曲牌俗称“牌子”或“牌子曲”。起源甚早，先秦时代的“郑声”“秦声”“赵声”及汉魏乐府的“相和三调”等，都是它的先声。隋唐时期，燕乐新声滥流，乐工歌妓大兴制歌填词，促成“倚声真词”的创作方法和“歌诗”向“歌词”的转变。并依吐字、演唱、曲调等特点，总体上分为北曲、南曲两类。至宋代，北曲广泛采用民间曲调，丰富自己的音乐内容。至今有些曲牌的名称，还保留着北方少数民族的语言译音，如[魔含罗][唐兀歹][阿那忽][忽都白]等;尤其[霓裳中序第一][六么令][六么序][六么遍][小梁州][八声甘州][梁州第七][菩萨梁州][伊州遍][菩萨梁州]等，显系源于唐代西凉大曲的曲调。可见，北曲也融会了甘肃河西和北方各民族音乐文化的成果。金元时期，北曲分为剧曲、散曲、杂曲三大类。居岫用于杂剧，散曲多为清唱，杂曲传承于市井民间。每曲各有专名，但仅“曲之调名，今俗曰‘牌名’”(明王骥德《曲律》)而已，与曲调内容无关。如秦腔弦乐曲牌[柳青娘]，据敦煌《唐音癸签》卷十三载，“[柳青娘]者，岂亦歌妓名欤，后逐沿为曲名欤。”其数量之多，不可悉记，据《太和正音谱》所列，北曲共有335支曲牌;成书于清乾隆十一年(1746)的《九宫大成南北词宫谱》中，共收北曲套曲185套，南北合套套曲36套；另有南曲的引、正曲、集曲1513支，北曲581支，总共达4466支之巨。这些曲调，不仅是明代以前北曲杂剧和南戏传奇等戏曲唱腔形成的基础，还促成明代昆山腔、弋阳腔甚至包括秦腔在内的各种民间戏曲剧种的问世。而且目前仍有许多以曲牌为唱腔组织单位的西北民间地方戏曲依然十分活跃。宋代诸宫调及牌子类说唱曲艺，都是以曲牌为基础发展起来的。即便板式变化体，同样是在曲牌体基础上发展而成。甘肃秦腔便是“板式加曲牌，曲牌加佛曲”的声腔体制，这种表现方式，一直延续到二十世纪五十年代才逐渐销迹。此外，还有[乌马][江儿水]专供演奏的器乐曲牌，秦腔器乐曲牌就有数百支，常用者近百曲。依曲牌音乐感情表现特点，分为欢音曲牌、苦音曲牌两类。依演奏乐器的不同，分为弦索曲牌和唢呐曲牌。弦索曲牌又分为丝弦曲牌、笛子曲牌、莖管曲牌三类。唢呐曲牌分为唢呐曲牌、海笛曲牌两类。这些曲牌，除配合动作、辅助唱念、表演和表现戏剧情节外，还能起到渲染舞台气氛、吸引观众的作用。曲牌溯源秦腔弦索曲牌来源大致有三个方面，一是传统秦腔中所固有的，如[大开门][小开门][张良归山][梳妆台][钻天哨][八声甘州]等;二是来自于西北民间小调，如[小放牛]绣荷包][柳青][石榴花]等;三是来自昆曲的曲牌，如[水龙吟][大红袍][堆花点将][一里和风]等。唢呐曲牌来源有三个，一是关中民间婚丧吹打乐，如[闹元宵][雪花飘][黑驴赶脚][鬼推磨]等;二是来自昆曲，如[黄龙滚][新水令][锦繁开][要孩儿]等;三是来自古代车乐，如[女点将][毛点将][八句粉蝶][一支花]等。另外还从汉剧、京剧中引进了不少。曲牌形式秦腔曲牌按其表现形式分为器乐牌子、干念牌子和干唱牌子三种。①器乐牌子。由弦索或唢呐演奏的纯器乐牌子曲。使用形式上，既可夹插在唱腔之中，如《辕门斩子》杨延景唱腔，就有[欢音跳门坎]和[苦音跳门坎]曲牌的演奏，配合杨延景跪拜、思索、揉膝、恨盔等一系列表演动作;《河湾洗衣》田赛花唱腔也插入[杀妲己](亦称[哭剑])牌子曲，配合着田赛花祭奠亡母时焚香、化表、哀哭等表演，也渲染出人物内心的悲痛和愁肠，以及伤感、悲凉的戏剧感情。但更多则以单独演奏的形式，烘托舞台气氛，刻画人物形象。[扭门栓]属欢音类曲牌，秦腔《火焰驹》黄桂英出场亮相，就演奏了它，还用于小旦开门、相会等；《屠夫状元》胡三亮宝，《书堂合婚》刘备和孙尚香拜堂，《打金枝》的大拜寿等，奏的是[点花开][小桃红];《玉虎坠》中贺其卷上场，演奏的是节奏怪异的[钻烟筒]，一听即知这是个行为诡秘、心术不正之徒。