秦腔脸谱流派之一。陕西早期秦腔脸谱实物。1989年3月首次发现于陕西蒲城县办坊乡，共131幅。每幅一谱，谱稿尺寸分为82厘米X62厘米、65厘米X62厘米、7厘米X62厘米3种；同年5月，又在当地发现书有“年对山戏”字样残片一帧。据此，一些戏曲专家结合其谱式颜色、图案、纹饰、笔法、造型等进行综合考证后推断认为，此套脸谱实物，当属“正德(或嘉靖)年间对山戏剧脸谱图”，因“对山”系明代康海之别号，故又称其为“康海脸谱”。脸谱实物发现之初，《人民日报》(海外版)、《中国文物报》《中国文化报》《上海商报》以及陕西各家新闻媒体均做过报道并配发了实物图片。但也有学者发表专项调查报告，对此套脸谱实物为明代康海所绘制提出质疑和否定。

耿(忠义）派脸谱耿忠义的脸谱，也是独树一帜。被人尊之为“耿家脸谱”而备受推崇，在二十世纪二十年代已成流行趋势，并进入市场领域、小吃摊贩、商店字号等均作为广告张贴画，居民厅堂之陈设、节令所贴之门神而广为传用。“耿家金谱”社会风靡之广，至今依然作为兰州的一种文化符号而享誉民间。由此推动了甘肃秦腔脸谱传承和发展。“耿家脸谱”与“耿派表演”是一致的。它既不同于京剧脸谱，也不同于陕西秦腔脸谱。其最突出的特点是瘦而长。讲究庄重、夸张、形象、干净而美观。其笔锋如芒，勾勒入微，骨路棱棱，性格鲜明。因此，“耿家脸谱”不仅成为甘肃演员遵循的范本，而且也成为广传民间的美术品。“耿家脸谱”讲究性格化，讲究鲜明的色彩对比。如包拯的脸谱，不像京剧那样画成一片黑紫。他在包拯的额头不仅画有白色月牙，而且还画了红色的太阳，象征包拯明并日月两只眼睛画得很庄重，显得公正无私。脸腾染成粉红色，给人以爽朗、亲切之感，以示其忠诚廉明。又如张飞脸谱，在额头左右，画上两朵逗人梅花，突出喜辣之相，使人玩味不已。耿家脸谱的笔锋，如银钩铁划，很有点国画和书法的味道。如画《五岳图》中黄飞虎眼旁的鱼纹，细细地顺笔两扫，立显庄严威武之神韵。画《黄花山》中闻仲的腮纹，刚劲凌厉，酷似齐白石笔下的虾须，翼然飘动。耿家脸谱中，还有些其他剧种所没有的特殊人物造型。如《鸡头关》中英勇善战的女将穆兰英，其脸谱设计很奇特，右睑是美丽的花旦妆，左脸是狰狞的花面，斜眉怪眼，巨口獠牙，额、鬓、左颊染成绿色，以示其有大片青记。这个戏在表演上，也是半旦半净，有特殊技巧。耿在晚年也不再演此剧，现已失传，仅存脸谱而已。耿（忠义）派代表剧目与传承耿忠义戏路很宽。花脸剧目有《火焰驹》《黄花山》《破方腊》《破渑池》《斧劈老君堂》《血诏带》《游西湖》《五岳图》《虎囊弹》《鸿门宴》《庞涓捜车》《严世藩捜杯》《马芳困城》《老君堂》《黄飞虎赶驾》《斩侯英》《游西湖》以及《捜杯》《捜草》等;须生戏有《法门寺》《灯棚失子》《八义图》〈五花马》《灭六国》《精忠传》等；老生戏有《黄金台》《太和城》《放承恩》《八义图》《法门寺》《秋胡戏妻》《审姜理》《李陵碑》等百余出。耿忠义一生培养的戏剧人才很多，赵福海、杨金民均为其真传弟子。此二人又承师授徒，如此推衍，又教出刘新荣，刘新荣又教出张菁，还有王镇江、段永华等，当属耿派第四代传人。他们虽然年过七旬，迄今仍活跃于舞台。民间崇尚耿派艺术的好家更是数不胜数。由此相衍传承，代代发展，使“耿派”艺术不断发扬光大。赵福海原名玉德。甘肃秦腔演员。主工毛净。生于1887年。甘肃陇西县人。12岁入忠义社学艺，师承耿忠义。先后在甘肃育云社、文化社、福利社、靖远剧社搭班唱戏。