本网讯 由长安区文化体育广播电视局主办，长安区文化馆承办的“迎元旦秦腔汇演”活动于12月16日上午在长安文化中心六楼多功能厅举行，200多名群众前来观看。

秦腔净行、丑行人物的面部造型。用油彩或水彩勾画在演员脸上的图谱。秦腔净角化妆时各角色在线条、色块、部位、构图上，均有其规范化的谱式，逐渐形成谱系并成为人人参照勾画的范本，故名“脸谱”。发展史唐宋前称“涂面”，元明则称“大面”；或以色彩名之，分称“黑面”“白面”“花面”。明代宫廷“御戏监”所演元明杂剧剧本附有“穿关”，涉及“面具”，未及“脸谱”。清乾隆二十五年(1760)，宫廷演剧机构“南府”有两本“穿戴提纲”，也未提及“脸谱”;乾隆六十年(1795)李斗《扬州画舫录》卷五十七载有“江湖十二角色”，称“副末开摹，而是副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男角色;老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女角色；打诨一人，谓之杂。”其中“净”用“大面”"二净”（副净)用“二面”，“丑”用“三面”，也无“脸谱”一说;清同治、光绪年间，宫廷“升平署”画有200余出戏曲人物画，其中有相当一部分是净行花脸人物，有的还直接标明“穿戴脸儿俱照此样”字样，世人称其为“升平署扮相谱”，依旧不说“脸谱”。说明“脸”而称“谱”，出之甚晚，即至清末民初，出现净行花脸有专门捜集研究者，遂有“脸谱”之说。今天的秦腔舞台上，脸谱达到“粉墨青红、纵横于面”的盛况。谱式也多至500种以上。脸谱布局秦腔脸谱化妆手法遵循整体布局安排，即在脸上安排颜色和设置图案位置有定式。秦腔脸谱的图案位置，主要集中在额面和两腮两个部位，鼻窝则表现出角色的喜怒善恶。脸谱对眼、眉、鼻的勾勒，比额面和两腮的图案还要重要，因为眼睛直接揭示着人物的内心世界，隐寓着角色的善恶美丑，所以秦腔脸谱中的眼睛和眉毛画法很多。如眼，就有凤眼，凤眼也叫杏仁眼，多表示貌美，常用于关羽、皇帝之类的角色；环眼，象征刚勇粗暴，张飞的眼最具典型；虎眼，多用于武将，涂彦昭、杨延嗣的眼形就属于虎眼；豪浃义士勾辱比较多的是箭眼，《传信》中的艾谦即是。红脸表示忠义正直，眼眉的黑白纹路，表示豁达开朗；三角眼，刻画心怀叵测的一类人物，曹操就比较典型，左眼角纹细细地往上勾，右眼角纹饰往下勾，一上一下托出了三角眼形，三角眼的人表示奸诈，此外还有三眼，即在额面绘塑一立眼，行话就把这个立眼通常称为“天眼”，《绝龙岭》中的闻太师，额面就塑有天眼，说明他能明辨是非邪正。但三只眼仅用于神道之人物。此外还有梅花眼、鸳鸯眼、蝎子眼等，也是各有意趣，各有寓意。再如眉，秦腔脸谱中眉毛的分类很多也很杂，比如有泰山眉、剑眉、虎斑眉、卧蚕眉、牛角眉、瞒翅眉、柳叶眉、八字眉、扫帚眉、歪眉、火焰眉、病瘩眉、麦穗眉等。这些眉的分类，都突出一个目的，即把人物角色通过脸谱直接展现在观众面前。正因为秦腔脸谱对眼眉勾勒非常重视，促成了秦腔对脸谱的谱式也由眼眉造型来命名的俗例，由此形成与京剧和其他剧种完全不同的称谓。①额面。又称“额头”“脑门”。这是全脸最平整的一块地方，同时又是灯光照射最为亮豁的地方，还是观众视点最为集中的地方，加上花脸剃掉额发，更使脸型拉长，额面放大。成了秦腔净行人物勾脸的主要画区。脸谱装饰性花纹图案，主要安排在额面。②两腮。即右腮和左腮。一般不进行过多装饰，多用大块色彩晕染就成。有的则勾几条胞纹装饰一下便可。