唢呐曲牌多用于升帐、点将、起兵、迎宾、祭奠等场面，《群英会》《雁门关》《破洪州》《黄鹤楼》《杨门女将》等戏，都有[八句粉蝶][毛点将][女点将][流水空场][王昭君]等唢呐曲牌。戏终还要吹奏[全尾声]。②干念牌子。秦腔中的[八句骈][蛇雀燕][板歌子][道歌子][扑灯峨][道贯古今]等，都属干念牌子。其格式固定，锣鼓伴奏。最初可能也是可唱的曲牌，后来去其曲调，变为有锣鼓伴奏的干念。③干唱牌子。即有词有曲的可唱牌子曲。尤其甘肃秦腔和西府秦腔中，所存数量不少，约有七八十支，如[县官令][状元令][中军令][元帅令][出对子][佛祭子][高腔][佛号][油葫芦][回回帽][毛炸雄威][听五更][钻草令][吹腔][劝善调][二黄腔][鸿雁飞]等皆是。干唱牌子有源于昆曲的，有来自佛曲的，也有来自高腔、民间的，还有从京剧中借移的。目前，除个别剧目中仍有演唱外，大都已失传。曲牌形式秦腔曲牌按其表现形式分为器乐牌子、干念牌子和干唱牌子三种。①器乐牌子。由弦索或唢吶演奏的纯器乐牌子曲。使用形式上，既可夹插在唱腔之中，如《辕门新子》杨延景唱腔，就有[欢音门坎]和[苦音跳门坎]曲牌的演奏，配合杨延景跪拜、思索、揉膝、恨盔等一系列表演动作;《河湾洗衣》田赛花唱腔也插入[杀妲己](亦称[哭剑])牌子曲，配合着田赛花祭奠亡母时焚香、化表、哀哭等表演，也渲染出人物内心的悲痛和愁肠，以及伤感、悲凉的戏剧感情。但更多则以单独演奏的形式，烘托舞台气氛，刻画人物形象。[扭门栓]属欢音类曲牌，秦腔《火焰驹》黄桂英出场亮相，就演奏了它，还用于小旦开门、相会等《屠夫状元》胡三亮宝，《书堂合婚》刘备和孙尚香拜堂，《打金枝》的大拜寿等，奏的是[点花开][小桃红]；《玉虎坠》中贺其卷上场，演奏的是节奏怪异的[钻烟筒]，一听即知这是个行为诡秘、心术不正之徒。唢呐曲牌多用于升帐点将、起兵、迎宾、祭奠等场面，《群英会》《雁门关》《破洪州》《黄鹤楼》《杨门女将》等戏，都有[八句粉蝶][毛点将][女点将][流水空场][王昭君]等唢呐曲牌。戏终还要吹奏[全尾声]。②干念牌子。秦腔中的[八句骈][蛇雀燕][板歌子][道歌子][扑灯娥][道贯古今]等，都属干念牌子。其格式固定，锣鼓伴奏。最初可能也是可唱的曲牌，后来去其曲调，变为有锣鼓伴奏的干念。③干唱牌子。即有词有曲的可唱牌子曲。尤其甘肃秦腔和西府秦腔中，所存数量不少，约有七八十支，如[县官令][状元令][中军令][元帅令][出对子][佛祭子][高腔][佛号][油葫芦][回回帽][毛炸雄威][听五更][钻草令][吹腔][劝善调][二黄腔][鸿雁飞]等皆是。干唱牌子有源于昆曲的，有来自佛曲的，也有来自高腔、民间的，还有从京剧中借移的。目前，除个别剧目中仍有演唱外，大都已失传。

亦称“板头锣鼓”。套在各种唱腔板头之前的击乐部分。有渲染戏曲所需的舞台气氛、配合人物起唱前的身段表演、明确所起板头过门的速度、帮助演员酝酿演唱情绪等作用。板头铜器依然是动作铜器的锣鼓经，却在舞台章法上有着非常严密的科学性。首先使演员的表演顺畅而有序地从一个单元一一念、做、打过渡到另一个单元一一唱；其次把将要演唱唱腔的板式、速度、情绪、气氛等，准确地提示给琴师、演员和观众。尤其鼓师作为整个乐队的总指挥，不只是剧本规定情节的忠实执行者，更是整个舞台节奏的设计者。如果没有鼓板带动弦乐，再由弦乐带出演员演唱这一科学的章法布局，不同的艺术程式不仅无法过渡衔接，而且舞台节奏就会失控，演出必将陷入混乱。慢板安板板头亦称“按板”“锤安”“锤按”。秦腔[慢板]类唱腔板头铜器的一种。以鼓板击奏为其主要特征。音响淡雅、安逸，多用于生旦角色心态平静、舒缓的演唱。依腔速及起板过门，有[完全安板[[拦头安板][懒翻身安板]等多种。[完全安板]因能引出长大而完整的板头过门而得名。鼓师单楗击鼓板，开出一个“打0”，弦乐即起奏[慢板]板头过门散板“引子（亦称“帽子”）。