秦腔《三滴血》中人物造型。先为山西五台县令，后调陕西韩城知府。此人教条、呆板、冥顽，好读书，读死书，效法书中“滴血认亲”故事屡制错案，将亲父子错判承非亲父子；又将非亲姐弟错判成亲姐弟；酿成父子分离，鸳鸯两散。此人物属丑行，以官丑应工。西安易俗社名丑苏牗民、樊新民等都出演过该角色。尤其苏牗民饰演的这一人物，从表演到装扮，出新脱俗，别出心裁。表演以正生身段为主，棉絮粘眉，麻三 䓘髯口饰演丑角，也是他的独创；唱腔中拖音及“喝汤”“匍匐”的运用等，塑造了一位老学究的艺术形象，同时也突出了好官办坏事，不同于一般的坏人。1921年汉口演出此剧，赢得“争看平民与牗民，嬉笑怒骂日翻新”的赞语。人物为丑扮，勾豆腐干脸，挂麻三，戴方翅纱帽，穿大红管官衣，围玉带，下穿素红彩裤，足穿白布袜，薄底黑靴。《团圆》一场改穿蓝官衣。

秦腔《蜜蜂计》人物造型。为獅姬贴身侍从丫鬟，但同麵姬正好相反，面恶而心善，力大而正直。属旦行，以武旦应工。既非俊扮，又非净扮，而是半脸俊扮、半脸净扮的两面脸。半脸俊扮旦妆，表明她是女性角色，半脸净扮花面，不只象征其容貌丑陋，更在于表明她有缚虎之力和豪爽耿直的性格。扎角，戴小额子，穿红色袄裤，系五喜大带，足穿白袜、彩鞋。

刘茂森创立的净行流派。田、李、张、周四大名净相继故去之后，能够以唱念做打四功占居舞台的净角演员，当推刘茂森。但刘茂森专工“架子花”，对诸如包拯、徐彦昭之类的“铜锤花脸”他却甚难驾驭，甚至相望而不可及。刘茂森,1927年生于陕西户县，12岁进入陕西省戏曲专修班学艺，唱腔师承李怀坤、李可易，做派又受该班京剧武功教练韩盛岫、导演赵柱国教诲。腰腿功底坚实深厚，行腔咬字清楚有力。嗓音沙甜，动作柔美，在40多年的舞台实践中，塑造了李逵、张飞、荆轲、王彦章、许世英、单童、杨延昭(京剧称杨延德)等众多性格不同的艺术形象，并在内心世界与外在技巧的结合上，创出了自己的风格。他的整个艺术生涯，基本是在甘肃舞台上度过。刘茂森饰《五台会兄》之杨延昭（王正强提供）刘(茂森)派艺术特色刘茂森在毛净角色中力求使外部形体的“技”，与角色内在心理的“戏”寻求有机的结合点，并悟出如何创造更为形似神话的感人艺术形象来。尤其他从试图解决以往那种过分粗、野、蛮、狠的直露表演出发，把旦角的娇媚“化”入净角的刚直之中，使这些彪悍粗勇、威重慑人的“花面”人物，在投足举手、蹲身下腰之间，染上一层玲珑剔透的妩媚色彩。如他演李逵的小步追花、焦赞的捋髯亮相、张飞的自愧情态等，无一不是运用以柔衬刚的、辩证关系，获得较丰满而真实的形象塑造，给观众从视觉和听觉上以“美”的感动。刘(茂森)派唱腔特色刘茂森的唱腔创作特点，突出体现在他对欢、苦音的调性，在“犟音”上的力度掌握以及他的唱腔旋律和板式运用。①调性。刘茂森往往在一段唱甚而一句唱中，多次通过欢、苦音的频繁交替，来开掘人物极为复杂的心理。这种调性交替相互反衬的手法，所表现出来的情绪效果，要比单纯的苦音腔更具有苦上加苦、比苦更苦的艺术情味。《五台会兄》杨延昭出场前的第一句内唱：“五台山”“为了和尚”为欢音腔，“出了家”“落了发”为苦音腔。由此使辱角色酒后伤感的悲情来辱更悲，反复无常的心绪更加无常。在一句唱中两种调性色彩对置并用的例证，如该居昵面所唱[慢板]“大宋朝有一个天波帅府”即是。