如包拯，便用黑色或粉色晕染，还多用白笔再勾出眉、鼻，睑线下方各勾一道细黑泪线饰纹，突出其威厉严肃之气。③鼻窝。人的喜怒哀乐、善恶美丑，首先从鼻窝形态的变化中体现出来，由此又形成“圏圏子脸”“切末子脸”“花脸”“和尚脸”“周仓脸”“巴巴脸”“塑型脸”“两面脸”“特殊脸”等多种谱式。④眉纹。秦腔脸谱对眉纹的勾画手法多样而丰富，在脸谱造型中有非常显明的表意作用。有的人物工笔细线，立显狡邪奸矜之相，如曹操;有的眉纹同样勾勒如丝，又显深谋远虑，如陈友谅；有的眼眉笔锋雄劲如刀，力透纸背，却是相貌堂堂，刚正不阿，如包拯;有的额面布满水旋纹饰，又能感到其不忠不义心怀反骨之态，如魏延;还有眉角以火焰纹为饰，如《金沙滩》之杨延嗣、《四平山》之李元霸；以虎尾纹为饰《锁阳关》之秦汉、《进妲己》之崇黑虎等。脸谱画法秦腔脸谱有“勾”“揉”“抹”三种勾绘方法。勾脸有洗、抹、擦、画、勒、意、粘、挂8种手法，即“勾脸八字诀”。揉脸即用手指蘸上颜色，在脸上揉抹拍染，使之均匀，如《铡美案》中赵虎，以及戏中出现的刽子手等，皆属此类。抹脸即在手心蘸上颜色，或用排笔将色在脸上抹匀，勾画整脸者大都用此法，如包拯用黑色抹染，关羽先用红色抹染等。公绘即用笔勾画眉眼鼻纹饰即成。脸谱颜色秦腔中的人物以脸谱颜色表现人物性格。颜色又称“颜面”，指脸谱的主色调。用于勾画秦腔脸谱的颜色有20多种，但每副脸谱的化妆和用色，都有“主色”“副色”“界色”和“衬色”之分。“主色”用来刻画其剧中人物个性，其余各色起着陪衬、装饰的作用。不同的“主色”又有不同的文化内涵，它既和观众面对的客观物象保持着一定距离，又和每个观众的人生态度紧紧联系在一起，故寓褒贬于其中，观众通察“颜”观色，便能很快辨知人物内心是真、善、美，还是假、恶、丑;还能很快掌握这个角色的性格特征、宗教信仰、生活嗜好等。秦腔脸谱通常以红、白、黑、绿、蓝、粉、瓦灰、黄、金、银等色为主色，每色各有其不同的文化含义和象征性寓意。由此形成“大白脸”“黑脸”“红脸”“绿脸”“蓝脸”“粉脸”“瓦灰脸”“黄脸”和“金银脸”为主色的脸谱谱式。白脸秦腔脸谱谱式的一种。顾名思义，全脸以白色为主，多用于表现凶恶奸险之性格者，有大白脸和半截子白脸。①大白脸。又称“白抹子”“白粉脸”。京居断称“粉脸”者。因其全脸做白色，仅以黑笔察言观色勾画眼、眉、鼻窝及脸纹，故名。这种脸谱，多表现凝练、肃杀、阴险和面无人色之气，故多用于权奸专横人物。如《风波亭》中秦桧、《斩杨继盛》中严嵩、《白逼宫》中曹操、《游西湖》中贾似道等，皆属此类。民间有“白脸奸相”一说，原因正在于这几个人物身份既是宰相，性格又相当暴虐，如贾似道的脸谱，便以粉白铺底，黑笔描纹，额头II道直竖细纹，表示凶残无情。②半截子白脸。又称“二白脸”“两堂脸”。用显眼夸张白眉毛将角色面颜分为上下两半截，故名。多表现五官反常，容貌丑陋，凶恶狡诈的武夫之流。最典型的就是《游西湖》里的廖寅，额面斜抹一道红，将脸面自然分为上下两半，下半拉为白，上半拉为红，左高右低，白眼黑窝子，两道眉纹弯曲，左眉上翅，右眉下坠，一看便知是个心术不正之徒。《九莲灯》里的石龙，额面也是一道斜红，下白上红，丑恶凶残。《玉凤钗》里的刘彪、《快活林》里的蒋门神，额面都勾出一个红色圈形，眉端下坠，鼻梁点红，白眼黑窝子，寓示着他们绝非善类。黑脸又称“整脸”。秦腔脸谱谱式的一种。因全脸主色为黑色或深色，故名。黑色代表刚正不阿或憝直鲁莽。如《赤桑镇》《铡美案》中包拯、《李刚打朝》中李刚之脸谱，皆属此类。