腔速悠缓，音响淡雅，多用于生旦人物首次登场平静的长段[慢板]演唱。[拦头安板]鼓板起板速度较快，直接引出[快三眼板]正板过门。[懒翻身安板]鼓师则将干鼓、牙子各一击，开出一个“打嘟”，即可引出不带引子（帽子）的[懒翻身过门]。安板板头在秦腔[二倒板]板头中也有所用。慢板塌板板头秦腔[慢板]类唱腔板头铜器的一种。以加用大锣、铙钹等大铜器击奏为主要特征。音响暴猛、炽烈，多用于生、净等身份较大的角色演唱，还可配合演唱前的身段动作表演。依锣鼓点子与板头过门不同，有[慢塌板][中塌板][紧塌板][二反塌板][浪头塌板][拦头塌板]等多种，每类又随锣鼓经的变化还有许多细分。①[慢塌板]。亦称“大塌板”。用于长段[慢板]或[阴司板]之首，引出[慢三环—板头过门。②[中塌板]。速度中庸，适用于[中三眼板]类唱腔。铜器之后，只接弦乐“小过门”，甚至还可略去“小过门”前的附加乐句。此外，凡带“二反铜器”者，均称为[二反中塌板]。③[紧塌板]。速度较快，用于表现紧张激烈的[快三眼板]唱腔。二六板摇板板头秦腔[二六板]类唱腔板头铜器的一种。因鼓师右手摇击牙子，左手敲击干鼓，并以小锣等小件击乐击奏，故名。音效淡雅、安详，生、旦、丑角常用。依腔速和锣鼓点子，有[慢摇板][紧摇板]两体。[慢摇板]速度较慢，用于[慢二六板][紧摇板]速度较快，用于[快二六板]。此外，唱腔中演员若夹插道白或表演毕，须用铜器和过门重新起板并继续原来[二六板]演唱，即为[原板]。[原板]也依腔速和锣鼓点子，分为[慢原板][紧原板]两体。二六板代板板头秦腔[二六板]类唱腔板头铜器的一种。依不同配器可分为[小代板][大代板]两体。每类又依腔速、点法和用场，还各有细分。[小代板]以鼓板、手锣等小件铜器击奏为主要特征，音响淡雅，多用于生、旦唱腔；[大代板]以大锣、铙钹等大件铜器击奏为其主要特征，音响雄浑，故多用于花脸、须生唱腔。双锤带板板头[双锤]既是[带板]类唱腔的一种板式结构（俗称[剁板]），也是[带板]类唱腔的板头铜器。作为板头，以加用大锣、铙钹等大铜器击奏为主要特征。音响开阔、爽朗、雄浑，[双锤带板]唱腔常用于人物感情激动之时。依腔速和板头所套锣鼓点子不同，[双锤]与[带板]板头还有许多细分。尖板擂锤板头[尖板]类唱腔板头铜器的一种。因腔速较慢、腔体较长、以[擂锤]击乐作为引导，具有激昂、豪迈、气势雄浑的音响特点。通常板头铜器和板头过门合套奏出，仅在开头以“大擂锤”为其引导。依腔速和板头所套锣鼓点子不同，有[大擂锤尖板][紧擂锤尖板]两体。滚板大起板板头亦称[慢起板][大歧板]。秦腔唱腔程式之一。[尖板]类唱腔板头铜器的一种。由[滚板]的板头铜器和[尖板]的板头过门综合发展而成的一种苦音起板腔。腔体长大，结构复杂，多用于人物戏剧情绪异常激动甚至极度悲痛之时。多与[慢板]湘衔接，并由演员帘内唱出。

又称戏台。前身是宫廷歌榭、舞榭及被称作“锦筵”“舞筵”等专供皇室达官显贵观赏优伶表演的娱乐性建筑。广大农村各种演艺活动，都是艺人就地敷衍作场，看客围成圈儿四面观赏，这也是秦腔最初的演出形式，而且至今遗风尚存，许多秦腔江湖戏班还在街头广场等空阔之地，“撂地摊”表演卖艺。唐代以前的达官贵胄，看戏演艺虽多在厅堂，但艺人作场同样是在厅堂中央，且不设台子，仅铺一方红地毯，艺人地毯上载歌载舞，看客围坐四周品茶清赏，实际与地摊演出没有什么本质的区别。有人便称这种演出为“四面观”。舞台历史宋代，随着杂剧的兴起，长安出现“戏场”商业性演艺场所。宋钱易《南部新书》就有“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、保寿”的记载。实际就是木杆芦席搭制的露天演艺场所。戏场内有戏房(后台)和看台，看台也叫腰棚，上有顶篷遮阳避雨，不设座位，观众站着看戏。