶子在二十世纪二十年代受武汉等地影响，一律改用玻璃管和电光片缀绣，到三十年代又受北京戏衣影响，变为纯丝绒绣衣，戏衣花纹工艺为之一变。1933年起，在封至模的倡导下，开始依据剧情设计制作戏衣，经在《大孝传》《还我河山》《韩宝英》等戏中尝试，获得成功，后逐渐推广开来。四十年代条件优越的戏班还到苏、杭、京、沪购置戏衣，兴起金银绣衣。抗日战争期间，陕甘宁边区的新文艺工作者，为排演《查路条》《血泪仇》等现代戏，因受物质条件限制，除自制生活化服装外，则借用群众衣服穿着演出。中华人民共和国成立后，戏曲服装更为讲究，曰趋精美。演传统戏，多采用苏州、上海制作的服装。改编剧目和新编剧目，逐步改用新设计新制作的服装。五十年代，西安易俗社演出的《游龟山》《三滴血》，陕西省戏曲研究院演出的《赵氏孤儿》《游西湖》等戏的服装，就是由冯杰山、封至模、蔡鹤汀等专门设计，由省内外戏装工厂加工制作的。甘肃根据新编历史题材剧目自行设计定制服装，始自1954年甘肃省秦剧团演出的《李秀成》，该戏的服装设计者董尚义、刘守理，根据史料所载太平天国的衣装鞋帽样式，并适用戏剧唱念做打的需要加以设计，一反传统戏衣款式和纹样，获得较大突破，取得了很好的艺术效果。1956年以后，绝大多数秦腔剧团改为国营建制，全部从苏、沪、川等地购回全副戏箱，戏衣的款式、纹样甚至穿戴规制都向外剧种特别是京剧靠垅。现代戏装也普遍采用绸缎制作。六十年代，陕西在《灯笼红》《红梅岭》等现代戏服装设计制作中，首先采用编缎面料，并增饰图案花纹，力求按照戏曲艺术规律设计服装，更好地表现人物性格，得了成功的经验。1966年以后，“样板戏”的服装模式成为典范，设计、用料、制作等要求十分严格，各剧团对服装设计、制作和经济投人等都给予更多的重视，同时也出现了某种程度的奢侈和公式化倾向。1978年后戏曲创作演出逐渐复苏和繁荣，舞台美术的创作实践和理论研究、艺术交流活动也空前活跃，出现了许多款式新颖、色彩和谐、用料精良、制作精细的服装设计，如《千古一帝》《冼夫人》《西安事变》《六斤县长》《万家春》《商鞅变法》等戏，在参加全省和全国汇演、调演中都获得了服装设计和制作奖。戏衣种类 传统的戏曲服装泛指蟒、靠、帔、褶等，基本样式有20种左右，变化多端，富有艺术表现力。戏衣的色彩分上五色、下五色。上五色为黄、红、绿、白、黑，又称正色。下五色为紫、蓝、粉红、湖色、古铜或香色，又称副色。布料主要采用缎、编肩等丝织品。纹式有龙、凤、鸟、兽、鱼.、虫.、花舟.、云.、水.、八宝.、暗八仙等。刺绣有绒绣、夹绣、平金、金夹线、银夹线等区别。以其演出服饰在生活中不同又基本分为长衣、短衣及外衣等。 祆 秦腔戏衣的一种。款式为大襟、立领、小袖。前胸后背及两袖绒绣枝子花。若与裙配穿则称“袄裙”。其中着大折裙者，多为青衣角色；与裤配穿则称“袄裤”，剧中多为花旦穿用。另外还有媒旦袄，专用于媒旦一类角色，款式为大襟、立领、宽袖，衣长过膝，袖镶大沿多道，绒绣花纹，裤管极肥，且系裤脚。 裙 秦腔戏衣的一种。演出中下身所着服装，包括百折裙、大折裙二裙、水裙、要、腰包等。①百折裙。