“大宋朝”由苦音腔唱出，旨在表现五郎对朝廷无能，权奸当道所持的失望;“有一个天波帅府”转之以欢音腔，又逼真地表达了他为自己的家庭不暇掩饰的自豪。②力度掌握。刘茂森的演唱对力度的掌握特别老到。如《五台会兄》杨延昭出场的“山”与“尚”二字的“犟音”处理，一般人唱来，由于不大注意气和声的沟通和胸腹肌的有效配合，而多以攻坚碰硬的方法强行拔高，结果不只因为过分使直露而一时难以找到共鸣点，造成发音不准、音质干涩、位置不对（多给人后脖子发音之感)之缺憾，甚至由于使劲过猛造成声嗓失调而导致高低悬殊过甚的“猛跳崖”之弊。而刘茂森在发音冲起之前，先安排了一串类似波音的咐加音群，这些附加音群，颇似跳远运动员起跑之前，前后摇曳身躯的准备动作，借以从容不迫地来调度气和声的能量，预先找好“翠音”的头控共鸣点。冲上去之后，则又不是以喉音的喊唱拔高，而是以“脑后摘筋”的方法将音丝拉长曳油，再从眉间打出来。这就比之于那种盲目以尖音努挣的硬喊来辱要自然辱多，柔和辱多，松弛辱多，耐听辱多了。从而刘茂森的“翠音”声乐效果上讲，竟是那样的柔和，从发声技巧上说，又是那样的科学。③唱腔旋律。刘茂森善于在唱腔上撷英揽萃、广采博收。他不仅把旦腔的娇媚和须腔的流畅“化”入净腔的刚直之中，还把汉二黄、豫剧、京剧中的某些乐汇，吸收融化，为我所用。吸收豫剧、汉二黄唱腔乐汇的例证主要在[哭音喝场]之中，如《五台会兄》中杨延昭所唱“好惨的五郎”之处的[喝场]即是;吸收京剧唱法的如《芦花荡》“你难逃老张我的丈八枪”的“八”字之后，把京剧黑头“打哇呀呀”技巧，妙糅于唱腔之中，重现了张飞当年“三声喝断当阳桥”的赫赫威势。王仲华和刘茂森同是名净李可易的高足，演唱行腔均为同师所教，但二人唱腔旋律创作却存在甚大差别。倘将二人在《李逵下山》中所唱的一句[尖板]作一对比，即知二人差异所在。不论这两个师兄弟在其发声(王重口腔音、刘重咽喉音)、腔速(王腔较快、刘腔较慢）以及取韵(王依字归韵，刘则依字变韵)等方面的区别，仅从旋律旋法上就可看出:王腔基本为一字一音，无倚音，无拖腔，因而显得刚直而少修饰;刘腔则两字一放音(拖腔），每字有修饰，因而委婉柔畅又不失其豪放。很显然，这是他把须生腔的某些旋法“化”入自己净腔旋律之中所致，也是他在唱腔创作上以柔寓刚、刚柔相济艺术辩证法则的具体实践。④板式运用。刘茂森运用板式既遵传统程法，又不囿于传统程法，声乐布局上，也较王仲华来辱精细并富于雕琢。《李逵下山》中“谁要说梁山无俊样，俺便打他一巴掌”两句唱，王仲华以[二六板]唱出，尽管在声乐处理上也显出自己的色彩和创作动机，如“俺便打”三个字吐音很紧、快放快收，声量小而力度强，以示李逵生气，之后又发展出一个间奏过门来渲染造势，最后重复唱出“俺便打他一巴掌”。这也是很别致的一句唱腔，顿挫分明，力度不强，但毕竟因节奏的局促和板式陈述乐意过强，总是缺少一定的表意深度。刘茂森则用[紧拦头]唱出，“谁要说”柔婉而富气势，“梁山无俊样”5个字，均在高音“3”的同音反复中，腔幅拉宽，字位拓展，节奏顿挫倍加鲜明，这就将唱腔于刚健之中赋予豪爽之情，从中感到此时的李逵深爱梁山竟然爱得是那样自豪和理直气壮，甚至其间还略带反问的口气。第二句转人[二六板]，压缩了腔幅，字位由开放型转为密集型，“我便打他”四个字以控制的音量轻吐轻放，“打”字拉长，“他”字急剎，“一”字又轻轻挑起，再借助旋律下落的动势，轻吐轻落地送出“巴掌”二字来。