代表剧目有《马踏五营》《大雪山》《破渑池》等。为人秉性强悍，不畏强暴，曾因兵匪调戏女演员，打伤若干兵匪而拘捕，备受苦刑，终未屈服。1955年调入甘肃省戏曲艺术研究会，口述秦腔剧目130余本，绘制耿派脸谱150幅。1954年选为甘肃省第二届大代1962去世杨金民甘肃秦腔演员，原工须生，后改毛净。生于1914年。银川市人。最早入陕西戏班，1932年到甘肃，先在靖远丁振华戏班，后到兰州文化社，1992年去世。其演技深受耿忠义表演风格影响，成为“耿派”主要继承者。如《火焰驹》之艾谦、《白逼宫》之曹操、《游西湖》之贾似道等，从脸谱、台架、姿势均有耿派风范。一生演剧甚多，尤以《白逼宫》一戏最享盛名。王镇江甘肃秦腔演员。主工二净，兼演武生并擅司鼓。生于1939年。甘肃兰州市人。8岁入一豫剧私家班学戏，过硬的幼功深得名家李益华、彭安民所赏识，从此拜彭安民、曹福成为师，并成为兰州工人剧团的正式演员。后又被“耿（忠义）派”第三代传人刘新荣收为弟子，亲授《黄华之》、《白逼宫》之曹操、《火焰驹》之艾谦、《黑访白》之敬德、《灭方腊》之方腊、《一捧雪》之严世藩、《高平关》之赵匡胤、《太和城》之孙武子、《潞安州》之陆登、《盘门》之田单、《炮烙柱》之梅伯、《五岳图》之张奎等耿派戏。也基本掌握了耿家火彩戏及“三杆子”“三鞭子”“盘头过顶”“老龙晒背”“背顶”“彩鞭打碗”等特技绝活。作为“耿派”表演艺术唯一的第四代传人，已被列入“国家非物质文化遗产保护名录”。1963年调入定西地区秦剧团，“文化大革命”中传统戏禁演后，又专工司鼓，并对“耿家脸谱”临摹研习，目前能演100多本传统戏。1979年调入甘肃省艺术学校，任打击乐教师，1996年退休。

秦腔人物造型的一部分，是塑造角色面部形貌的重要艺术手段。面部化妆通过对眼、眉、口、鼻的夸张描绘，可塑造剧中人物的形貌特征，刻画出角色的内心活动、性格特征和精神面貌。尤其净行角色的勾脸，不同颜色、不同线条都有不同的象征性寓意，使他们出场后与观众的第一个照面中，便能辨识其忠奸美丑。可分为俊扮、勾脸两种。俊扮又称“素面化妆”，因其用手蘸色往脸上拍抹，故又称“拍彩”。主要用于生行、旦行面部化妆，但不包括彩旦和勾两面脸的武旦。俊扮还有“粉妆”“油妆”之区别。勾脸适用于净行、丑行及形貌丑恶的妖旦。化妆程序秦腔演员在面部化妆前，先净面，再擦上一些护肤品，然后上底色，底色的配制一般分为男底色和女底色两大类。男底色和女底色用的配制油彩分别用肉色、白色、黄色和朱红色，基本要求配成以肉色为基调的底色。生角的底色略红，旦角底色略发点肉色，须生和正旦的底色应略黄一些。底色拍好后就是上眼红和腮红。然后用定妆粉定妆，定妆粉一定要定得均匀，粉上好后一定要刷干净，否则，当演出过程中,演员如果出汗，妆就容易花。接着是上麵旨。旦角演员要贴水鬓，脸形可随意改变，就没必要刻意的去化面颊；如果生角和正旦面部较为丰满，应在面颊两侧打一些阴影，这样给人一种丰满而轮廓线条清晰的感觉。接下来就是化眉毛和眼睛。最后抹上口红，一个完整的妆就化完了。①起势。又称“起窍”。秦腔生、旦角面部化妆程序之一。指粉妆中的额面定位。二十世纪三十年代以前，秦腔生、旦角化妆额面起尖做人字形，额面定位高，化妆前须剃额子。此后逐渐降低起势，剃额子乃废。②印堂纹。秦腔面部化妆的一种。剧中须生、小生、娃娃生等角色，须在额前正中用辛红或胭脂画一竖纹，即称“印堂纹”。边缘清晰者，则称“通天柱”。