剧中作为旦角着帔或褶子时的衬裙。由白编制成，裙长及地，周围均为细折，前后正中各有一条宽12~16厘米的面料，称为“马面”，边沿绣有花草纹样，细折裙下缘亦绣花草纹样。②大折裙。剧中多于正旦、花旦与老旦所穿。裙长及地，角打大折。分各色花素。花裙统绣花卉、翎毛、蝴蝶，常与同色扶配穿，剧中用于正旦、花旦等角色。素裙不绣花，可以有缘饰，多用作老旦角色之衬裙。③二裙。多为纱料制成。筒状，裙长仅过膝。下摆绣花，罩在百折裙上。上身着古装，搭大云肩，系腰带，垂丝绦。秦腔目前仅用于《拷红》中红娘、《打焦赞》中杨排风二角。④水裙。剧中为平民、酒保专用。白春编制成，双层、大折，上层及胯，下层及膝，多与上身穿衣（大领、大襟、大袖带水袖）、下身着裤、白布袜、双梁鞋配穿。如秦腔《杨三小》中杨三小即着此装。⑤腰包。为白春编制作的细折裙，无纹饰。分长、短两种。长腰包男用时围系腰间，下垂及地，以示人物染病在身。女用时系于上胸，裙摆两角置线环，分别套在左右小指之上，以示染病或在行路途中。短腰包男女皆系腰间，裙摆两角掖于后腰之上，使双腿露出，表示行路。如秦腔《芦花荡》中张飞、《苏三起解》中苏三均着此装。 褶子 又称“褶”，即长衫，秦腔戏衣的一种，剧中人物最常穿的便服。有男褶、女褶之分。戏衣穿戴顺序 演员完成面部、头部化妆后，开始进人穿戴戏衣鞋帽程序。秦腔对服装穿着有一套严格的规定顺序。首先到三衣箱穿内衣，戴护领，穿鞋靴;然后按自己所扮演角色到大衣箱或二衣箱穿袍挂靠；最后到盔帽箱戴盔帽，挂须的角色还须挂上口条。秦腔戏中各个角色的衣裤、鞋帽等着装，均有严格定制，不能随意改动，倡导“宁穿破，不穿错”，即使穿戴顺序也不容颠倒错乱。戏毕卸妆也是先从口条、盔帽、衣装、靴鞋、护领、内衣为序，一一归人所属衣箱，不容颠倒错乱。演员卸妆程序为:手持道具归入把子箱，头帽、口条、面牌、毛兜兜等归入头帽箱，蟒靠袄裙归人大衣箱，靴鞋彩裤分归靴鞋、三衣箱，旦角卸去头搭饰物归化妆箱，生净卸下水纱、网子、勒头带等，用油脂擦洗面部油彩。秦腔的衣箱根据其服装的重要性和质料优劣有主次之分，班社中常有“金头帽，银大衣”之说。演出中头帽箱和大衣箱必须放在上场口的重要位置，便于演员更换和赶场。

口条又称“口面”“霄口”。秦腔演出中特技用品的一种。用马尾或牦牛毛在铜丝上以丝弦扎缚而成。即须生、老生、净角及部分丑角所挂假须，运用艺术夸张的手法区分剧中人物的身份、年龄、性格等特征。秦腔口条与京剧相比，较:短且厚密。有黑、白、麻(灰）、紫红和红白相间5种颜色，分三绺、五绺、楂楂、八字、吊搭等品种。①三络。又称“三”。“口条”之一。连胞长须，分为三绺，故名。其中左右两络顺耳而下，稍小，正中一络覆盖口唇，宽大。色分黑、白、麻(灰）三体，故又有“黑三”“白三”“麻三”别称。系中年及中年以上文人、官员等戴用。黑三如《辕门斩子》中的杨延景所戴，白三如《烙碗计》中的刘志明所戴，麻三如《二进宫》中的杨波所戴。②满。“口条”之一。连腮长髯，成一整片覆盖口唇下颔，长及挤下。色分黑、白、麻三体。黑满如《铡美案》中的包拯，白满如《将相和》中的廉颇，麻满如《游西湖》中的贾似道。