这就给人以一掌出去只是轻轻一击的感觉。这种疏密对置、刚柔相间的声乐布局和板式章法，无疑与角色深爱梁山一草一木的快慰心绪极相吻合，从而大大突出了李逵这一舞台人物惑直、稚气、童心的可爱一面。刘（茂森）派发音特点刘茂森的嗓音虽无黄钟大吕般的洪亮，却有沙中带甜、味甘而醇的另一番风韵。就好比深藏密窖多年的一罐陈酒，暴而不烈、辣而不涩，朴实之中见苍凉古淡，豪爽之内寓细腻深沉。演唱上他比较注意气与声的结合，头、鼻、胸三腔具有统一的共鸣，故能在高、中、低三个声区内纵横驰骋，声区转换衔接也能做到圆融无迹，无阶坎之碍。刘茂森专尚“咽音”和“脑后音”，尤以“咽音”为主，其间又掺以“炸音”“立音”“鼻音”和“朐音”的变化润色，既给唱腔以色彩上的变fli，又有利于人物内心感情的表达。由此在创腔和演唱上独成一派。目前，刘(茂森)派唱腔不仅被西北二花脸演员纷纷效法，也被普遍运用于大花脸唱腔的演唱中。刘(茂森)派代表剧目与传承刘(茂森)派代表剧目主要有《荆柯刺秦》《杀寺》《苟家滩》《通天犀》《李逵下山》《芦花荡》《五台会兄》等。尤以《五台会兄》《荆轲刺秦》最享盛名。其传人中知名人物有李志翔、胡林焕、郑春林等。李志翔秦腔演员。主工大净、兼演毛净。1963年生。甘肃渭源县人。17岁入定西地区戏曲训练班，师承高发贵、刘茂森等。毕业后曾在定西地区秦剧团、西宁市秦剧团、甘肃省秦剧团工作，后调入陕西省戏曲研究院秦腔团。嗓音宽厚、苍迈，唱腔实大声洪，扮相好，身架十足。先后饰演过《铡美案》之包拯，《忠保国》之徐彦昭，《赵氏孤儿》之屠岸贾、晋灵公，《闯宫抱斗》之纣王，《火焰驹》之艾谦，《白逼宫》之曹操，《葫芦峪》之司马懿、魏延，《玉虎坠》之马武，《五台会兄》之杨延昭，《斩单童》之单童等。获中国广播《梨园漫步》一等奖、首届中国秦腔艺术节清唱一等奖。胡林焕秦腔演员。主工大净、兼演毛净。1967年生。陕西宝鸡市人。陕西省剧协会员、秦腔艺术协会常务理事。现就职于陕西省戏曲研究院眉碗团，师从刘茂森、胡正友等，先后在《五台会兄》《芦花荡》《李逵探母》等剧中担任主要角色。曾荣获甘肃定西地区第三届秦腔中青年演员大赛表演一等奖、甘肃定西地区新创剧目调演演员一等奖、甘肃省调演最佳配角奖等。1998年春节参加了陕西电视台春节文艺晚会，作为特邀演员演出了秦腔名剧《李逵》。

董志塘、脸谱甘肃东路秦腔脸谱。是甘肃平凉庆阳一带形成的脸谱流派，当地观众称“塬上路路”。由畅金山主创，并经杨改民、常俊德、白忠孝、任国栋、张天禄及二代三代传人畅明声、马裕斌、左建瑞、路富民等人继承完善和发展，得以流传和广大。该脸谱是在秦腔和汉剧传统脸谱基础上，吸收当地庙宇和石窟的塑像造型，不断创造逐渐定型下来。有代表性的脸谱如《搬砖》中的老年马武《取洛阳》的中年马武《铡美案》中的包公及《包公上任》中的青年包公;《水淹七军》的周仓《鸿门宴》的项羽；《搬晋王》的李克用《李密投唐》的李密《下河东》的欧阳芳《香山》的弥陀佛《花线带》的方腊《斩黄袍》的赵匡胤等，有别于各家脸谱而别具一格。畅金山（1886~1947)，工须生、花脸，兼唱汉调二黄。河南汶上县人。艺名畅麻子。少时在湖北某汉剧二黄戏班学艺。1900年后出师登台，随班逆长江而上，浪迹于四川、陕西等地，后又辗转汉中，以唱汉剧二黄为生。