《庄子三探妻》秦腔传统本戏。别名《大劈棺》《阴阳扇》《梦蝴蝶》《庄子点化》《周庄探妻》等。须生、正旦唱做并重。含折子戏《劈棺》。事出《警世通言》卷二、《今古奇观》第二十回，元李寿卿《鼓盆歌庄子叹骷髅》，史九叔《花间四友庄周梦》，王子一《花间四友》，无名氏《庄周半世蝴蝶梦》杂剧，清石庞《蝴蝶梦》，无名氏《蟠桃宴》传奇等。旦角儿有抢背、乌龙绞柱、就地十八滚、吐火等特技。中华人民共和国成立初，被明令禁演。现有多种版本存世。有北路梆子、豫剧和河北梆子等。另甘肃靖远清嘉庆古钟有铸目，陕西省艺术研究所藏温玉堂口述秦腔抄录本，河北省艺术研究所编《河北梆子传统剧目汇集》第七十二集录有袁玉珂口述本，山西省忻州戏剧研究室藏北路梆子抄录本，河北省张家口地区戏剧研究室《蔚州梆子剧目选》第六集书录本，河南省戏剧研究所藏豫剧抄录本等。本剧讲述了宋国庄周，学道成功。归家时，南海大士赐其阴阳宝扇一把，并告知庄周其妻田氏不贞。庄周至家，以假死试妻，并化一王孙前来祭奠，田氏果然变心，且与之苟合。王孙又言要用人脑医治己病，田氏以斧劈棺，欲取庄脑，庄周复活痛斥之，田氏羞愧自溢。甘肃百通影视发展有限公司录制有西和县秦剧团全剧光碟并出版发行。杨秋蝉饰《庄子三探妻》之庄周（孟云提供）

新编秦腔历史本戏。樊仰山、张云龙编剧。须生唱做戏。事出《汉书司马迁、李陵传》。范明亦也有此改编本。1979年陕西省渭南地区秦腔一团首演。本剧讲述了汉武帝时，令李妃之兄李广利与李陵远征匈奴，广利忌恨李陵，使陵孤军陷敌而不援，陵败。武帝欲诛李陵全家。司马迁弹劾广利不救之罪，李妃恨之，结党诬陷司马迁，被下蚕室。后武帝辱知李陵之冤，迎其回国。司马迁辱赦，著成《史记》，并封中书令。李氏兄妹又诬《史记》为谤书，并趁迁归里，设计溺死于渭河。

秦腔利用道具表演技艺的一种。演员借助扇子道具进行各种表演的基本功。秦腔的生、旦、净、丑各行当人物都有此表演。技法大致可分划、开、合、遮、抖、搭、画、煽、转等多种。尤其秦腔花旦、小旦的扇子技法最为丰富，并常与水袖功技巧相互配合，形成数十种优美的姿势造型。

陕西省戏曲志编辑部编。《陕西通志戏剧志》《中国戏曲志陕西卷》编委会刊行。共出三辑。1983年8月出刊第一辑，次年出刊第二辑，主编焦文彬；1985年出刊第三辑，主编鱼讯。每辑25万字左右。内容分戏剧史、剧种、班社与剧团、剧作家、音乐唱腔、艺人演员、简讯等栏目。三辑共收各类史料80余篇，主要有田益荣的《秦腔》，焦文彬的《秦腔概述》，王依群的《剧种特色的形成及其发展》，赵洪的《范紫东及其剧作初探》，黄俊耀的《马健翎艺术生涯》，静波的《陕西现代秦腔班社之概况》，鲁侠的《关中八一剧团简史》，终南樵的《试论陕甘宁边区民众剧团的历史经验》《陈雨农研究资料选编》和《魏长生资料初辑》，施葆璋的《三意社点将录》等。

新编秦腔历史本戏。董继先编剧。别名《湖阳公主》。须生、正旦唱做戏。事出《后汉书董宣传》。甘肃秦剧团首演。本剧讲述了湖阳公主持势欺人，纵恶奴行凶于大街，致死人命。洛阳县令董宣，不畏强权，为民除害。