最典型的例子就是包拯脸谱，以前包拯全脸为黑，界以“白眉子”，脑门勾一上弦月牙，内套一轮红日，秦腔故直呼其为“黑脸”。最初甘肃秦腔与陕西秦腔中包拯的脸谱也有区别，早期的陕西脸谱中，包拯虽然是黑脸但是主要倾向于棕色，在额面上画一个上弦白色月牙即止；甘肃包拯的脸谱两膛为红色，却红中透黑，额面不只绘一上弦月牙，还托出一轮红日，还画有一支笔管，意味着包拯其人管判阴、阳两界官司。近几十年来，为突出色彩层次，两地谱式才趋于一致。红脸又称“整脸”秦腔脸谱谱式的一种。因全脸主色为红，仅在眼、鼻处略勾黑色线纹，故名。如《古城会》中关羽、《收姜维》中姜维、《下河东》中赵匡胤等之脸谱。红色代表的是忠正、义气，故都以红为主色，再通过副色调剂，勾画出各自性格上的差别，关羽以黑色线条勾画眼眉、纹饰，红主忠勇义气，黑主孤_傲#威;赵匡胤则以白色细纹勾画眼眉，红主英武威厉，白主阴谋不忠。绿脸秦腔脸谱谱式的一种。因全脸主色为绿，黑色勾窝、白色线纹，故名。绿色意味着这个人物要么是草莽英雄，要么就是云游野道。《玉虎坠》中马武、《七箭书》中陆压均勾绿脸。陆压是个封神人物，有“南海散仙野道”之称，脸谱以绿色铺底，黑泡眼窝，白色勾画额纹和骷髅嘴脸，虽挂红楂楂，却白齿外露，龇牙咧嘴，面目狰狞可怕。蓝脸秦腔脸谱谱式的一种。因全脸主色为蓝，黑色勾窝、白色线纹，故名。蓝色代表刚直强焊，意味着这个人物是草莽英雄。《李逵下山》中李逵、《盗御马》中窦尔墩、《混元桥》中朱佑真，均为蓝脸。陇南秦腔脸谱中《收四魔》中的莫里红，也是以蓝为主色，黄为副色，反倒别具一格，突出了地域特色。粉脸又称“老脸”。秦腔脸谱谱式的一种。因全脸以粉红铺底，黑色勾窝、白色眉纹，故名。多刻画权势显赫的年迈重功之臣。如《忠保国》里涂彦昭、《秦香莲后传》中的包拯、《空城计》里的司马懿，画的都是粉脸。粉脸以花纹、副色来区别善恶。如司马懿眉间绘上花纹，表示深谋远虑;潘洪眉间绘以绿斑，表示奸邪阴险。甘肃秦腔包拯脸谱的用色，有时两膛也以粉色晕染，这种色块的运用，其含义一是粉红代替黑红，更显得轮廓突出;二是晚年的包拯多画粉脸挂白满，所以又称粉脸为“老脸”。瓦灰脸秦腔脸谱谱式的一种。用于刻画勇武豪爽性格的人物。《打瓜园》中郑子明、《下河东》中呼延赞、《金沙滩》中杨七郎、《牧虎关》之高旺等，皆取瓦灰铺底，再以红、白等色描出不同饰纹，区分各自不同的个性。如呼延赞额面直接书以“王”字，七郎额面则书以“虎”字，都表示其性格刚烈暴勇，英勇善战，武艺过人。黄脸秦腔脸谱谱式的一种。一般都用于神道人物。如《大雪山》中黄宗道、《伐冀州》中闻太师画的就是金脸。闻太师脸谱，在甘肃有两种打法，一种是黄脸，陇东和兰州流派打的是黄脸，另一种是金脸;陇南流派打的都是金脸。《宝莲灯》中杨戬画的便是黄脸。但不论黄脸还是金脸，都表示辱道和法术甚高的神道人物。花脸又称“碎脸”。秦腔脸谱谱式的一种。因其脸纹细碎，花样繁縟，故名。除主色之外，副色、衬色比对十分复杂，有的还在脑门勾上装饰性图案。如《荆柯刺秦》中荆轲、《光武山》中马武、《斩单童》中单童等，皆属此类。并配插“鬓毛”，挂“红张”。脸谱造型秦腔脸谱因其纹饰不同而各有其特色造型。纹饰即化妆在脸上如何运笔，如何设置图案，主要集中在眼窝和眉毛上。由此形成“狼窝子脸”“凤目脸”“独目脸”“泰山眉脸”等多种谱式。狼窝子脸秦腔脸谱谱式的一种。因两个“窝子”(即眼窝)以黑色细眼纹勾画辱像狼的眼睛一样，几乎是直竖的，而且还将脸面分为额、两腮三块。京剧故称其为“三块瓦”“三页瓦”脸谱，秦腔则称“狼窝子脸”。