刘易平创造的唱腔流派。刘易平(1909~1997)，原名刘裕秦，陕西西安市人，科班出身，受业于秦腔“谭(鑫培)派”须生刘立杰。出科后，辗转于朝邑觉民社、平凉平乐社、天水新声社、兰州新兴社、汉中天汉社、宝鸡新汉社、西安正艺社，以及乌鲁木齐等地演出。中华人民共和国成立后，在兰州新光秦剧社任副社长，1953年调西北戏曲研究院。天赋的嗓音条件，很快使他名声大振，尤其对诸如《取都城》《辕门斩子》《苏武牧羊》《萌芦略》《八义图》《回荆州》一类的唱工戏，均有许多过人之处，有些戏一经他创演，终成别人必遵的范本。《辕门斩子》迄今无论谁演仍跳不出他的藩篱。其艺技之高，造诣之深，影响之大，可见一斑。曾获1952年全国第一届戏曲观摩演出大会演员三等奖，1956年陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖。李正敏（前排左一）、田德华（前排左二）、刘易平（前排右一）与甘肃秦腔同行联袂演出后合影（戏曲研究院提供）刘（易平）派发音特点刘易平的嗓音可谓得天独厚，高亢、甜润、宽亮、纯净，而且可刚可柔，可高可低，极富弹性。刚则慷慨激昂，元气淋漓，但不“挣破头”;柔则缠绵轻俏，细腻入微，又不显其萎靡，尤其高低亢坠，上下翻飞，更是如鱼得水，蛇行草坪。这又促成他的行腔常常出现高低悬殊的音区差。《辕门斩子》“保杨家保了个四海飘摇”中的“四海”和“飘摇”，别人均以音阶式逐沿下行的拖腔唱出，他却采取突凸突凹的行腔，来突出其无可奈何与暗含对八王千岁嘲讽的情趣。类似这种高低悬殊甚大的声乐处理，在他的演唱中是极普遍的事，甚至更多将接近演员最不易驾驭且又最为忌讳的“猛跳崖”旋法禁区，但他却能放得开，收得拢。再从发声技巧说，他的演唱中，经常可以听到一种相当别致的丹田气功弹字放音的“蹦字法”，《伍员逃国》伍员唱腔中“我不敢高声哭惜丨皇”一句，其中“我不敢”三字即施以此技巧，犹如枪膛里射出的子弹，脆亮清丨散，字字真切，直抵观众心窝;他的鼻音也堪称一绝，而且用法奇巧，音韵丰富。《铡美案》陈世美“明公讲话理不通”一句，“明公”二字他即用极纤细的鼻音轻描淡写地唱出，竟能给人一种扬头眯眼、高傲不可一世之感。《祭灯》中诸葛亮“后帐里转来诸葛孔明”一句，“孔明”二字施以鼻音，又能给人以鼻窦不通和略带伤风感冒的味儿；《辕门斩子》则以鼻音唱出“吓得我颤惊惊”的“惊惊”二字，声音紧缩，口径极严，给人以缩身打颤的惧怕之态；“儿问娘”的“娘”，以鼻音示以温存，“恨不得”的“恨”，则又以鼻音显其盛怒不竭。最值得一提的是他那“酸鼻音”，在表现感情方面更是出神入化，“娘开了天地恩儿才敢起来”一句，即以此技巧唱出，其发声似有芥末冲鼻的一种感受，却把儿子在母亲面前跪告赔罪、哀求宽恕，以及子在母前特有的憨稚、卖乖和谨慎窥察其神色愠怒的表情，点染得至为深透而逼真。同是鼻音，用法不同，情趣大异，既能准确形象地刻画出人物心理变化，又能给演唱涂上一层难以名状的醇韵色彩。由此极其鲜明地独树一帜，确立起自己的唱腔流派，至今依然在舞台上放射着熠熠光彩。刘（易平）派唱腔刘易平唱腔手法的多变与灵活，可以说达到令人难以捉摸的境地，尤其在调性的阴阳对比、拖腔的扩充发展、旋律的改革创新以及声乐技巧的多样变换等方面，真可谓随心所欲，不拘一格。他唱《二进宫》杨波“他都与高皇爷家把业创”这句[欢音二六板]唱腔(中国唱片DB—20047)，出奇制胜地在“创”字小腔落音之处，施用“变宫为角”手法，将其自然转入上五度宫音系统，又经间奏过门肯定之后，至下句“在九里山前排战场”重新旋回原宫音调，正是借助于这一调性色彩上的对比变化，把杨波进宫时意欲推托保国重任的复杂心理和一腔难言之隐，表现得毕肖而深透;《辕门斩子》杨延景“八贤爷不住得来问此话，君问臣臣怎敢不应不答”两句[紧二六板]，让人听来颇觉似腔非腔、似调非调，甚至还会生出唯恐“跑调”的几分担忧，然而一字一音却全在调里，也正是这一充满动荡不安的一泻而下之腔，反把“君问臣臣怎分，实属既出人之所料，又合乎戏之情理。“儿问娘进帐来为何烦恼”一句，他又随着传统拖腔由高而下的进行趋势，特意发展拉长了腔幅，使其继续蔓延低回，直抵低音区极限，由此生出轻声慢语、审慎平和的乐意，奇巧地描绘出人物谨慎探询和子问母安的恭顺敬重之情;“战三合将臣我擒落马下”这句[二六板]，不R在腔速上、节奏上独创出前快后慢、前整后散的变化，曲体上也处理得分外灵活，完全突破了传统词格腔格的分节和安腔规律。尤其在“擒”字上的两叠两问，深刻形象地揭示出杨延景陈述他被儿媳擒落马下时难于启齿的羞涩心理。如此创腔的巧绝妙造神笔，在他的唱腔中俯拾皆是。刘（易平）派艺术特色刘易平尤善以巧俏多变的险绝手法设计新腔，这些手法，不只赋予唱腔以出人意料的华美，还在华美之中蕴含着深邃丰富的感情立意。使他的唱腔有幸步入声情并茂、独树风标的艺术境界。所以，刘（易平)派和刘（毓中）派相比，无论艺术思维的方法上，还是创作技巧的多变上，均体现着巧俏、激扬两种截然不同的风格和路子，以致他的唱腔另立一派而独领风骚。刘（易平）派代表剧目刘易平代表剧目有《取都城》《宁武关》《八义图》《李陵碑》《辕门斩子》《四郎探母》《葫芦峪》《斩经堂》《哭秦廷》《哭祖庙》《伍员逃国》《回荆州》《苏武牧羊》等。尤以《取都城》《辕门斩子》影响最大。