宋代以后，庙会娱神民俗之风愈盛，戏楼应运而生，而且作为庙宇整体建筑的重要组成部分，通常在寺庙大殿之前，修一个高出地面3~5尺左右的台子，为了同整个庙宇建筑相协调，高台不仅有顶盖，而且多系砖木结构的单双檐歇山顶亭式建筑。高台分前后两面，前面为演场，演场三面开拓，观众从三面都可以观看演出；后面就是后台，状如封闭式小屋，专供艺人化妆、休憩和上下场用。这个高台建筑就是人们通常所称的戏楼。《庆阳府志》记:“宋绍圣五年(1098)，合水肖嘴村玉皇庙建成，修戏楼一座”；“南宋淳熙、开禧(1179-1206)肖金蒲河川建石窟寺戏楼一”。始建于至元十七年(1280)的陕西岐山周公庙戏楼至今尚存，该戏楼为杆栏式建筑，台基由四排木柱上棚楼板组成，单檐歇山顶，下施素覆盆式柱础，造技简陋，虽经历代修葺，元代风格未变。明清以来，戏楼建造如雨后春笋，关中平原不仅建有戏楼3000多座，河陇各州府县方志都对当地戏楼建筑有所记述。如清乾隆三十九年(1774）修《皋兰县志》(兰州）卷十记:“城隍庙创自明代，乾隆三十二年修戏楼”;该志卷二记“关帝庙前有戏楼一”“城隍庙有戏楼一”“土地祠前有戏楼一”。《皋兰县续志》记:“阿公祠灵官殿二门处有戏楼”“白云观殿前有戏楼一座”等。据统计，中华人民共和国成立以前，甘肃全境有戏楼800余座，由此可以看出，当时关陇大地，庙会演艺活动的繁荣昌盛。清同治光绪时期，秦腔由庙会演出开始慢慢向城市渗透，城市里又出现营业性的戏园子。戏园子里的舞台形制，受欧式剧场的影响，开始由三面观的庙会戏楼，向一面观的舞台慢慢转化。尤其在二十世纪初，在西方民主思潮影响下，欧式剧场镜框式舞台引入国门，各地建造剧场成风，1917年陆建章在西安首建宜春园剧场，开了城市营业剧场之先河。次年易主于易俗社，又做了扩建，剧场建有舞台和观众厅，中间池座设有靠背木椅座席，两边栏杆外增施站席，楼上建有包厢，观众买票对号人座。这种剧场的舞台形制，与英国伊丽莎白时代的剧场已经基本没有什么差别。舞台特点十六世纪末至十七世纪初，歌剧首先在意大利产生后，逐渐流行于欧洲各地，并形成许多类别，方登上一面观的舞台。但在舞台呈现上却不以表演为主，而主要由声乐演唱和器乐演奏两方面所组成。其追求的是以固定的剧场和舞台在声学音响环境的稳定与固化。十七世纪专以舞蹈表演为主体的芭蕾舞在法国出现，十八世纪传人俄国，至十九世纪初才真正成为一门以肢体语言表现戏剧情节的独立舞剧艺术。但它除肢体表演外，同样强调的是音乐，演出所用的各种道具、布景相对固定，演出的剧场音响设施及声学布局相对固化，加上工业革命的推动，因此，西方戏剧无论歌剧还是舞剧，都十分重视剧场艺术的技术性建设，尤其重视奢华与繁縟的声光效果，来营造舞台戏剧气氛，无论表演、布景还是剧场音响效果，都强调真实呈现和对客观世界的准确描摹，从而决定了西方戏剧以逼真唯美的舞台方法。而包括秦腔在内的中国戏曲则不然，它们大都经历了从地摊的“四面观”，到寺庙戏楼的“三面观”，直至二十世纪初才进入剧场的“一面观”这一艰难创变过程。特别是中国艺人们的演出活动，常年处于“赶场子”“跑台口”的流动状态，加上小农经济式的简陋班底，整个演出活动依然在堂会、露台、戏楼甚至在临时搭建的土台和地摊间徘徊，由此造就了中国戏曲不重视布景，只重视个人技艺的舞台方法。也就是说，中国戏曲更着意于超逸的精神追求和整体的心理把握。正因为它淡化了模仿的功能，在“似与不似之间”寻求精神性拓展，这就促使中国的戏曲在形式美上使尽了功夫，由此形成了以抽象唯美的舞台方法。对表演者来说就是“以形写神”，对观众来说便是“得意忘形”。舞台表演秦腔舞台上的许多“象”，都没有固定的“形”，演员的许多表演也都是虚拟的“弄虚作假”，因此，整个舞台除摆放“一桌二椅”外、，再无一物陈设，但随着演员的表演和唱念，不仅能够“立象以尽意”，还能“形神而必出”。