娃娃生多在眉心画一红点，很多角色则用手指滋一条红晕。③点眼角。秦腔旦角化妆手法之一。方法是在两只大眼角处用朱红各点一小红圆点，有的则贴一小片亮片，以显其双眼神采。④抹口红。秦腔旦角化妆程序之一。方法为用指尖蘸取红油彩顺唇描抹，并以口唇开闭动作配含使色布勾。秦腔口红形态变化较大，早期时兴“樱桃小口”，仅在唇中点一圆点，后则追求“巧嘴薄唇”，故以色抹成薄唇两片;时下又兴“好莱鸡嘴唇”，以丰满为美，故又抹得方厚泽润。化妆材料秦腔的化妆材料主要分为面部化妆材料、头部化妆材料和舞台化妆材料。面部化妆的用具有眉笔、毛笔、色笔、色碗、水碗、镜子、梳子、刷子、大小片子、彩匣子、梳头桌等。其早期化妆用笔多用狼毫或羊毫，小刷子亦用羊毛刷，今多改为专用鸭嘴形化妆笔和羊毛刷。化妆材料主要用银活、黑墨子、纸拧拧、丽子等。①银活。又称“银货”。头面的俗称。秦腔旦角化妆用品之一。铜制镀银，故名。饰于额前颜面的装饰品。②黑墨子。秦腔生、旦化妆材料之一。常用于油妆画眉、眼睑等，具有绒毛质感和不反光等特点。其制作方法为:将瓦片覆于清油灯焰之上，待灯焰将瓦片熏黑后刮下即成，使用时以笔蘸描勾画眼眉。③纸拧拧。秦腔旦角化妆用品之一。常用于旦角描眉画眼。以3毫米见方麻纸搓成纸捻，捎端尖细，便于蘸取“黑墨子”，勾画眼眉。具有柔韧、富于弹性等特点，故至今仍为沿用。④丽子。又称“丽脂”或“腻脂”。秦腔演出中变脸用品的一种，由前场制作，颜色有红、白、灰、粉等，材料用油、水、灰等物。用清油调和的称油丽子，用水调和的称水丽子，血丽子则用辛红或桃红颜料加红糖、酒和水熬制而成。

又称“淡妆”。秦腔面部化妆的一种。二十世纪五十年代以前，秦腔生、旦角化妆，所用化妆颜料系粉剂，故名“粉妆”；又因当时尚无电灯照明，舞台灯光十分暗弱，生、旦化妆颇为清淡，故又称为“淡妆”。粉妆所用材料主要有白粉(即铅粉，俗名铅白，为碱式碳酸铅，内含毒素)、胭脂、辛红和黑墨子。①旦角粉妆。秦腔旦角面部化妆之一。二十世纪三十年代以前，秦腔旦角化妆较为仔细，擦粉、抹胭脂，并用烟墨勾眉画眼，同时用手指蘸黑墨子淡揉眼窝以衬托眼神，并在下唇正中点一个小红圆点;老旦则不擦粉，或素脸、或抹一点土黄、或加几道白皱纹即成。②生角粉妆。秦腔生角面部化妆之一。二十世纪三十年代以前，秦腔须生、老生化妆均不擦粉，仅用辛红勾画印堂纹，再简单画出眉毛即可；小生、生则擦粉抹、少许胭脂即可成。

秦腔人物造型重要手段之一。通过化妆用品和饰品，对剧中人物的面部、头部进行装饰美化，使其外形容貌突出个性、身份，并与服饰、环境、气氛相协调，达到戏剧所要求的装扮造型效果。二十世纪六十年代秦腔现代戏的兴起，舞台上的秦腔化妆分为传统戏化妆和现代戏化妆两大类。①传统戏化妆。传统戏中，依行当的不同，分为生旦化妆和净丑化妆两类，同时又分为面部化妆和头部化妆两部分，其中生行、旦行面部化妆为“俊扮”，并有“粉妆”“油妆”的区别；净行、丑行(包括丑旦）的面部化妆则采用勾画脸谱。面部化妆的总体特征是夸张化、程式化、谱式化。由于旦角头上佩戴的各种饰物名目繁多，发型也多种多样，头部化妆比较复杂;生、净、丑行相对较为简单，发式上广泛采用扎梳成各种不同造型的假发和头套，男性人物主要有甩发、头套辫子、孩儿发、蓬头等，女性发式主要有大头、古装头、旗头等。②现代戏化妆。秦腔现代戏化妆参照话厕绘形化妆手法，根据剧中人物年龄、身份、性格、处境等，敷以不同的底色，较话剧略显夸张。青年男女多为俊扮，擦粉抹脂填眉描眼点唇；年老之人仅在本色脸上淡画眉毛。偶有塑型化妆或肖像化妆，即用口香糖粘高鼻梁，大腿帮，并按真实人物形象进行面部造型。胡须则用松香酒精胶粘贴预制胡套，或用毛发贴于脸上长须部位，再用发剪按需剪好。也有用人发制成不同发型、不同颜色的假发和头套，也可利用演员的真发，或者在真发之上用假片补充，有些人物还需贴假睫毛、假眉毛等，以达到剧中人物造型的要求。