见滚板。

秦腔舞台灯光照明和电光造型的总称。二十世纪四十年代以前，农村秦腔戏班演出夜戏，台口悬挂两盏清油碗，点燃浸在油碗中的棉花捻子充作照明。四十年代以后，逐渐被汽灯所代替。最早使用汽灯照明的是西安易俗社，约始于二十世纪二十年代，夜晚演出，台口悬挂三盏汽灯，每盏800支光，开秦腔汽灯照明之先河。汽灯的普及是在四十年代后期，有的戏班演出《杀子报》、全本《铁莲花》等凡有大卸八块之类凶杀情节戏时，为增强恐怖阴森气氛，在汽灯上蒙以色纸，又形成色光照明效果。1933年，易俗社又率先启用电灯照明。随着电业的发展和舞台制景的使用，又出现机关布景光布。1947，上海布景师陶渠在西安成立光武布景公司，随后朱进财创立新时布景公司，继之又有倪冰生、管芙英兄弟合办花宫布景社，都经营机关布景与电光布景的绘制与出租。同年易俗社在《韩宝英》的演出中，首次使用了机关布景与电光布景，中华人民共和国成立后，各剧场、剧团不只照明普遍使用电源，也出现了聚光灯、云灯等舞台灯具，1958年前后，各剧团陆续配备了电阻节光器、自耦变压器，还采用拨丁或分级闸刀控制。六十年代中叶，2000瓦反射型聚灯泡基本代替了聚光灯泡和云灯泡，西安各秦腔团普遍有了舞台幻灯机，并经改装研制成双头、三头投景幻灯机，投射出如跑云、失火、大海、雷电、太阳、月亮、爆炸、飞机、海鸥等特技效果。七十年代，卤素光用，云灯代了云灯。八十年代以后，舞台灯具不仅实现了数字化、计算机自动控制，舞台灯光还成为一门学问，还带动起舞台灯光设计专业队伍的形成。

甘肃秦腔演出团体。1950年6月由陇东文艺工作团二队和兰州民众剧社合并成立。初名兰州秦剧实验社，张力、王世伟、马天成先后任社长。下设组教科、戏剧科、艺委会、学员队及党、团、工会组织。1953年易名甘肃省秦腔剧团，马天成、慕崇科、叶仲人、风希翔、屈效梅、成德民、雷志华、王建平先后任团长。曾于“文化大革命”撤销，1977年并入甘肃省陇剧团，1980年重建。业务骨干有:导演范雨、吕川杰、薛再平、刘清华等，编剧石兴亚、樊立英等，舞美安裕群等，演员沈和中、刘全禄、景乐民、沈爱莲、常春燕、李寿亭、卢九苓、吴俊卿、张永华、刘茂森、高希中、黄致中、王治安、王正端、王玲晓、温警学、王定秦、孔新晟、路玉玲、赵桂玲等；新时期以来，一代新秀崛起，如“梅花奖”得主窦凤琴、谭建勋，以及苏凤丽、李琳、孔桂玲等，都成为该团的中坚力量。乐队队员刘发祥、于海如、李治中等。主要演出剧目：《白毛女》《刘胡兰》《闯王起义》《屈原》《貂蝉》《白蛇传》《黄鹤楼》《三堂会审》《铡美案》《破洪州》《破宁国》等；并创作演出了一批新编剧目，如《央金卓玛》《和平将军》《白花曲》《飞将军李广》《大河情》等。甘肃省秦剧团创作演出的大型现代秦剧《敦煌恋》(王正强提供）