秦腔《走雪》曹玉莲“攀柳过桥”，舞台上本来无柳无桥，更无万丈沟壑，却通过演员的虚拟表演，立象尽意，离形得似，观众故只能信其有，不信其无了。戏曲舞台的假定性决定了传统剧目分场结构的创作方法，演员表演的虚拟性又决定了舞台对时间和空间灵活自由的处理原则。大幕拉开后，两军对垒，小小的舞台空间就变成能容千军万马拼争厮杀的偌大战场;相反，《探窑》一戏又把王宝钏小小的寒窑，放大成整个舞台的空间。根据秦腔剧目的要求，舞台空间还往往被切割分用。《逃国》一戏，伍员黑夜逃走，武成黑紧相追杀，而卞卡又前来接应，三方原本活动在三个不同的大空间，却又同时出现在同一舞台的小空间，这种舞台空间的变化和灵活处理原则，在时间的创造上同样得到神奇的运用。《四进士》毛朋“柳林写状”，只吹奏一曲[三眼腔]唢呐牌子了事;《秦晋会》中秦穆公挥手一呼“兵发龙门山”，主帅不动，兵卒只一个“圆场”，五秒钟不到，便到了目的地；更巧绝的是，四个龙套可表示千军万马，一个圆场能翻越万水千山。秦腔舞台处理时间和空间上的无限自由，又随着角色的运动而转移，当其演员表演完毕下场，剩下的依然是个空舞台。舞台区域划分观众在台下看戏，主要通过舞台的台口，而台口又宽不过几米，观众所能看到的不过是数米宽窄、深浅、高低的舞台空间，演员在如此狭小的空间活动，如果仅有一两个角色倒还罢了，角色一多，场面一大，要让每个观众看到舞台上的全部表演就十分困难了。另外，观众的座位也限制着观剧的视角，有的能看到前边，却看不到后边；有的能看到后边，却看不到前边；坐在台左的观众能看到台右角表演，却看不到台左角表演；同样，坐在台右的观众能看到左角表演，却看不到台右角表演。是说，受观众视角和舞台空间局限，整个舞台也有表演区和非表演区、表演强区和表演弱区、“舞台活角”和“舞台死角”等区别。演员从上场门挑帘出场，踏[三锤]，上三步，便到了台口偏左的位置，这是所有在场观众视角最为集中，视觉最为清晰的“看点”，因此，几乎所有的角色首次出场，均在这个“看点”上“亮相”，然后再进入台中区展开表演。正因为这个“看点”重要，故被命名为“九龙口”。演员在舞台上的表演始终是流动的，有时从表演强区“流”向表演弱区，又从表演弱区“流”向表演强区，观众的视觉感受也会随着这种“流动”产生强弱对比效应。但总体来讲，中心区是“活区”“表演区”，故比台两侧视觉力度要强，主要的表演大都在这一区间进行，中心区的视觉又是前比后强，重要唱腔及人物对话故多安排在中心区靠前；台两侧则是右比左强。因此，上场门在右，下场门在左。但无论怎样流动，也不会流向舞台前后左右四角，因为，这是舞台表演的四个“死角”，属“非表演区”，如果在四个死角表演，观众便会感到“出格”的不舒服。有些丑角表演，有意在前台左右死角逢场作戏，引动观众哄堂大笑，原因就在于这种表演的“出格”与不合规矩。演员上下场也如此，出场很快越过台后死区，至九龙口站定亮相，下场则先至台右中，再转身一摇三摆缓缓横穿表演中心区，一旦进入表演死角，便加快步伐迅速下场。舞台调度传统秦腔的舞台调度，始终贯穿着“一口”“两线”“三角”“四点”的画面组合。“一口”即一个台口，四将上场，先一字儿排列台口，念诗自报家门后，再转身分列左右两边站门；主帅登场也先在台口亮相再归坐。《三堂会审》中玉堂春跪唱的地方，也在所有观众视线交叉的台口中心点上。因此，“一口”是舞台空间最活态的表演区，既是固定的，又是流动的。“两线”就是两条呈对称的直线，“一桌二椅”的摆放要呈对称的“八”形状，四个龙套站堂也要分列左右两行，主角出场前先由龙套领起走“二龙出水”队形，下场也要先在下场门分列两行排成“胡同道”。尤其上下场门伸向前台的两条对角线，有着纵览万事万物的无限性和包容性。