《斩华雄》中华雄、《马武夺元》中马武及《破渑池》中张奎等，所画脸谱都属于“狼窝子脸”。凤目脸秦腔脸谱谱式的一种。因两只眼睛如同凤眼，故名。凤目脸大都用于表现品貌端庄、俊秀貌美之人。如《古城会》中关羽，虽以红色铺底，形成“红脸”，却用黑笔勾出丹凤眼、卧蚕眉，给人清秀、俊美之气。三角眼秦腔脸谱谱式的一种。刻画居心叵测的一类人物，曹操的脸谱最为典型。左眼角纹细细地往上勾，右眼角纹饰往下勾，一上一下托出了三角眼形。民谤云“麻面无须不可交，鹰鼻鹞眼杀人刀，最难斗的是三角眼，三角眼斗不过水蛇腰。”秦腔脸谱造型，也是有其生活依据的。独目脸秦腔脸谱谱式的一种。因仅画一只眼睛，故名。甘肃及陕西西府秦腔中颇为流行，《沙陀国》中李克用、《四大夫伐齐》中郤克、《金桃会》中古冶子等谱式，皆属此类。其寓意或表现生理缺陷，或刻画形貌丑陋。秦腔脸谱对眼的勾法很多，如“环眼”，象征刚勇粗暴，张飞的眼最具典型；“虎眼”多用于武将，徐彦昭、杨延嗣眼形就属于“虎眼”;豪浃义士勾辱比较多的是“箭眼”，《传信》中的艾谦即是，红色表示忠义正直，眼眉间的黑白纹路，表示豁达开朗;还有“三只眼”，即在额面绘塑一只立眼，行话将其通称为“天眼”，用于神道之人物。《绝龙岭》中的闻太师、《破渑池》中的二郎神杨戬等额面就塑有天眼，说明他能明辨是非邪正。此外还有梅花眼、鸳鸯眼、蝎子眼等，也是各有意趣，各有寓意。泰山眉脸秦腔脸谱谱式的一种。京剧称“十字门脸”。额面正中自眉间直上一根冲天柱，与两眼轮廓形成十字形，将其颜面分为四块，故又称“四页瓦脸”。按其主色与色块布局，又分为红泰山眉脸，如庞涓、艾谦、檀道济等;黑泰山眉脸，如姚期、项羽、敬德等;黄泰山眉脸，如方腊、金兀术等。同时又从色块寓意上，分为善泰山眉脸和奸泰山眉脸。前者如檀道济、艾谦等；后者如庞涓、金兀术等。圈圈子脸又称“旋脸秦腔脸谱谱式的一种。因其眼、额、膛的着色与运笔，多有圈圈纹样，故名。如《打瓜园》中郑子明、《荆轲刺秦》中荆轲、《阴阳图》中沙可金、《破宁国》中常遇春等之脸谱，皆属此类。勾画“圈圈子脸”的角色，大都性格暴猛刚烈、武力过人。物象脸又称“特征脸”“特殊脸”。秦腔脸谱谱式的一种。多以动物、灵介、器刃或文字编织为图案纹样，绘人脸谱，以隐喻角色的生活特征、绝技专长、仙佛法力、出身来历等。如《苟家滩》中王彦章，脑门绘一蛤蟆，示其为蛤蟆转世并有毒;《苏武牧羊》中单于王，绘一蟾蜍寓取“单”“于”之谐音;《孟良烧山》中孟良额面绘一火葫芦，寓示善于放火;《盗御马》中窦尔墩则绘一双钩，表明其操持兵器专长;而杨七郎额面写一“虎”字，明示其性格暴猛如虎等。两面脸又称“阴阳脸”。秦腔脸谱谱式的一种。以鼻梁为界，将脸分为阴阳两半，半面为净，勾绘脸谱，半面为旦，俊扮旦妆，如秦腔《鸡头关》中姬兰英即是。过去秦腔演出《穆桂英大破天门阵》中的穆桂英，其面部化妆，既不是粉扮，也不是俊扮，而是半净半旦的“阴阳脸”。在其额面画有一块绿色青记，下巴点上白点子，象征穆桂英不仅是长得非常丑陋的女人，而且还是个麻子，但非常善战。专用脸谱秦腔表演艺术中，有专用的脸谱，即表演某一角色，无论是何地域何种流派皆用同一种谱式，比如周仓脸、和尚脸、鬼怪脸、巴巴脸等，均表示着特定的人物。切末子脸又称“鬼怪脸”。秦腔脸谱谱式的一种。多系妖魔鬼怪角色，构图细碎而怪异，故名。如《赵公明下山》中陆压、《广成子三闯碧游宫》中九头狐霄、《马猿下山》中马獠、《七熊盗桃》中黑熊精、《水晶宫》中龙王等，皆属此类。切末子脸以诸色杂陈、构图怪异，象征角色邪门外道及人妖难辨的凶焊丑恶之相。