中国戏剧家协会陕西分会编辑出版的内部戏剧刊物。1962年7月创刊，1964年10月停刊，共出26期。初期为戏曲动态性的不定期刊物，后改为综合戏曲刊物。主要发表关于剧本创作、整理、改编、表演、导演、音乐、舞美及戏剧理论问题的研究与探讨，艺术创作的经验和体会方面的文章以及戏剧活动消息。从第九期开始，开展了“戏剧要更好地为农民服务”的讨论;从第十四期开始，开展了“进一步贯彻执行戏曲的百花齐放、推陈出新的方针”的讨论。1964年第5、6、7期刊登了陕西第二届戏剧观摩大会的许多文章。

张芬莲（1945~）秦腔演员。女。工小旦、武旦。甘肃市丹县人。幼入山丹县秦剧团学艺，师从京剧教练付芝萍、陈剑铭和秦腔导演付涉人。表演规范，风格纤细。擅演剧目有《火焰驹》《白蛇传》《秦香莲》《回荆州》《杀狗劝妻》等，还饰演现代戏《杜鹃山》中的柯湘、《龙江颂》中的江水英、《红灯记》中的铁梅等。1982年在甘肃省戏剧调演中，扮演《爱情从这里开始》中的明辉获得集体演出一等奖。1985年以扮演《商鞅变法》中的商鞅夫人获奖。

秦腔唱念的字音标准。中国北方字音大有阴、阳、上、去四种声调，但不同地区又有不同的变化。过去，秦腔一直把陕西三原、泾阳、高陵三地字音标立为秦腔唱念的发音标准，后来，在强调以上三地字音的同时，又有向西安话(有人称关中普通话)靠拢的明显趋势。音韵学上，标记地方语言调值用五度制调号，用竖线作为尺度，在竖线左边按音高变化用横线或斜线、折线表示音高，便可得到一地语音四声调值变化的基本规律。调值是指各种语言声调的实际读首。指首调的高低、升降、曲直、长短的形式。关中语中有“阴、阳、上、去”四声，阴平字的念法是低降调，阳平字为上扬调，上声字为高降调，去声字为高平调。秦腔的演唱和念白，因以关中语音为标准，同样贯穿着这一四声调值原则。关中话和普通话语言四声调值比较(以“ma"为例)。关中话和普通话语言四声调值比较