党甘亭创造的唱腔流派。党甘亭(1880-1937），秦腔刀马旦演员、教练、导演。名建棠，字甘亭，乳名群儿。陕西三原县人。自幼师从关中名旦龙得子(艺名高陵娃），本工花衫，后因嗓音不支而易演做工戏和刀马旦。党甘亭（易俗社提供）他登台甚早，11岁名声大振，一时趋者若狂，并誉之为“胎里红”。他在艺术上的最大特点是“扮相俊美、神态活泼、善愁善笑”。极善模拟妇女，描绘人物。在旁人均平淡过之者，在他则必另有一引人欣赏之处(封至模《党甘亭一一胎里红》，载《西安戏剧》1957年13期），从而形成他自己独特的艺术流派，并与陈雨农齐名。若论艺技，这二人都是当时名噪三秦的风云人物;若论功绩，二人都为“振兴秦剧”“培养后进”勤奋一生并殚精竭虑。但若论社会影响，党甘亭较陈雨农则略逊一筹。这是因为陈雨农从教时间较长，又是易俗社的“开创元勒”之一，而且不惜解散自己苦心经营多年的“玉庆班”，偕价值数百金之“行头”(戏箱），甘愿低薪而投身于秦腔艺术改革活动。所以，陈雨农在艺德和声誉上，较党甘亭略占上风。辛亥革命后易俗社充教练，教授生徒，成绩最优。王绍猷作诗赞曰:绿柳黄鹂，翠屏孔雀，风姿妩媚，善舞善歌。三原陈解元伯澜，有《群儿赞》之作，形容尽致。党（甘亭）派艺术特色党甘亭的唱腔创，与陈雨农相比各有特色，各领风骚。二者都采现实现主义的表现方法，都不满足于前人的老章故谱，都过生活的和，对传统成法以突破、发展和创新;其不同之处在于各有自己的选材、提炼生活的角度和加工、复创传统唱调的技巧与方法。党甘亭善于狠抓唱词所描述的形象“筋节”，借助于节奏、腔幅、曲体的大幅度拉宽扩充，促使原有板式唱调更具有鲜明的形象性和表意性。如大家所熟悉的《柜中缘》许翠莲[二六板]唱句“这才是手不逗红红自染”一句，就是通过避板顿闪，虚字垫衬、“红”字连叠、拖腔扩充等技术性处理，使观众看到角色为助他人自遭误解的羞愧、晦气等心理活动。党（甘亭）派代表剧目与传承党（甘亭）派代表剧目主要有《反延安》《双阳追夫》《破洪州》《金钟罩》《阴阳配》《骊打宫》《洛阳点炮》《进妲己》《审姜环》《黄河阵》《女别母》《双合印》等。党甘亭是继魏长生之后又一位卓越的秦腔花旦表演艺术家，他在声腔艺术方面虽有不少创造，但其艺术风格和艺术流派，更多反映在表演之中，体现在导演和教学之内。至于演唱声腔方面，因其未能留下任何可资示范的典型，也就很难谈得具体详尽。他的创造成就，对刘箴俗、肖正惠、李正敏、张秀民、朱训俗、王天民、种玉华、田畴易等红极一时的学生，无不产生重大影响。党甘亭（易俗社提供）朱训俗甘肃秦腔演员。主工花旦。生卒年不祥。西安市人。为陕西易俗社第五期学生，师从党甘亭。1932年到甘肃靖远、兰州、临洮、岷县以及青海西宁等地流动演出。1971年去世。扮相俊美，表演细腻。代表剧目有《天女散花》《春闺考试》《黛玉葬花》等。种玉华陕西秦腔旦角演员。主工花旦。生于1902年。陕西长安人。陕西易俗社第三期学生。陈雨农、党甘亭之高足，主工花旦。