秦腔借助服饰表演技艺的一种。“水袖”即蟒、帔、氅、褶戏曲服装袖端所缀2尺多长的白绸。因其甩动时形似水波，故名。演员常常借它进行各种花式表演，来表现剧中人物的身份、性格与感情，二十世纪七十年代以来，戏曲演员对水袖的戏剧作用愈来愈加重视，其表演技巧也更趋复杂繁难，尤其一些戏中的旦行角色，为突出其表演的舞蹈美，还将其从2尺加长到6尺甚至8尺，使水袖成为戏曲表演的基本功之一。水袖功在秦腔舞台上运用极广，生、旦、净、丑几乎各有一套程式技巧。特别是秦腔花、小旦演员，创造出数十种水袖舞蹈姿势，加强了水袖的舞台表现作用。主要的动作程式有抖袖、翻袖、扬袖等。①抖袖。秦腔传纟允表演程式。由日常生活中整饰服饰动作夸张、美化而成。为身着蟒、帔、官衣、开氅、褶子等长袍宽袖服装的男女角色专用。分双抖袖、单抖袖两种。双抖袖即双臂向胸前蜷曲，由上而下，由里向外甩袖，然后再用腕和拇指慢慢将袖缓缓钩起，使水袖折叠置于腕部。单抖袖仅用一手动作。“抖袖”多用于角色上、下场时，或同“亮相”“正冠”“理须”“整服”组合在一起。也可作为剧中开唱或突出重点念白时表示情绪的起始动作，也可起到叫板或叫锣鼓点子的作用。②翻袖。秦腔传统表演程式。用臂、腕、指的弹力将水袖翻至腕上。有正、反、单、双四式。“正翻袖”由内向外翻，“反翻袖”由外向内翻，“单翻袖”为左右分翻，“双翻袖”为左右同翻。通常为先正后反、先单后双表演。③扬袖。秦腔传统表演程式。有斜扬、平扬、双翻扬诸式。斜扬为踏右步，按左袖，上右脚，随即踏左步，左袖盖住右袖，右膀由下向上拧至右斜方，弹腕出袖；平扬与斜扬同，唯正前方出袖；双翻扬为踏右步，按左袖，双里盖袖向里㧟腕子，向上翻起再向前弹出。