③五绺。“口条”之一。须分五绺，故名。两耳边各一绺，稍下处各一绺，正中为一大络，遮住口唇，须长及挤下。仅有黑色一种，为关羽角色专戴。④张。“口条”之一。因其在“满”的正中开一小口，使口唇露出，故名。色分黑、红二体，“黑张”如《芦花荡》中的张飞，“红张”如《辕门斩子》中的孟良。戏中凡戴张者，须插与“张”同色“耳张毛”。⑤扎。京剧称“虬髯”。“口条”之一。用牦毛牛尾搓成细毛绳，使之卷曲蓬乱。扎缚于口条架上，形成厚密连腮短须，以刻画角色粗莽性格。仅黑色一种，如秦腔《杀寺》中党伯雄所戴即是。⑥楂楂。又称“一字”。“口条”之一。与“扎”同属胳胞短须，但曲。色有黑、红二体。黑色如《游西湖》廖寅所戴，红色如《火烧余洪》余洪所戴即是。⑦八字。“口条”之一。左右两撇胡须，形状如八字。有两种:一种扎附在铜丝架上，用时挂在耳际;另一种扎在铜丝卡子上，用时夹在鼻中膈骨，故称其为“鼻卡”。分黑、白、麻三色。黑八字如《玉虎坠》中酒保；白八字如《金玉奴》中金松;麻八字如《顿和园》中李鸿章。⑧倒八字。“口条”之一。八字胡须倒挑上去，故名。将牦牛扎在铜丝或卡子上，挂在耳际或卡在鼻中膈骨，后者称“鼻卡”。分黑、白二色。均为戏中文丑(师爷）、老丑(解差）所戴。⑨吊搭。“口条”之一。八字胡须下吊一撮短须。露出口唇。仅有黑色一种，如秦腔《周仁回府》中凤承东所戴即是。⑩五撮子。又称“五嘴”。“口条”之一。耳边两撮短须，嘴上方两撮，颏下为吊搭，共为五撮。分黑、白二色。黑五撮如秦腔《玉虎坠》中王腾，白五撮如《玉堂春》中崇公道所戴即是。?一撮子。“□条”之一。短须仅一撮，也仅黑色，如秦腔《玉虎坠》中贺其卷所戴即是。?耳毛。净角所用假鬓毛。用马尾或牦牛尾扎在铜丝上做成，长15厘米左右，上下髭出，上长下短。使用时将铜丝把插入太阳穴水纱里，左右各一支。凡戴“张”的角色均须插耳毛，颜色与“张”一致。如秦腔《芦花荡》中张飞耳毛戴“黑张”插黑耳毛，《斩单童》中单童戴“红张”则插红耳毛。

肖（若兰)派 肖若兰创造的唱腔流派。肖若兰(1934?2003)，秦腔一级演员。女。工小旦。陕西西安市人。出身于一个贫穷的梨园世家。袓父是个皮影艺人，父亲肖筮易是易俗社青衣。肖若兰所出生的时代，正值曰寇侵华、中国全面内战酝酿的前夜，国事不宁，民不聊生，贫困、饥饿、灾难，全都降临在中国人民头上。当时的西安，成了日寇灭肖若兰（易俗社提供）共、国民党剿共的中心，战火接连不断，市民永无宁日，身世低微的戏曲艺人更是历经沧桑。肖若兰幼年即成为一名职业演员，随父亲流浪于渭北一带唱戏，8岁不到就已声盖渭北，当时的观众送她“8岁红”雅号以示褒赏。中华人民共和国成立后，加入西安易俗社。曾受李正敏、王天民指点。讲究声乐技巧和声音美，善用装饰音和鼻腔共鸣，形成自己的独特风格。人称其唱腔为“肖派”。曾在70多出传统戏和20多出现代戏中担任主角。从她经历的生活艰辛和过早步入舞台实践这一点来说，确与孟遏云有不少似同之处。1956年曾获陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖。所演《火焰狗》《三滴血》《红梅岭》已拍摄成电影或电视片。肖若兰（易俗社提供）肖（若兰）派艺术特色 肖若兰在唱腔上具有秀婉、情深、含蓄，重声乐表现、重音乐旋律和重个人色彩的总体艺术风格。在唱腔艺术方面最引人注目的特点有三个：一是创腔多有巧绝。无论板眼章法，还是音乐声韵，在别人平过之处，她总要来个标新立异，别出心裁。二是唱起来讲究“声美”。她从不蛮喊蛮唱，吞吐咽抑全以技巧说话，力求用声音美打动人心弦。所以她的演唱发声含蓄多于直露，幽婉多于激扬。三是注重剧情戏理，注重艺术的真实。她很善于准确把握人物心理变化，并从旋律上、声乐上给予极有层次地开掘和阐释。这些特点，可从她演唱《藏舟》胡凤莲的[二六板]唱腔加以证实。《藏舟》唱段的前半部分，主要抒发了胡凤莲由于父亲胡彦含恨死去的一腔悲情，后半部分则表现了她对田玉川由敬慕转为爱慕的一往深情。对于前段的“悲”，肖若兰并没有简单地处理成痛彻心扉的号啕大哭，而是作为深埋在心底深层的一粒仇种，通过声乐技术的处理给予适当流露，这为后面“会审”一场同卢林直接交锋所展示的非凡胆识与睿智，打下坚实的伏笔;对后段的“爱”，也没有采取以往那种板式或调性色彩的更迭，促使唱腔原有情趣的转移，而是在前面[苦音二六板]的基础上，通过曲调内部的变化和声乐技巧的变化，自然而然地披露出角色内心浮动着的感情波澜。这种表现感情的方式，既使唱腔的曲情同“月光”“小舟”“二更四点”等特定的戏剧意境融为一体，又把这位孤身苦女在父尸未寒、悲泪未干且又顿生恋情这两种完全不可融合的心理活动，顺理成章地联系在一起，让人从中感到，此刻人物由“恨”到“爱”、由“悲”到“喜”心理巨变的转换，竟是那样的合情合理，真实可信。这种艺术效果的获得，正是来自肖若兰准确把握戏剧情理和人物心理发展节奏，以及含蓄、深情、富有层次的音乐旋律与声乐处理之中。倘若换之以通常那种过于直露的表现方式，在悲伤处泣不成声、恋情处笑逐颜开，则不仅会使唱腔失去生活的真实而损伤艺术的真实，而且会让人们视作“大逆不道”予以排斥甚至挞伐，更严重的会使唱腔完全游弋于特定戏剧情境和人物之外，并从根本上歪曲了这位正直、善良、勇敢、机智的渔女形象，自然更谈不上个性化艺术风格。肖若兰饰《夺锦楼》之钱瑶英（易俗社提供）肖(若兰)派唱腔特点 肖若兰的唱腔可以说是汇天下之精华，辟自己之蹊径。在她的唱腔里，既有陈雨农的大气，又有党甘亭的精深，还有王天民的缠绵和李正敏的巧绝。比如她在《双锦衣》里所唱姜琴秋那一大段[二六板]唱腔，其板式章法，虽然基本遵从陈雨农的路子，却又根据自己的艺术理解和嗓音条件，有新的突破与发展。像“而今无他恋，自在守蒲团，一心除孽缘，念佛坐禅观”以及“数罗汉”等处，无论是旋律还是演唱，则与陈雨农相近且又不完全相同，相近在于肖的板式安排，依旧沿袭着陈雨农设计的[碰板]形式，这一点她并未逾越。但在声乐表现方面，却显示出各自不同的艺术思维。陈在演唱中多次加用了“吁吁长叹”的润腔，来突出人物对青灯生涯的倦意和心理上的空虚，而肖若兰则以装饰倚音群的繁用，一方面尽量美化自己的唱腔，一方面来点染这位独守空门的尼姑，本应具有的纤柔女性气质。