1905年从汉中越秦岭、经宝鸡，进入甘肃，并在庆阳董志塬搭班组班。初演二黄戏，因唱腔优美、戏功扎实，造成轰动后逐渐改唱秦腔。他不仅把汉剧武戏之长和“耍牙”“判子吹火”等特技融入秦腔表演之中，还将二黄音调同秦腔苦音拖腔巧加糅化，形成独树一帜的甘肃东路唱派，对当地秦腔产生较大影响。后来成为董志塬四大班长的杨改民、常俊德、由忠孝、任国栋，都曾受他的艺术熏陶。民国初，他落户于宁县焦村，苦学方言，改工秦腔花脸，兼演须生、丑角。演《陆洪换太子》之刘雄，在台柱上一个飞燕亮式，可等国太唱完修书一段唱方收势。擅演剧目有《取洛阳》《沙陀国》《李密投唐》《大香山》《下河东》等。董志塬脸谱艺术特点董志塬秦腔脸谱最突出的特点，一是起窍高，二是大而长。也叫势，即额面打脸的定位比较高。因为畅金山写脸，必然要把头畔上刮五厘米，这样就把额面画区扩大了近三分之一。正因为起窍高，写脸时有意识提高了“窝子（两个眼窝）的位置，眉毛也像直竖起来似的，给人以立眉立眼、威武森煞之感，加上他又个大脸盘，由此引发了“大而长”的特点。董志塬秦腔脸谱的第三个特点是与写意相辅，细描与色块挥洒相衬。对于眼眉、纹饰、图形的勾勒，细笔细画，精致描绘，一丝不苟，显得纹路清晰，骨骼棱棱。而对面庞则大笔涂抹，挥洒如流，又显出粗犷、勇敢、憨厚、朴实之气。董志塬脸谱传人畅金山的传人很多，号称董志塬四大班长的杨改民、常俊德、任国栋、白书来等，都是他的磕头弟子;单就董志塬堀脸谱传承谱系，可推张新米、杨改民、罗拐子、吕定国等为第一代，畅明声、张占山、魏世杰、杨德山、贾克俭等为第二代，路富民、傅述学、左建瑞、张秦江等为第三代。左建瑞，畅金山传人，他的一些唱腔，其中便将[土二黄]同秦腔[苦音喝场]拖腔巧加糅化，由于两调之间发生了“清角为宫”和“变宫为角”调性对置，生出一种独特的调式色彩，使原来的悲伤之情得到进一步强化。表演也借鉴汉调二黄武功之长，工架纤巧，气势雄宏。他擅演“口条上架”，使胡须在特定戏剧情节中突然抽上去；还有判子吹火和耍牙等绝活，他还独创出前胸后背打包形成虎背熊腰的人物造型。董志塬脸谱历史地位及影响畅金山具有花脸的条件和天赋，头大、眼大、嘴大，而且嘴角下垂，虎头虎脑，在董志塬有“头号花脸”之誉，他的脸谱造型、唱腔乃至表演均有独到之处，结果促成甘肃董志塬脸谱流派的产生。

秦腔《五典坡》人物造型。为唐代三朝元老，官居宰相之职。生三女。大女王金钏，与苏龙为妻;二女王银钏，与魏虎为妻;三女即王宝钏，与薛平贵为妻。是秦腔艺术造型中嫌贫爱富的典型。此人物属生行，以老生应工。陆顺子、刘立杰、郗德育、谢鸿民、文汉臣、王君秋、赵超峰等都饰演过这一角色。其扮相为俊扮，挂白三，戴相貂，上穿绣金团龙红蟒、围玉带，下穿素红彩裤，足穿厚底高靴。渭南市人民剧团赵超峰饰王允（王正强提供）

二楼子(生卒年不详）清光绪时期秦腔演员。工须生，为清光绪初年玉盛班之须生台柱。陕西咸阳人。擅演长靠和纱帽戏，如《铁冠图》之周遇吉、《光武山》之秦琼、《广寒图》《玉凤簪》《八件衣》《九件衣》之县官等。最出奇者要数《秦琼表功》《李渊劝军》二剧，白口清晰，深情兼美，一气呵成，令人赞叹。王绍猷曾著文称其为“秦腔泰斗”，并有诗赞曰“独立鸿爪，流水无闻”。后来的文须生演员，多有继承与发扬其技艺专长者。