周仓脸秦腔脸谱谱式的一种。为周仓专用脸谱。因其舞台形象与众不同，演员须通过“扎判”特殊处理造成腆肚、撅臀、肩宽、腰阔等怪异身形，故装有特制“周仓靠”，脸谱也有专门“周仓脸”以示区别。周仓脸谱的最大特点在于两堂画有大云子纹样，并挂“楂楂插“耳毛”。和尚脸又称“僧道脸”。秦腔脸谱谱式的一种。因其神佛和尚所用，故名。一般是勾“圆点眉”，杏黄色铺底，属妖僧邪教者还用圆圏饰纹、僚牙咧嘴予以丑化。如《收四魔》中莫利海、莫利红、莫利青、莫利寿四魔僧，《五台会兄》中杨延昭，《野猪林》中鲁智深，也写“和尚脸”，不恶意丑化，只突出刚烈个性，并挂连鬓络胞“楂楂”，而且脑门多糅杏黄色为其主要特征。塑型脸秦腔脸谱谱式的一种。系秦腔《黄河阵》中燃灯教主专用。勾金脸而不写“佛”字，仅在脑门绘以蝴蝶纹，再用棉花塑一燃灯粘贴其上，以获辱立体造型效果。清末流行极盛。巴巴脸又称“娃娃花脸秦腔脸谱谱式的一种。戏中主要用于个性刚勇的年少英雄，不挂口条。如《金沙滩》中杨延嗣、《赶驾》中呼延赞、《乾坤带》中秦英等，皆属此类。小花脸又称“丑角脸”。秦腔脸谱谱式的一种。戏中为丑角专用，故名。以鼻梁抹白为基本特征，最常用者为一小方块白粉，其状如同豆腐块，故又称“豆腐块(干)脸”。后演变为腰子形、梅花形、蝙幅形、鼠形、银锭形等。白块外的颜面，又分小生妆扮、老生妆扮和旦角妆扮，眉眼部分则按人物好坏勾勒，恶徒描八字眉、三角眼，好人描一字眉，圆眼珠。戏中的晋信书、王腾、蒋干、娄阿鼠、崇公道以及衙役等，皆属此类。脸谱流派秦腔脸谱起源甚早，早在明代已有。随着秦腔艺术迅速发展，名家、流派人才纷呈，他们结合自身表演特色，不断创新，丰富了秦腔脸谱艺术特色，形成秦腔脸谱的不同流派。传至今日的秦腔脸谱流派主要是清末民初的范式。陕西甘肃秦腔各自成派，同一角色，其脸谱在构图和色彩上大同小异，手法上陕西较重大体大面，甘肃多趋于细碎繁縟。同时，宁夏、青海、新疆的秦腔脸谱也都自有其特色。

观众对演员演唱艺术的鉴赏要求。韵味对观剧者来说是一种审美理想，对演唱者来说则是毕生以求的艺术素养之一。它既来自于演员本剧种化的发声、吐字，更来自于本剧种化的运腔、用嗓两大艺术技巧。在古代文艺理论中，“韵”的含义是多方面的。如声韵、风韵、气韵、神韵等。戏曲的“韵味”同样包括这些方面的要求，令人有回味的余地。各个剧种以及不同演员的演唱艺术，都有自己与众不同的韵味。比如秦腔剧种的粗犷与豪放，构成它自己的独特韵味和风格，但通过不同演员的发声、吐字、运腔、用嗓技巧表现出来，则对观众形成完全不同的审美感受。技艺高超者，以其艺术性和创造性的最大发挥，赋予唱腔更为诱人的声情意境，并在几十年后依然余韵犹存、回味无穷。相反，功力稍逊、技艺不高者，则味淡如水，转眼就荡然无存。因此，所谓韵味，应该是演员声乐技巧、感情表现、艺术风格、声嗓音色等诸多因素的总和。

沈(和中）派沈和中创造的唱腔流派。沈和中(1900~1966)，字怀武，陕西咸阳人。9岁入陕西易俗社学艺，师承刘立杰、李云亭、唐虎臣、郭青云等。与该社刘箴俗、刘迪民、路习易、苏牖民、马平民齐名并称“六君子”。属易俗社早期学生中的佼佼者，也是二十世纪二十年代以来名冠西北的秦腔小生精英。曾与刘箴俗(有“东梅西刘”之誉)合演《洞房》，当时的评家撰文称他俩“在西安确有过于杨小楼、梅兰芳在北京”(徐彬彬《不同于江湖班之西安易俗社》原载《大公戏剧》1930年3月28曰）。1937年到甘肃演出，后来自组中兴社，常与名宿郗德育、楼英杰、刘金荣、袁天霖同台合作。