使之处处散发出“肖派”的特点。同时她还在学习“敏腔”基础上，经常给予繁腔化简、简腔化繁的加工。她唱《河湾洗衣》“把针线刺绣儿懒爱”的“懒”与“身担重担去奔大街把柴卖”的“把柴卖”等处拖腔，均比李正敏唱得简洁紧凑，尽管两个都是好腔，但情味大不相同。肖若兰的习惯性润腔也与李正敏迥异。李正敏常以点唱、抽板、重叠和字位前移推后来强调其个人风格，而肖若兰却常以加花、挑滑、顿闪、憋气猛喷放音等来突出个人色彩。肖若兰饰《打金枝》之金枝女（易俗社提供）肖（若兰）派行腔特点 肖若兰在行腔上总是在收放自如，在刚柔对比中，体现着含蓄、深情的醇韵，即令“一字叫板”，同样离不开这一规律。说明这种唱法已经成了为她定型化的一种声腔艺术风格了。发声上她注重兼收并蓄，“土洋结合”，如《双锦衣》里“四大金刚”的“大”这个高音字，不是以软腭与喉头的对抗去强攻硬取，而完全用“脑音”提上去的。另外她还十分注意吸收兄弟剧种的声乐技巧。《河湾洗衣》中“咳嗽气又喘，行步最艰难”“打得鱼儿鲜，拦在筐内边”，就吸收了眉户的唱法;而《双锦衣》里“而今无他恋，自在守蒲团，一心除孽缘，念佛坐禅观”，又吸收了碗碗腔的唱法，至于在润腔手法上的吸收，更是俯拾即是。肖若兰饰《藏舟》之胡凤莲、张新华饰田玉川（易俗社提供）肖（若兰）派发声特点 肖若兰一扫“满口嗓”发声法，重气质而不重气势，重共鸣而不重嗓门，重音色表情而不重攻坚碰硬，尤其吐字，全凭嘴皮功夫把字“弹”出来或“蹦”出来，音量有大有小，清晰度却非常尚，这就比那种过不去也要强渡的“砸夯式”吐字，要含蓄、柔韧、凝实，且好听得多。肖若兰唱[慢板]，尽力达到柔畅委婉;而唱[二六板]，无论十字句，还是七字句，一般说来，前半腔多是刚中掺柔，快脆有力，后半腔则多柔中寓刚，弱而不散，尤其对每一句的最后一个字，吐字发音，似“蜻蜓点水”，一划而过，特别乖俏。这在《双锦衣》一剧她所唱姜琴秋“山门无事半遮掩，四大金刚站两边”（中国唱片DB—20211)等句唱腔中体现得非常明显。肖若兰有一副标准的秦腔花旦嗓，发音纤细、含情、灵巧、水润。肖（若兰)派代表剧目与传承 肖派代表剧目主要有《夺锦楼》《软玉屏》《拾玉镯》《柜中缘》《游龟山》《扫窗会》《三滴血》，以及现代戏《妇女代表》《沙家浜》《红梅岭》《于无深处》等。肖派主要传人有刘玉琴、阎旭、李淑芳等。 刘玉琴 女。主工花旦，兼演小旦。1942年生。陕西西安市人。11岁考入新疆生产建设兵团猛进剧团科班学艺，曾得王天民、宋上华、肖若兰以及杨作汉等名家教诲，以表演细腻、嗓音甜绵而享名，有“新疆第一秦腔花旦”之誉。代表剧目有《夺锦楼》《火焰驹》《三滴血》《貂蝉》《丫鬟断案》《织女牛郎》《莲花仙子》等，尤以所饰《三滴血》之贾莲香、《柜中缘》之许翠莲、《火焰驹》之芸香、《杀狗劝妻》之焦氏等角最享盛名。 阎旭 女。主工花、小旦。1947年生。陕西临潼县人。早年考入西安易俗社，师从傅凤琴，后拜肖若兰门下，唱腔既有傅凤琴之清丽，又具肖若兰之甜绵，形成明澈见底的独特醇韵。扮相俊丽优雅，表演细腻大气。