秦腔衣箱建制之一。专管收存盔帽冠巾及头上饰品的专门衣箱。头帽又称盔头，秦腔冠帽的总称。可分冠、盔、帽、巾四大类，按制作方法，还可分为软、硬两体。软头帽以布褙为胎，裱以彩缎，缎面绒绣花纹，以珠花绒球装饰;硬头帽则以马粪纸为胎，辅以铁丝框架，骨胶粘合，烙铁定型，外裱彩缎，挤沥粉编排花纹，干后描金，以珠花、绒球、大穗、流苏装饰。均按角色身份，备有面牌、额子、翎子、套翅、茨菇叶、毛兜兜等附件。秦腔的头帽箱中主要放置有盔、帽、冠、巾，以及口条、梢子、发辫、面牌、茨菇叶、大包帕、英雄花、千金、结子、火焰儿、翎子、毛兜兜、绒球、包头布、帕子等头帽饰品。①盔。传统秦腔中剧中人物所戴防御性的头帽。硬壳制，分金、银二色，盔帽上饰以绒球、皮珠、缨穗等。并有附件面牌、额子、鸡翎等。按人物身份、年龄、性别、地位的不同分别使用。有帅盔、夫子盔、蝴蝶盔、金踏镫、鸡盔、中军盔、额子、七星额子。②帽。秦腔头帽的一种。款式多样，使用较广，上至帝王将相，下至士庶平民，都可按等级区别分加戴用，而且软、硬胎皆备。有王帽、侯帽(又称耳包闻)、文阳（又称汾阳帽)、相貂(又称相帽)、草王帽、纱帽、罗帽、草帽圈、鞑帽、大太监帽、小太监帽等。③冠。秦腔头帽的一种。多系剧中帝王贵族所戴，硬胎制，有平天冠、紫金冠、凤冠、过桥(又称半凤冠)等。④巾。秦腔头帽的一种。剧中人物穿用便服所佩戴的帽子。有软、硬胎两种，按身份、地位、年龄、着装进行佩戴。秦腔常用者有硬扎巾、软扎巾、文生巾、武生巾、相巾、解元巾、员外巾等。头帽箱

亦称“板腔体”。秦腔常用名词。 戏曲音乐的一种结构体式。以对称的上下句作为唱腔基本单位，按一定的变化原则，演变为各种不同板式，并通过不同板式转换，构成成套大唱腔或整出戏的音乐程式。音乐素材简练和发展手法灵活为主要特点；同类腔调的各种板式，可视为一种基本板式的发 展变化。梆子、皮黄系统的剧种音乐，是以板式 为变化的代表，在近代戏曲音乐发展上有重大 影响。以秦腔为例，[二六板]是它的基本板式， 将[二六板]曲调、节拍、节奏、速度加以发展衍 生，则成为[慢板](包括[中三眼][快三眼])；若予以紧缩，可成为[紧二六板][双锤];将其固定 节拍打散处理成自由节拍，又可形成[尖板][带 板][滚板]等。一段完整的唱腔，根据戏剧内容 的需要，可长达数十句，也可只由一两组上下句 构成。一段或长或短的唱腔，可以有两种以上的 板式变化，也可仅用一种板式，在成套大段唱腔 中，各种板式之间常有一定的联缀顺序。各种基本板式联缀顺序通常为[尖板](或[二导板]）—[慢板]一[慢二六]一[紧二六]一[带板](散板）。《辕门斩子头帐》中杨延景《见太娘》唱段，即是这种结构体式。也允许因戏剧内容不同而有所变化和突破。同一板式构成唱腔，既有腔调上的共同特点，又可根据不同行当，发展成为各具不同性格特点的行当唱腔。在皮黄声腔系统中，以生、旦唱腔为基本唱腔(两种唱腔之间存在着五度、四度移位关系，在此基础上还可作各种自由变化其他各种角色的唱腔，皆由生、旦唱腔发展变化而成。在板式变化体唱腔中，还有正调与反调的区别，形成戏剧情调、气氛和人物感情的对比变化。如皮黄音乐中的西皮与反西皮，二黄与反二黄都是。梆子系统音乐中，则通过强调调式音阶中不同的特性音，形成不同腔调感情色彩的对比变化，如秦腔音乐中的苦音与欢音。