之后又参加兰州新兴社、平凉聚义社、宁夏觉民学社和猛进剧团。中华人民共和国成立后任甘肃省秦剧团副团长。沈和中沈（和中）派唱腔沈和中不仅表演独具大家风范，唱腔也是另立一派。其唱腔不追求板式的繁复变化与旋律的花哨巧绝，而是立足于传统基础上表情达意的准确与精深。他尤擅长于抓住某一极为简单的板式，经过加工雕琢，促使原有唱腔乐汇，具有更为鲜明的音乐形象和表情乐意，让剧本唱词所阐述的思想感情，从唱腔中更深刻、更充分、更形象地得到展示。他所创演的好多戏不是以众多不同的板式联套来构成戏剧冲突，而是通过对某个简单的传统唱调从音律上、节拍上的灵活处理和加工复创，来阐释并深化剧情。其戏中情节也不是“一道汤”式地一贯到底，而是守中生变，变中出情，引人入胜，耐人寻味。《详状》一戏中，沈除开头用了两句[慢齐]外，全剧十多个唱处，差不多均由[二六板]一种板式一以贯之，这些[二六板]，又不是那种具有一定抒情情调的[慢二六]，大多全是起、承、转、合结构的四六句。沈和中却根据戏剧情节的发展，以及唱词提示的文学形象，或从旋律上给予出新，或从情趣上给予加强深化，使那些本属四平八稳的传统老调，每次出现都能表现出一个新的核心乐意，同时又都能够贯穿在一个总体乐思之内。这又促成沈派唱腔不仅充满与众不同的新鲜感和生动感，还在表现戏剧主题和揭示人物详状时的心理变化过程方面，发挥出唱腔音乐的独特作用。他所创演的《黄鹤楼》，其中周瑜的唱腔，全剧自始至终也只用了一种板式一一[带板]，而秦腔的[带板]，本属语言化的激情性唱调，其本身既缺少流畅的旋律，也缺少规范的拍节，就连腔幅的长短也难固定。但沈和中紧紧抓住该板式强烈的戏剧性和灵活的可塑性这两个有利因素，根据周瑜在不同戏剧情绪下的感情波动，通过多种手法对其传统程式给予突破，成功地刻画出这位少年得志、才智横溢，且又气量狭小、骄矜自负的周瑜音乐形象。对于旋律的创新，沈也不抱残守缺，常根据自己对角色的不断研究和深入理解，无时不在加工修改，精益求精，这正是观众说他的唱腔从来不大固定的原因所在。他的唱腔始终充满着无穷的变化，每次变化，却又不是信口开河，随心所欲，而是有他精深的道理和美的追求。《黄鹤楼》周瑜出场后所唱“黄风吹动长江浪”这段[浪头带板]，自二十世纪二十年代至六十年代，他做过多次大的改动，从旋律、腔幅到演唱，乍看仍不失其传统典型，细嚼则越具感情深度，使之在表现这位东吴统帅少年气盛的得意情怀，以及影射吴、蜀两家突变的政治风云等戏剧主题方面，愈来愈加深刻和尽情。该剧当周瑜酒席宴前突然提及荆襄之事后，受到刘赵君臣的假意赔情和反唇相讥，顿使周瑜激怒变色。沈和中在用唱腔刻画周瑜这一突变的情绪时，同样存在着由表及里、由浅而深的复创过程。尤其对“你不必假意来赔情”这句[带板]唱腔的前后修改，更是悬殊甚大。其中早期的演唱，基本遵法于传统[带板]的腔格，高起，低落，三字一节，纹丝不乱，旋律性、歌唱性都比较突出。但到后来，却将它完全改造成低吟曼咏的切齿之腔，虽无旋律可言，但在表现周瑜激怒、盛气与变态心理的戏剧情绪方面，较原腔更显形象而逼真。沈(和中）派发音特点沈和中的嗓音，高亮宽圆，发自天然，无论唱念，均体现出洒脱、快脆的特点，这对他从事小生行当，真可谓得天独厚。秦腔小生之唱，比较讲究音色的高、亮、脆，但在发声上却与京剧小生完全不同，尽管二者都重于“雌音”(尖音)和“雄音”(宽音），然而，京剧小生多以“背宫音”（即假声)求其尖高，以“本宫音”（即真声)求其宽圆。秦腔小生则完全以真嗓行腔，虽然有时也掺和一些假声，却往往是在“逢高必挑”之处，作为“梢子音”点缀性地偶尔一用。