14岁时，以演《柜中缘》而享名，当时评家称其演技仅次于刘箴俗。1924年7月，刘箴俗带病出演《美人换马》，晕倒于舞台，种玉华接演不误，而且演技、艺风如出一辙。刘箴俗病逝后，种玉华以《柜中缘》《三回头》《软玉屏》《双锦衣》《夺锦楼》《双诗帕》《美人换马》等拿手剧目红极一时。不久，离社到甘肃平凉搭班唱戏，后又到汉中与徐正国等人创办汉中易俗社并任社长。1930年病故，年仅28岁。肖正惠甘肃秦腔武旦演员。生年不详。1924年入西安正俗社学艺，曾受党甘亭教诲，功底厚实，表演规范，尤其亮相时的眼神与嘴唇，一瞬一抿，妩媚灵动。1938年到兰州，先后在新兴社、众英社、文化社以及武威西声社搭工人剧团组建，二十世纪五十年代初，又到宁夏中卫秦剧团。1958年去世。代表剧目有《破洪州》《凤凰岭》《三休樊梨花》等，还经常串演《回荆州》之周瑜、《凤仪亭》之吕布等武生戏。在陕、甘、宁享有一定盛名。田畴易乳名希良。秦腔教练、导演。生于1910年。陕西蓝田县人。易俗社第三期丙班学员。始工花旦，师从党甘亭，后因倒嗓改习刀马旦，兼演小生。以鞭、锏出手见长。1929年担任易俗社教练，兼为学生排戏。所排剧目有《平安村》《一拜缘》《柜中缘》《青梅传》等。1948年以后，在化民社、益民社、咸阳人民剧团任教;1959年，又先后任教于宝鸡市戏曲学校、宝鸡市艺术学校、宝鸡市秦腔剧团；1963年调宝鸡县新声剧团。1981年去世。其精于业务，唱做武功甚至文武场面无所不能。所执导的多为生旦戏，排导细腻，善于借鉴改造传统特技。曾排导《白玉钿》《三滴血》《鸳鸯剑》《小忽雷》《奇双会》等数十本。早期曾为易俗社名流雒秉华、宋上华、杨令俗、樊新民等任教。一生培养出众多戏曲人才。

舞台美术秦腔舞台上的各种人物都需按剧本内容和演出要求，在统一的艺术构思下，运用多种造型手段，对剧中角色的外部形象进行艺术造型；还要通过景物造型创造出角色所需的一应物件和剧本所要求的情景与环境气氛，这种人物造型和景物造型的艺术手段，统称为“舞台美术”，是构成秦腔艺术形式的重要内容之一。秦腔舞台美术分为人物造型和景物造型两大类，包括化妆、服饰、道具、布景等。发展史辛亥革命后，随着时装戏、文明戏的上演，秦腔在舞台美术方面开始突破传统模式，出现内景、外景、软景、硬景等写实性布景和道具。镜框式舞台和电光的引进，电打布景、真龙吐水、转台、幕布、边幕等设施，也出现在秦腔舞台上。演员化妆、脸谱、戏装也强调其装饰化、美观化、规范化和趋时化。二十世纪五十年代，通过戏曲改革，清除了凶残、丑恶、迷信、恐怖等舞台形象，废除了检场、饮场等，净化了舞台。六十年代随着现代戏的兴起，服装设计、灯光布景、音响效果等均纳入整出戏的艺术创作之中。二十世纪七十年代以后，随着现代科技的发展，秦腔舞台在灯光、音响、布景、道具等方面也引进了新材料、新技术，实现了科技化、现代化，能够逼真地模拟出戏剧所需要的一切物景，舞台美术对舞台演出起到了烘托、渲染和陪衬的作用。人物造型秦腔人物造型包括行头穿戴、头饰妆扮、面部化妆、发部装饰等。早期的秦腔行头穿戴十分简陋，从最初的借用行头、自制行头，到清末民初的私房行头，秦腔班社的行头经历了由简陋到完善、由低劣到高档的发展过程。秦腔生、旦行角色化妆，也存在一个由简陋到细腻的发展过程。二十世纪初期以前，秦腔须生、老生化妆均不擦粉，仅用辛红勾画印堂纹，再简单画出眉毛即可;小生、娃娃生则只擦粉，抹少许胭脂;旦角仅“包头”，化妆脂粉、眼眉勾画较为仔细。