秦腔《四进士》之宋士杰，因贪杯误了官府放告时辰，慌忙从大街赶回家中喊老伴去救杨素贞，从上场门走出，仅一个圆场、四句唱腔，就从大街到了自家门口；《龙凤呈祥赶驾》一场，刘备、孙尚香、.赵云领先出场“掏三角”下，四龙套一字儿尾随其后而行，绕“…”形曲线太极图穿场而过。继而，东吴八员大将也绕“…”形曲线太极图尾追，舞台上焉然变成追杀的战场。“三角”即坐在左右两边观众的视线射到台上，碰在一起，恰好就构成三角形。由此促成秦腔传统戏的舞台调度也呈三角图形，而且场面越大，角色越多，三角构图就越显著。皇帝登殿居台后中心大座，文臣武将左右两班“八”字排位，恰恰构成三角图形；《铡美案》中包拯放粮还朝，王朝、马汉、董成、薛霸在台左一字儿行成“雁翅”站定，包拯上场站在台右居中演唱四句[慢板]，一相四将又构成一个斜三角;《三堂会审》中王金龙台后居中高坐，与舞台左右下首的潘、刘二位大人构成正三角，玉堂春上场跪居台口正中，又与潘、刘构成倒三角，这一正一倒两个三角形调度，不仅把人物的身份、关系、主次交代得明明白白，更重要的是，无论观众从哪个角度，都能够把舞台人物的活动看得清清楚楚。“四点”即舞台前面两点和中后部两点构成的区域。《破洪州》中穆桂英“打出手”，四兵卒各站一角，形成四点;金兀术兵发草坡，四兵卒也先各站一角，金兀术居中，形成四点，然后变为圆场，既构成舞台空间的“场”，又构成舞台时间的“流”，还构成舞台形式的“美”，由此再生出无穷的变化，推动戏剧不断向纵深发展。舞台陈设包括砌末、舞台装置、舞台布景、舞台灯光、音响效果等，都属于舞台陈设之列。门帘台帐二帘子、一桌二椅、桌裙椅帔、帐子、幕等也是舞台陈设之一。秦腔舞台陈设以简化为原则，总体上贯穿着以虚代实、以少代多、虚实结合、一物多用的特点。主要依靠演员唱念做打(舞）的歌舞表演，在表现人物行动和内心世界的同时，将人物所处的环境点示出来而已。如睡觉侧身闭眼倚桌而卧，宴会举杯高喊一个“请！”字，然后仰头一饮便可。表演上的这种虚拟性，也为舞台陈设注人虚拟的象征性。门帘台帐 秦腔舞台陈设之一。早年秦腔舞台系伸出式舞台，三面朝观众。舞台后方有板壁或隔扇隔开前后台，板壁左右端留有门道，分别称“上场门”与“下场门”。门上挂有门南(称“二帘子”）。二十世纪三十年代后，逐渐以布幔代替了板壁，但上下场门仍然保留。台幔与二帘子合称“门帘台帐”。台幔用编料或布料制，上绘领毛花舟或福禄寿等象征吉祥如息的图杗纹样。门帘上亦有彩绣，多是荷花娃娃或牡丹娃娃，或刺绣团花。五十年代后，戏园渐用镜框式舞台，门密台帐方渐淘汰。二帘子 秦腔舞台陈设之一。秦腔演出在二十世纪三十年代以前，普遍使用伸出式舞台，三面朝观众。舞台后方建有一通板壁或隔扇，以分隔出前后台。板壁两端留出门道，扎靠插翎武将，不免侧身而且稍俯头背才好通过。门道上挂一门帘，称“二帘子”。左为上场门，门帘上写“出将”二字;右门为下场门，门帘上写“人相”二字。30年代后，渐将板壁改为布幔，但上下场门及二帘子照存。二帘子编布制，上面刺绣翎毛花卉。揭放二帘子为前场职司。须熟谙人物上下场锣鼓，不可揭放失时。五十年代后被废除。一桌二椅 秦腔舞台陈设之一。秦腔传统演出中，利用一桌二椅的多种摆设程式编拟不同的空间，标示各个剧目不同的环境。如“内场椅”(椅置桌后）表示书房公堂等；“外场椅”(椅置桌前)表示客厅二堂等；桌两头置椅表示山坡城楼；桌斜放两头置椅表示桥；桌上叠桌表示高山高楼;桌上插小帐表示神龛;两椅拉开，背插大帐，表示卧床;换插“三军司命”大帐，则表示军帐。同一桌，可作桌、床、山、城，甚至云端等；同一椅，可作椅、奋门、牢门、织布机、院墙等。所谓“一桌二椅”只是泛称，实际须多桌多椅，《三堂会审》须三桌三椅，《游龟山三堂》须三桌五椅，《赵飞搬兵登基》须一桌十椅等。桌裙椅帔 秦腔舞台饰物之一。舞台桌椅的装饰物。用绸锻制作衬里子。桌裙又名桌围，上边两端有带，椅帔腰部左右也有带，便于在桌唇和椅背上系缚。