其所饰演的《文嫣之梦》之牛文嫣、《法门寺》之孙玉娇、《柜中缘》之许翠莲、《三滴血》之贾莲香、《胭脂》之胭脂、《打路》之黄桂英等不同艺术形象，得到观众和专家好评。 李淑芳 艺名“小若兰”。秦腔一级演员。女。主工花小旦。1968年生。陕西周至县人。1985年考入周至县剧团，1988年调西安易俗社。同年正式拜肖若兰为师，艺技更进。先后在《劈山救母》《梁宫案》《红珠女》《法门寺》《天河配》，以及《藏舟》《数罗汉》《河湾洗衣》《断桥》《起解》《花亭相会》等数十部本(折)戏中担任主要角色。做工精细，尤以唱工见长，专承肖（若兰)派特点，人称“小若兰”。曾获西安市第一届艺术节表演二等奖、陕省文化厅秦腔风格流派选拔赛一等奖、“红桃杯”二等奖、西安市“石植花奖”、第三届“西凤杯”特等奖以及陕西省青年演员一等奖、西安市传统剧目展演一等奖、首届中国秦腔艺术节表演一等奖等。出版VCD光盘《小若兰唱腔精选》《藏舟》等。1994年西安市授予其“新长征突击手”称号。 薛学慧 秦腔一级演员。女。工花旦、刀马旦。1968年生。陕西西安市人。西安易俗社演员。肖(若兰)派传人之一。曾赴韩国参加世界文化博览会演出，颇辱好评。嗓音甜润，表演细腻。刀马旦翻.、滚.、扑.、跌基本功扎实，刀、枪、剑、矛等兵器运用自如。所演《盗马》之杨八姐、《扈家庄》之扈三娘、《刺蚌》之廉锦枫等，深受观众赞赏。还擅饰演《夺锦楼》之钱瑶英、《双锦衣》之姜琴秋、《三滴血》之李晚春、《软玉屏》之白妙香、《柜中缘》之许翠莲等角色。多次获省、市各种戏曲大赛奖项。

观众对演员演唱艺术的鉴赏要求。韵味对观剧者来说是一种审美理想，对演唱者来说则是毕生以求的艺术素养之一。它既来自于演员本剧种化的发声、吐字，更来自于本剧种化的运腔、用嗓两大艺术技巧。在古代文艺理论中，“韵”的含义是多方面的。如声韵、风韵、气韵、神韵等。戏曲的“韵味”同样包括这些方面的要求，令人有回味的余地。各个剧种以及不同演员的演唱艺术，都有自己与众不同的韵味。比如秦腔剧种的粗犷与豪放，构成它自己的独特韵味和风格，但通过不同演员的发声、吐字、运腔、用嗓技巧表现出来，则对观众形成完全不同的审美感受。技艺高超者，以其艺术性和创造性的最大发挥，赋予唱腔更为诱人的声情意境，并在几十年后依然余韵犹存、回味无穷。相反，功力稍逊、技艺不高者，则味淡如水，转眼就荡然无存。因此，所谓韵味，应该是演员声乐技巧、感情表现、艺术风格、声嗓音色等诸多因素的总和。

文七晴(1957~ )秦腔演员。工丑。陕西西安市人。西安易俗社演员。1972年入西安市文艺战士训练班学艺。1977年毕业分配至西安市秦腔二团。1984年调入西安易俗社。表演泼辣逼真，诙谐幽默，丑而不俗，尤其念白，无论吐字、喷口，很见功夫。饰演过《夺锦楼》之母老虎、《凤冠梦》《恩仇记》之夫人、《翰墨缘》之许刁氏、《杀仇》王十八之母、《劝新郎》之丑新娘、《数罗汉》之丑尼姑、《算命记》之彩英、《看女》之任柳氏、《烙碗计》之老窑罐、《小姑贤》之姚氏、《拾玉镯》之刘媒婆，以及现代戏《郭秀明》之亲家母、《超生游击队》之妻子等。曾多次获辱表演奖和配角奖。