晋福长创立的丑行流派。形成于二十世纪二十年代。晋福长(1890-1965)，秦腔演员。陕西西安市人。9岁入长庆社，与阎国斌、刘光华、王禄林同科。以演木偶、皮影小戏开蒙，三年工夫，练就了唱念敲击多种技能。遂被榛苓社看中，从此由小戏改学大戏。因其自知身架功力稍欠，加之赋性洒脱是崇尚自由之人，而秦腔之丑行，“有临场发挥的余地，随时可以颂扬真善美，鞭笞假恶丑，尤其对于世态炎凉，满眼不平，恰如骨鲠在喉，以吐为快。”凡此，俱与他耿直的秉性、清浊分明的个性十分对路，故将丑行确立为终生进取的从艺目标，“应当说，这是个相当高的起点，与其曰后成长为有独立人格，有独特艺术个性的‘一代名丑’关系密切。”后在关中各县搭班演戏。他扮演的小丑以“说”见长，口齿流利，善说快板。诙谐幽默，风趣横生，素有“滑稽大王”之称。晋福长记忆力惊人，腹库存戏200出以上。另外他的多才多艺也是“屈指无几”，秦腔之外能唱眉户、道情、汉调二黄、山西梆子、河北梆子等。曾与老辈著名旦角安鸿印演《小八扯》，一会儿唱汉调二黄《天水关》的诸葛亮，一会儿唱河北梆子《杀狗》的焦氏，一会儿唱秦腔《杀庙》的秦香莲，还唱《男绑子》的唐代宗，安鸿印则对唱花脸郭子仪，珠联璧合，丰富多彩，于今少见。1952年，流落半生的晋福长，被接到西安易俗社养老，安度晚年。1965年，传统剧目全部停演，他和安鸿印、汤涤俗、王天民、李可易等退休回家，不久于西安病逝。他诙谐、幽默、滑稽的喜剧艺术，是秦腔表演艺术宝贵的遗产，值辱继承和发扬。晋(福长)派艺术特色丑角向来不注重唱工，只重念白。晋(福长)派艺术特色同样集中体现在大段念白上，尤其他的晋白，堪为一绝。当年何振中(扮曹玉莲），和家彦(扮曹福)联袂演出《走雪》，晋福长在剧中同时串演两个“买卖人”，一老一少，一人双演，戏装都不换，只在上、下场间隙，加一个“髯口”了事。却着意在“白口”上大做文章:一个瓮声瓮气，生冷蹭倔，显得极不随和，因生意没谈成，还憋着一肚子气;一个调高声柔，满面春风，圆通老到，虽然事也未办成却买卖不成仁义在。此一老一少，均操持着一口流利的山西话，别开生面的演出，观众极感兴趣。晋福长的祖籍本在山西临猗，其家老辈因经商而落户西安，自幼在家说家乡话，对外操陕西腔，两种方言都很地道。因而，秦腔丑角的“晋白”，极有可能始于晋福长，倘果真如此，还当追记首创之功。另外，晋善说绕口令式的快板段子，而且段子愈长，吐字愈清，口齿伶俐，声调铿锵，节奏绵密，且富感情色彩，说到紧要处，还能边说边吹动八字胡，饶有风趣，故辱“滑稽大王”之称。《捉鹌鹑》出场后的“大徒弟叫踏打，二徒弟叫打蹬”，还有《拾黄金》的“说一个一，道一个一”，以及“一个小伙爱放羊”等大段绕口令式的快板，均为其独创，已成秦腔家珍。再加上晋福长善于现场“抓哏”，他和孟遏云、沈爱莲、苏蕊娥等含演《女起解》所扮崇公道，爽直、善良、憝厚、倔强兼而有之，十分难辱。剧中有一句台词：“谁再问我，我就说我是苏三他干大哩!”他则时作变通，有意把“苏三”说成配演者“孟遏云”或“苏蕊娥”，现场抓哏，观众欣然，很有舞台效果。但若与何振中配演，却不如此，因为他们是平辈，年龄相近，他绝不以占别人便宜而哗众取宠，这也可见其戏品艺风。正因如此许多同业都乐于与他同台，因为他并不一味表现自己，喧宾夺主，而是默契配合，甚至利用丑角的“灵活性”，替别人掩饰破绽。他的丑角戏，古装、时装都有，多而且全，诸如丑官、丑将、商役、解差、脚夫、店家、媒婆、鹤儿、和尚、尼姑、土匪、小偷、地痞、流ffi、浪子、二混、阔佬、恶少、市民、村夫等，而且善于体察，各俱情态。其突出之处在于演人，而不是“耍怪”，因而丑角不丑，通俗而不庸俗，幽默而不油滑，颇有格调。《打张继保》、华阴蒲溪街不唱《审头刺汤》、后坝孙家庄不唱《拾玉镯》等，因为前者属汤姓望族之“违戏”，后者风流事有辱孙家大户之门风。此外，小庙不唱大神戏，民家不唱封神戏等，原因也在于有违“小不劳大，劳大不容”之习俗。