二者四角及四边绣边花和角花，中央绣团花图案。桌裙上沿有15毫米水沿。上绣萱草或回纹。水沿下的主体图案则绣牡丹、荷花、龙凤呈祥或松鹤延年之类。1960年前，桌裙椅帔仅有面页，只遮盖装饰桌椅的正面，左右两面空缺，后渐次将桌椅两侧亦遮盖装饰。桌裙正面名“桌裙”，两侧名“搭帘”;椅帔正面名“椅帔”，两侧亦名“搭密”。椅上加放椅垫，掩在椅帔之下。普通置一薄座垫，净角则需加厚座垫。桌裙椅帔一套名为“一堂”。一堂一色，共有红、黄、蓝(深蓝、湖色）、白、灰、粉等色。红色用于高官、富豪之家及喜庆场面，黄色用于皇宫，白色用于灵堂，粉色用于绣阁，湖色用于书房，灰色、蓝色用于清贫人家，灰色椅帔也可搭在方凳上作为石块，如《苏武牧羊》中便用此。帐子 秦腔舞台陈设之一。常用的帐子有洞房帐于、小帐于、灵堂帐于二种。①洞房帐于。又称“大帐子”。长约210厘米，宽约180厘米，各色绸缎制作，绣花，左右两片并排，顶端二檐宽约30厘米，檐上绣花，檐边垂丝绦，用竹竿撑插于两椅。戏中拟做洞房、彩楼等。秦腔《蝴蝶杯?洞房》一出有用。②小帐子。又称“布帐”。形同洞房帐子，但形制略小，戏中拟做内室、营帐等，还可拟做旦角乘轿。③灵堂帐子。白布或白绸制作，形同小帐子，戏中灵堂、丧事专设。秦腔《祭灵》《三打洞》两戏均用。幕 装饰和改变舞台空间的设置。布料、丝绒、麻纱制成。早期秦腔多在三面观的戏台演出，除台子正中摆放一桌二椅，上、下场门悬挂门帘外，再无其他陈设。镜框式舞台兴起后，舞台空间扩大了许多，上、下场门也随之取消，“三面观”又变成“一面观”，于是，合作增设了大幕、二幕、天幕、纱幕、幕条、侧幕等设施给予装饰，并通过悬挂的幕布，将舞台空间予以间隔，而且文武场面搬人侧幕，演员上、下场也改由侧幕出进。①大幕。秦腔舞台饰物之一。悬挂于舞台台口，深色丝绒或绸布制作，多为紫、红、蓝、绿等色。分左右两片，拉动使其开含，幕启开戏，幕落戏终。②二幕。又称“前幕”。秦腔舞台饰物之一。悬挂于大幕向内距1.5~2米处。浅色彩编或布料制作。分左右两片，拉动使其开合。主要用于换景、转换戏剧环境。③衬幕。秦腔舞台饰物之一。舞台表演区最后一道幕。丝绒或编布制作，分左右两片，拉动使其开合，或为一片作上下启落。除用天幕外，一般不启用，作为底幕之衬幕。④纱幕。秦腔舞台饰物之一。纱网或尼龙丝制作，使之透明。颜色多种，悬挂位置不固定，依剧情需要布置移动。⑤天幕。秦腔舞台饰物之一。白布制作，舞台最后一道幕布。悬挂于舞台之后，位置固定后不再启动。主要供做幻灯置景投影，多表现天空、彩云、远山、楼宇以及剧情所需各种辽阔环境。⑥幕条。又称“沿幕”“横栏”“云布条”。秦腔舞台饰物之一。横悬于各道幕顶的沿条。色有多种，并与各幕颜色相配，有遮挡和美化舞台之作用。⑦偏幕条。又称“侧幕”。秦腔舞台饰物之一。垂于幕布两侧的宽布条。色有多种，并与各幕颜色相配。有遮挡和美化舞台之作用。⑧天幕台沿。秦腔舞台饰物之一。天幕前台板上所置的一溜横向掩体，彩布或布景片做成，旨在遮挡天幕前幻灯等杂乱物件，系净化和美化舞台画面而设的装置。舞台效果又称彩头。秦腔前场制造的各种舞台效果。主要分为火彩、音彩、血彩、灯彩四类，其中包括吹火、马嘶、鸡鸣、风声、闪电、洒红、婴儿哭叫、烙柱、火斗、首具以及掌号等。为了在舞台上表现出这些彩头，主要运用了风声器、雨声器、木板枪声器、弹壳枪声器、纸炮等设备。①雷。秦腔舞台首响效果的一种。用铁皮板或三合板由二人甩动来模拟闷雷、远雷、炸雷、猛雷、大雷、滚雷之音响。②风声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。由一个风轮带动长约150毫米帆布，使其二者摩擦发声，模拟出各种风声效果。把柄快转则风大而紧，反之则风小而弱。