也称乐楼、戏台，前身是宫廷歌榭、舞榭，以及唐以前专供皇室和达官显贵观赏优伶表演的“锦筵”“舞筵”等娱乐性建筑。多建造于露天之地，观众站在露天广场观演。唐代敦煌莫高窟壁画中，多处就已绘有专为佛、菩萨及其众生共享游乐的歌舞台。在《净土变》壁画中，绘有被称作“锦筵”“舞筵”的表演台，四周环水，矮栏低围，上无顶盖遮阳，下有花毯铺地，台上伎乐管弦，响彻清虚，一派仙境景象。第237窟《法华经变》之“火宅喻图”，系中唐作品，画有一座形似单檐歇山顶式的一面观舞台上伶人作乐的情景。第61窟《法华经变》之“火宅喻图”，系唐五代后期绘制，画中单檐歇山顶式三面观舞台上，有舞人表演，两边为乐人奏乐，其格局已与明清戏楼无异。唐五代时，陕甘戏楼业已形成。唐、宋以来庙会活动日趋繁荣，逐渐把戏楼纳入寺庙一体化的建筑行列，由此形成“城隍庙对戏楼”和“凡有寺庙处，必然有戏楼”的建筑格局。西北地区最早的戏楼有庙会戏楼、都市戏楼、会馆戏楼三类。庙会戏楼 晚唐就已出现，如甘肃省华亭县翠峰山观峡寺戏楼、陕西澄城县城隍庙戏楼等，分别始建于唐高宗丁卯年间（667)和唐贞元十三年(797)。明清时期，庙会戏楼建造成风，村村建有戏楼，就连地处偏远的山区，也是神庙与戏楼林立，处处可见。1980年文化文物部门普查，陕西全省清代以前的戏楼计有300余座，现存130余座。甘肃清代以前的戏楼有800余座，现存者不足50座。庙会戏楼多建于庙院山门处，与正殿、献殿相对，均处于庙院中轴线上。通常在寺庙大殿之前，修一高出地面3~5尺的台子，为了同整个庙宇建筑相协调，高台不仅有顶盖，而且多系砖木结构的单双檐歇山顶亭式建筑。高台分前后两面，前面为演场，专供艺人演艺，演场三面开阔，观众从三面都可以观看演出，后面就是后台，形状像个封闭式的小屋，专供艺人化妆、休憩和上下场用。明清时代，为满足节曰喜庆的娱乐演出需要，还出现临时搭制草台的乡俗。草台以木为架。芦席掩体，欲演即搭，演后即拆。年复一年，形成定规。①庙会戏楼建造形式。形式随各地建筑民俗相异而有不同，如汉中、安康、商洛等陕南地区，地处秦岭以南，属长江流域，建筑形制多显江南风貌，一般为杆栏式建筑，台基概由木柱上棚以楼板组成;丝编之路两侧所建富有北方建筑风格，多系砖石砌基的台基式建筑。陕北、陇东高原，因民间习居窑洞，戏楼又多为卷窑式台基建筑等。一般为大屋顶式，有重檐和单檐之分，也有歇山顶、悬山顶、硬山顶和卷棚顶之别。经济条件差的，多覆以灰色板瓦，富裕地区多以琉璃筒瓦盖顶。个别贫穷山区，也有用青石板覆盖者，如陕北清涧曹家塔娘娘庙就是一例。其建筑格局有二连台式、三连台式、并台式、品子台式和对台式。前檐坊额和台中木屏注重雕饰，多施有彩绘和木雕，造技精美华丽，富有明显的装饰美。②庙会戏楼布局。布局基本适应庙会酬神赛会演出的需要，而且多为开阔的露天剧场，小者能容纳数千名观众，大者则可容纳万人以上；有的增施特殊设备，如前台两侧修建八字音墙，台上悬置斗八或斗四藻井，台面下埋大口瓷缸等，以增强舞台收音及音响共鸣效果。台口形体也比宋元戏楼高大宽敞，符合明清地方戏角色行当增多、场面扩宏的演出需要。都市戏楼 搭建在商业都市的演艺戏台。金元以来，都市商业文化得到发展，出现“勾栏”演艺场所。这是一种商业性的演出活动，为了便于售票，戏场多用席篷将演出场地围裹封闭，看客可以通过甬道交钱人场，甬道门前有招子，招子上公示每日演出名目。勾栏的内部有看台和戏房(即后台），看台也叫腰棚，上有顶篷可遮阳避雨。宋钱易《南部新书》记载有:“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、保寿。”宋司马光《资治通鉴宣宗纪》记载万寿公主曾于“慈恩寺观戏场”观戏。元李好文《奉元长安城图》中就载有勾栏一处，因原物不存，整体建筑形制已难说清。清末民初各大秦腔戏班在西安、兰州等大中城市建造的大戏棚营业性演出场所，正是“勾栏”演艺形式的延续。会馆戏楼 同乡商会敬奉行业之神的戏楼。大都建造在城隍庙、关帝庙前，故与庙会戏楼无异。所不同者庙会戏楼由各地信徒捐资建造，所有权归寺庙。会馆戏楼由同乡商家出资建造，所有权归商会。清代，各地商会大兴土木修造关帝庙祠和戏楼，如清乾隆三十九年(1774)修《皋兰县志》(今兰州)卷十记:“城隍庙创自明代，乾隆三十二年修戏楼”;该志卷二记：“关帝庙前有戏楼一”；“城隍庙有戏楼一”;《皋兰县续志》记：‘‘山陕会馆内有戏台，唱对台戏”“关帝庙殿门外为戏楼二”。《天水县志》卷二记:“城隍庙正南乐楼一”等。甘肃张掖的山西会馆戏楼、兰州市贡元巷的陕西会馆戏楼、陕西紫阳县武昌会馆戏楼等至今完好。

李怀坤(生卒年不详）秦腔演员。工净。陕西西安市人。又名“碎秃子”。幼习丑角，曾在《哭杀场》中饰丑丫鬟，每至台前，两耳即可自动，观众皆都称奇。后专工花脸，《破宁国》《苟家滩》《捉潘璋》《斩单童》《九龙柱》等，均系他所擅演的剧目。曾在三意社演出多年。后到陕西省戏曲专修班任教练，刘茂森等皆出其门下。