就其本质而言，依然是以真声真嗓行腔。而沈和中的唱，不仅发自天然，而且常以“立音”强调刚劲，以“梢子音”求其脆亮，有时还来点鼻音获得深沉，加上他比较注意戏文字韵，所以，形成他独树一帜的沈腔唱派。中年以后，兼演须生，如《韩宝英》中饰石达开、《烈火扬州》饰李庭芝、《吕四娘》饰雍正皇帝等。并反串《三滴血》之晋信书、《金玉奴》之金松等。还演了不少现代戏。曾获1955年甘肃省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖。并被选为甘肃省第一届人民代表、甘肃省政协委员，1953年参加赴朝鲜慰问团演出。1959年调甘肃省戏曲学校任教。沈和中饰《双锦衣》之吴给（易俗社提供）沈（和中）派代表剧目与传承沈派的代表剧目有《辕门射戟》《二堂详状》《凤仪亭》《白门楼》《回荆州》《群英会》《韩宝英》《烈火扬州》侣四娘》等。尤以《黄鹤楼》最享盛名。杨觉民、刘清华、郑翰卿、张新国、张兴裕、王界录、王复兴都是沈和中的亲授弟子。沈和中饰演《黄鹤楼》之周瑜（易俗社提供）刘清华 甘肃秦腔小生演员、导演。1917年生。陕西西安市人。早年考入陕西易俗社，出科后，到国民党第十七军所辖猛进剧团演戏，并任团长、导演。后参加甘肃省秦剧实验社，常与爱人沈爱莲同台合作，以演勇猛小生最为得手，也在新排剧目中担任过重要角色。如《黑旗沈和中饰演《黄鹤楼》之周瑜（易俗社提供）中饰刘永福、《李秀成》中饰张国良等。导演艺术也显才华，曾导演秦腔《貂蝉》、陇剧《洛枫池》等戏。后调甘肃省艺术学校任教。2001年去世。杨觉民 宁夏秦腔一级演员。工小生。1920年生。系宁夏觉民学社甲班学生，师从沈和中，在沈悉心指导下，很快以《黄鹤楼》之周瑜名动塞上。他勤奋好学，文武兼备。代表剧目有《黄鹤楼》《木兰寺》《激友》《详状》《周仁回府》《白水滩》《金雁桥》等。另在现代戏《刘介梅》中塑造了刘介梅的角色，此外还塑造了《人间天上》之陈大勇、《西吉滩》之穆红等。对秦腔表演艺术有一定革新。郑翰卿 名有才。兰州有名的秦腔好家。工文武小生。1921年生。兰州市人。虽在兰州盐务局供职，二十世纪四十年代经常票戏，遵沈和中戏路，身材魁梧，气势恢宏，曾享名一时。代表剧目有《黄鹤楼》《凤仪亭》《激友》等;会打鼓，有鉴赏力，对陕、甘名家都有公正、准确的评价。张兴裕 甘肃秦腔演员。主工小生。1927年生。陕西西安市人。11岁入武功“友民社”，后又转入“玉庆社”，15岁加人王朝建“警钟社”，并拜沈和中为师，沈亲授《凤仪亭》《黄鹤楼》，深得真传。1950年加入武都地区五一剧团。因从小经过科班正规训练，基本功扎实，扮相潇洒、台架优美，嗓音洪亮，道白清晰有力度，不论饰靠把生、贫生、翎子生都获观众好评。尤其《黄鹤楼》一出，在沈和中传授基础上又有革新创造，已成为艺术精品。代表剧目有《激友》之张仪、《杀狗劝妻》之曹庄、《白玉楼》之张彦、《坐窑》之吕蒙正、《游龟山》之田玉川、《周仁回府》之周仁、《回荆州》之赵云、《凤仪亭》之吕布、《黄鹤楼》之周瑜等。张新国 新疆秦腔小生演员。1924年生。陕西西安市人。11岁入兰州新兴学社学艺，师从张安秦，后受沈和中影响较大。1940年入天水新声社、醒民社搭班，次年参加平凉聚义社。后改习导演、击乐。不久又参加宁夏固原猛进剧团。1946年随军入新疆，加入新疆乌鲁木齐新中舞台。代表剧目有《黄鹤楼》《激友》《史可法》等。曾执导《草原一家人》《义和团》《陈三五娘》《青梅传》等剧目。王复兴 工小生。1938年生。陕西西安市人。1951年入甘肃省秦腔实验剧团学艺，师承沈和中、范雨。后调甘肃省陇剧团，演出陇剧《枫洛池》《假婿乘龙》《旌表记》等。曾在秦腔《貂蝉》《双罗衫》《回荆州》等戏中担任主角。1971年调陕西省戏曲研究院。系陕西省戏剧家协会会员。