二十世纪五十年代以后，秦腔生、旦角化妆所用化妆颜料改用戏剧油彩。尤其是净行和丑行，运用夸张的手法，以色彩和图案，对眼、眉、鼻、口、额、膛勾画出不同纹饰加以变形、夸张和美化，既别善恶、寓褒贬于面部，又富装饰、呈美化增强其表现力，并形成了一种专门的谱式、技巧和学问。景物造型秦腔舞台上的景物造型，不像西方戏剧强调真实呈现和对客观世界的准确描摹，而是以虚代实、以假当真、以少示多的“无中生有”，更着意于超逸的精神追求和整体的心理把握。舞台上的一应物景及其戏剧环境，都是随着演员的表演进行千变万化，认为它是什么，就是什么。这种虚拟出来的舞台环境，能够诱发观众丰富的想象空间，并同真实生活形成关照，故只能信其真绝不视其假。在秦腔表演艺术中，“减末”的含义与“道具”同，“刀枪把子”“门帘台帐”“桌裙椅帔”“布帐景片”“茶壶酒杯”“官印令箭”“动物假型”“船板马鞭”等皆属其列。早年秦腔舞台也是因陋就简，除摆放“一桌二椅”外，再就空无长物。只有通过角色的运动一以唱做念舞等艺术手段所组成的虚拟性表演，调动起观众的积极想象来，才能把剧情所表述的时间、地点、景物具体化，从而有效地利用它编拟出特定的戏剧情境和多种不同的环境空间来。比如“内场椅”(椅置桌后河以指代书房、公堂等；“外场椅”（椅置桌前)可以指代客厅、二堂等;桌两头置椅可以指代山坡、城楼;桌斜放而两头置椅可以指代小桥;桌上叠椅可以指代高山、高楼;桌上插以小帐可以指代神龛；两椅拉开，背插大帐，可以指代卧床；换插“三军司命”大帐，则可以指代军帐。同一桌，可作桌、床、山、城，甚至云端等；同一椅，可作椅、奋门、牢门、织布机、院墙等。过去秦腔舞台糸伸出式舞台，三面朝观众。舞台后方有板壁或隔扇隔开前后台，板壁左右端留有门道，分别称“上场门”与“下场门”。门上挂有门南（俗称“二帘子”）。二十世纪三十年代后，逐渐以布幔代替了板壁，但上下场门仍然保留。台幔与二帘子合称“门帘台帐”。桌上摆的更为简单，仅有木制长方形盒子内置笔架、毛笔、红纸帖、大信封、白纸状子，还有“刑具”“官印”“圣旨”“火签”“令箭”“旗牌”、酒具、茶具、碗、筷等物件。最初的布景也只是“景片”，仅用以代表城楼、城墙或城门的“布城”，如《空城计》《古城会》等戏所用；象征神道人物凌空驾云的“云片”；代表山岭的“山片”以及作为花园假山的“山石片”;如今，越来越丰富的舞台布景皆运用在舞台上，达到身临其境的效果。

音韵学术语。关中语中，将其阴、阳、上、去四个声调归为两类，阴、阳二声为平声，上、去二声为仄声，合称则为平仄。秦腔作为以上、下句为一联的板式变化体，平仄又是区别上、下句的标志，在剧词创作中，必然贯穿着上句落于仄声、下句落于平声这一原则。如《藏舟》上句：“恨只恨卢世宽行事太短”“短”属上声为仄），下句：“害得我伤人命闯下祸端”(“端”属阴声为平)。韵辙则指剧词的押韵合辙，即按照秦腔规定的十三辙，将其同属一韵的字音在上、下剧词末尾反复安排。如《白逼宫》唱词，上句欺寡人每日里心惊胆跳”（ao),下句，欺寡人好以似猫追鼠逃”（。“跳”“逃”同为言前辙口“ao”韵，故为合辙押韵。平仄韵辙在剧词中往往是紧相结合的，并在字调与字韵的统一之中产生美感。而演员的演唱与念白，也正基于字调音韵要求同样形成各种技巧。如为表达一个完整字音，又有出字、归韵、收声3个过程，其间又包含着许多技巧。倘处理不当，则会出现倒字的情况。