③雨声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。多用事先串好的豌豆缀于簸箕或蒲扇之上，使其晃动相互撞击、发出淅淅沥沥声响以模拟雨声，晃动大则雨声大，反之则雨声小。④木板枪声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。多用窄木板条一头固定于底座，一头浅插入风轮之木条缝隙之中，当其手摇风轮转动时，木板条便同风轮木条相击，啪然有声，类似枪响，既可单发做手枪、步枪声，也可连发模拟机枪、排枪声。⑤弹壳枪声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。用80毫米左右铁丝制成“U”字形，一端缚一大铁钉，一端缚一废弹壳，壳内灌铅。并留一直槽，内置炸药(实则数枚火柴头），再将铁钉轻轻插入槽内，用时手握铁丝弯处，用力猛砸水泥地板，发出刺耳声响，酷似枪击。⑥纸炮。秦腔舞台音响效果设备的一种。配置黑火药、硫黄、细沙各三分之一，制成纸丸，将其放在水泥地板之上。上覆小铁板，待台上开枪时，用脚猛踏铁板，使其击爆纸炮发出巨响。

征集、典藏、陈列和研究秦腔文化遗产和实物的公共场所，非营利永久性机构。位于甘肃省兰州市金城关文化风情区仿古建筑群二合。2005年由兰州市委市政府投资开始兴建。陈展面积2000余平方米，分序厅、演员篇、班社篇、音乐篇、剧目篇、舞美篇和观演篇7座展厅。采用最先进的高科技手段，全方位展示秦腔的历史发展、表现形式和文化内涵，是目前国内内容最全面的地方戏曲专业博物馆。2010年建成并对公众正式开放后，业已成为融学习、教育、娱乐于一体的社会发展服务场所。

陕西易俗社编辑出版的报刊之一。1921年8月4日创刊于武汉。总编辑姜文辅，编辑韩升平。这是易俗社二十世纪三十年代初赴武汉演出期间，为宣扬自己秦腔改革，弘扬秦腔艺术，扩大其影响而编印的曰报。主要刊载该社演出的剧本、节目单、演员阵容、表演风格及戏曲评论文章。出刊一年多，共发表各方面的评赞诗文近千篇。在培养观众、建设自己戏曲改革的理论系统、宣扬传统艺术方面，收到了极好的效果。从而使该社在武汉三镇各层次的观众中产生了相当深厚的影响，也使秦腔艺术在楚地获得了极高的声誉。该报还保存了二十世纪三十年代易俗社武汉之行的很多重要文献资料。

戏曲刊物。2006年创刊于西安。月刊。西安市戏剧家协会、西安市艺术研究所、陕西省梨园学研究会主办。陈昆峰任主编。该刊以“振兴秦腔艺术，繁荣秦腔文化”为宗旨，围绕秦腔剧本创作、剧目、演出评介展开理论探讨和争鸣。辟设“专家座谈”“传媒之声”“一家之论”“人物专访”“名班名设”“秦腔绝活”“经典剧目”等20多个栏目。系全国核心戏剧刊物之一，并向国内外公开发行。

综合性艺术刊物。1985年12月创刊。季刊。陕西省文化厅艺术处、陕西省艺术研究所共同主办。以艺术批评与艺术理论研究为主的学术刊物。创刊20多年来，一直把秦腔的大型演出活动、秦腔的现状调查、秦腔的现实理论研究、秦腔的历史渊源研究以及秦腔改革、秦腔流派等问题作为重点，予以密切的关注和报道，刊发了大量文章。陕西省连续五届艺术节中的所有有关秦腔的演出，该刊物都进行了全面的报道。对有关秦腔的研讨会，该刊都进行了密切的追踪，并刊发了研讨会上有一定学术价值的文章；同时发表了不少秦腔研究方面权威专家的理论文章。成为反映陕西秦腔及秦腔文化的重要窗口和平台。

综合性文艺月刊。原名《群众文化》。1979年创刊。甘肃省群众艺术馆主办，秦川牛、涂列主持该刊编辑工作。1980年改名《陇苗》。该刊曾连载秦腔耿派脸谱120多幅（彩印），发表甘肃地方剧种剧本50余篇，开辟《秦腔传统剧目选载》专栏。逐期刊载秦腔折子戏，并由著名秦腔演员介绍表演技巧和经验。著名戏曲评论家马少波、翁偶虹、许姬传、吴晓玲、祝肇年、刘曾复等均为该刊撰稿。