秦腔唱念的字音标准。中国北方字音大有阴、阳、上、去四种声调，但不同地区又有不同的变化。过去，秦腔一直把陕西三原、泾阳、高陵三地字音标立为秦腔唱念的发音标准，后来，在强调以上三地字音的同时，又有向西安话(有人称关中普通话)靠拢的明显趋势。音韵学上，标记地方语言调值用五度制调号，用竖线作为尺度，在竖线左边按音高变化用横线或斜线、折线表示音高，便可得到一地语音四声调值变化的基本规律。调值是指各种语言声调的实际读首。指首调的高低、升降、曲直、长短的形式。关中语中有“阴、阳、上、去”四声，阴平字的念法是低降调，阳平字为上扬调，上声字为高降调，去声字为高平调。秦腔的演唱和念白，因以关中语音为标准，同样贯穿着这一四声调值原则。关中话和普通话语言四声调值比较(以“ma"为例)。关中话和普通话语言四声调值比较

四声即字的平声、上声、去声、入声四种不同声调，阴阳就是平声字的阴平、阳平两声，合称为“四声阴阳”。四声阴阳的使用，各个地方剧种均有不同。主要依据所采用的方言字音标准而定。秦腔剧种的演唱念白，主要依据关中字音标准，故分为阴、阳、上、去四声。秦腔演员倘不谙熟这四声阴阳，在演唱中混淆四声调值，便会造成“倒字(即不辨尖团音而误读)”流弊。

戏曲刊物。初名《陕西戏剧》。1959年6月创刊。中国戏剧家协会陕西分会主办，陕西人民出版社出版。全国核心戏剧刊物之一，月刊。“文化大革命”中停刊。1979年复刊，先为双月刊，后为月刊。1989年改名《当代戏剧》，改双月刊出版。李育生、陈扶林、金葳、高鹏、杜耀民、王晓玲、陈彦等先后任主编。主要内容有剧本创作、剧目、演出评介、理论探讨。曾先后开展了秦腔改革讨论、《王宝钏》讨论等。辟有“当代戏剧论坛”“一家之言”“新作评介”“古调新弹”“舞台艺术”“戏剧教育”“热点透视”“戏剧家风采”“演员手记”等20多个栏目。

又称滚白。秦腔板式唱腔之一。无板无眼，散板拍子，节奏自由灵活，是一种不受梆子击节制约的“散打散唱”唱腔。虽可独立成，但多与其他板式连缀进行演唱。人们习惯把[滚板]称为[滚白]，把[滚白]亦称为[滚板]，都是表现哭诉之情的激情性唱腔，皆仅苦音无欢音。在结构方式上，二者存在着明显。[滚板]系无板无眼的板式，上、下句对称、落音分明，唱词为规整的无言上、下句体，其韵脚与对仗都十分讲究，各腔句间还夹插打击乐垫打甚至弦乐间奏过门。因此，尽管是较为自由的散板拍子，却是严谨的无板无眼板式，故称为[滚板]。最典型的例证便是《断桥亭》白素贞所唱“薄命女姣娥”一段。在实际使用上，[滚板]不及[滚白]普遍。[滚白]虽系无板无眼的板式，却由于过分强调唱词语言的四声字调，使得唱腔几乎变成悲痛欲绝的哭喊，从而促成它旋律逻辑上的无序，也模糊了音乐的节奏和韵律，加上演员情重于声的演唱方式，使唱腔完全变成一种语言化的朗诵性音调，意味着人物悲伤情怀已达到无以遏制的程度。故[滚白]很大程度上完全是在演员“心板”的控制下的一种即兴发挥。其唱词也完全是一种散文式的结构和语言，不讲究平仄对仗，不强调合辙韵脚，甚至连上、下句也不十分明显，而且多以“我叫叫叫一声XXX”之类呼唤性词汇为开头。如《三滴血》周仁瑞所唱“我叫叫一声王大嫂啊王大嫂”一段，便是典型的[滚白]唱腔。