亦称“过天桥”。秦腔演出习俗。在神会戏正日（开台第二天），戏班按当地习俗和神会性质，须演《倒腕挂经》或《目莲救母》两出剧目，因其两剧结尾均有“挂经（或称“送经”)情节内容，故名“挂经戏”。“挂经戏”演出前，须先在戏楼至庙殿门口，用木板搭起一座天桥。当其二剧结束时，便由戏中角色肩挑经书，通过搭建“天桥”，直接送往庙堂供奉，此又谓之“过天桥”。“过天桥”视会戏所敬神佛而定，神佛不同，献演剧目也就不同，而“过天桥”、送经书的角色也会各有所别。如会戏敬奉的是如来佛祖，戏班就须演《目莲救母》，戏毕将由剧中角色目莲僧挑经书、过天桥，献于神佛大殿供奉，故谓之“男过天桥”；如会戏敬奉的是菩萨娘娘，戏班则必演《倒腕挂经》，戏毕则由剧中角色妙善公主挑经书、过天桥，献于菩萨堂供奉谓之“女过天桥”。

亦称“斗台戏”。秦腔演出习俗。多指两个戏班在同一场地、同一庙会对台竞技性的演出。含义有二:一是庙会大，会期长，财力厚，会首便请两个戏班同时对台斗唱，以招徕更多观众，使庙会活动更加热闹，显示香火旺盛，增加布施收入；二是两个实力相当的戏班，在巡回演出中无意相遇一地或有意碰撞一起，甚至被邀请在同一场地，搭起两个台子对台同演一出剧目。演出前，两个戏班分别派出一名小旦持香表前往对方班社拜祭庄王爷；开戏时，还要各送三声号，待第三声号落，同时开戏，而且在演出过程中，两方都抓住所有吹号时机狠吹，以便压倒对方，壮其声威。此又谓之“对号”。观众在中间择台观赏，最后以哪家台口观众最多而定。赢家便加戏价、夺声誉，酒肉相待；输家则无地自容，受冷遇，凉馍生葱。庙会对台戏有许多不成文的约规，均不得违反，若有违反者，除罚戏价外，还要将有关人员绑于台柱示众。所以，过去的戏班对唱对台戏极为重视。

亦称“薪殿戏”。秦腔演出习俗。旧时，凡新建庙堂或塑造神像，竣工后，将其神像眼睛暂时不点或画好，用棉球封闭，先以黄绸蒙其面，待择定吉日举办开光会时，才勾画眼睛。届时，由会长、知名人士、善男信女聚集殿堂，主持表述建庙塑神功德和始末经过，鸣炮声中，抬上敬建石碑。最后，便是开光仪式，即由塑匠跪拜后揭去神像面绸，点画眼睛或取掉眼中封闭棉球。点睛即为神像开光，表示神像从此成为有灵之神。并开始对其焚香祭祀供奉。仪式毕，即由戏班面对神像，演出吉祥大戏，以亦对神灵开光的敬意。此外，还有消灾除疫、祈祷福祥之意，凡向神灵许愿唱戏者，一旦转危为安，灾祸消除，认为是神灵保佑的结果，许过愿的人就得请戏班唱几天戏。这类演出又称“还愿戏“。

金行健(1932~2007)戏曲剧作家、理论家、一级编剧。北京市人。满族。1949年华北大学戏剧系毕业后，调华北大学文工一团任演员。1951年调西北文化部、西北剧协工作，1954年底调甘肃省文化局，先后在甘肃省京剧团、甘肃省陇剧团、甘肃省戏曲艺术研究室、剧目工作室和甘肃省文化艺术研究所任导演、编剧、编辑、副主任、所长等职，后任甘肃省文化艺术研究所名誉所长。创作有戏曲剧本《枫洛池》(合作）《善士亭》（合作）《山乡花红》《杨七娘》《天麻沟传奇》（含作)《番禺令》等30余本。其中《枫洛池》曾参加国庆十周年献礼演出，《杨七娘》《番禺令》均获奖。另有影视剧本《生女之后》等3部。还发表《戏曲传统剧目的特殊表演方法》《关于戏曲艺术发展的几个问题》《地方戏的整体继承及其局限》等论文和短评约60余篇。系中国戏剧家协会理事、中国戏曲协会理事、中国少数民族戏剧学会理事、第三届甘肃省戏剧家协会主席。