亦称“敬关爷”“拜关神”等。秦腔演出习俗。专指戏班演出关公戏时不成文的规章旧俗。凡扮演关公者，上妆前必须焚香化表净身，以示对关帝的尊敬，挂衣前要对所着戏装叩首相拜，以示对“神装”的尊敬;上妆后要用焚烧的黄表绕红脸一匝，挂衣后须端坐在大衣箱上闭目养神，不进食也不说话，以显其圣帝之神威。甘肃陇东南等地的关公分演者，静坐时上下牙还要咬枚铜钱，谓之“封口”，直到上场方可吐出。陕南各地演员上妆后，要背对马门端三炷香，闭目候场。

亦称“两台串”。秦腔演出习俗。旧时，戏班在甲地演出某一剧目的某一段戏之后，演员不卸妆跑到乙地继续演出同一剧目的未演剩余部分，故名“跑台戏”。这种习俗的形成，往往出于某种历史的原因，在当地不能“接台”或不能敬祭某一神灵所致。如陕西韩城百姓对太史公的纪念，正是因为太史公司马迁被定罪，官府禁绝在其庙前举行祭曰演出活动，便在当地形成“跑台”习俗。

李可易创造的净行流派。李可易(1906~1967)，秦腔演员、导演、戏曲教育家。始学旦后改工花脸。字柏岗，陕西兴平人。自幼受其父李春芳(易俗社钩锣手)影响，酷爱戏曲，15岁即入易俗社第四期学员班。师承李怀坤，并受过张寿全、马建兰、黑老虎、一声雷等名家指教。由于个人兴趣过广，生、旦、净、丑无不涉猎，又得“全能演员”之美誉。这自然是他的长处，却也给他带来一些不足，那就是杂而欠精，行行都能应工，行行又不能步入“化”境。尽管如此，却为他后来从事戏曲教育工作打下了坚实基础。文武兼备，尤以架子花脸闻名，演戏注重角色气质，给人以威武、洒脱、持重之感，表演上既有秦腔气魄，又具京剧风范。1937年随社赴京演出，备受京剧花脸郝寿臣赞赏，并以《刺秦》中荆轲一角，得“活荆轲”之誉。二十世纪四十年代执教于陕西省戏剧专修班和尚林学社，培养出大批学生。李可易（易俗社提供）李(可易）派特色李可易演戏，泼悍中有“蛮”有“狠”，火爆中有“勇”有“稳”，纯属火爆型风格，特别是两只眼睛凌厉无比。他演《刺秦》中的荆轲，出场后的第一个照面，双目左右环顾之间，恶狠狠射出两道“鬼光”，如闪电飙风一般慑人肝胆。李尤擅长于做工，演《淝水之战》的符丕在大喇队长鸣、战鼓咚咚、人喊马叫的[大浪头]中出场，先以偏坐马势背向观众，挪步台口时，转身正向，两腿由蜷弓渐渐直挺，只见他头戴银盔，身披大靠铠甲，眼似铜铃，手持五环大刀，一个上下掂闪，似有千钧之力，开口如龙啸虎哮，震山撼海。活现了一个久经沙场、身率千军万马的大将气魄;和朱序酣战时，他那利落而有力的大刀挥劈，紧贴朱序身背的“削头”，以及面部的急切凶悍，极为出色地表现出这个能征惯战、骁勇刚烈的武将性格。李可易饰《还我河山》之金兀术（易俗社提供）李(可易)派唱腔特点“李腔”之长在于气魄大，狠腔狠戏，口劲严谨，结实凝练，唱来精、气、神贯注，就像快刀斩乱麻，急放急收，毫不拖泥带水。但他的发音较扁(横音多)、尖音过重(鬼音多）、“犟音”过稠(二音多）。如《敬德洗马》，几乎三五句一个“犟音”，他对许多“尖声字”也是归入“二音”唱出。所以，“李腔”之唱，尖高刚猛有余，宽阔深厚不足。李可易对唱腔虽有改良之处，却不完全体现在板式和腔调上，更多的则蕴含于唱法之中，而唱法也多是把某些“京韵”化入自己的声腔之内，人们很难发现刀砍斧劈的迹象。比如《满床努》里郭子仪所唱“为父我用尽了千方百计”一句，其中的“计”字，收腔处用上下装饰倚音轻巧地拐了几个弯之后戛然而止，归入鼻窦，既显得大气英武，又格外简练峭拔。这实际上就是借鉴了京剧中“三转一勒”的收腔方 法。当年著名京剧花脸郝寿臣在《坐寨盗马》一出戏里所唱“压强豪”的“压”字，便是先用三转然后一勒这种唱法，显得榜礴而富气势；再如《张飞闯帐》里所唱“你难逃老张我的丈八枪”一句，那“八”字上打“哇呀呀更是他吸收京剧声腔特技的结果。李(可易)派嗓音特点李可易的嗓音可谓实大声洪，吼一声足能使房梁上的土刷刷落地。1944年冬李可易在西安东大街剧场演出《水淹下邳》，夏侯渊出场打[大引子]“除非四海为一家”，其中“除非”二字，他使了个“尖音翻高”的“鬼音”，震得前排妇女儿童齐刷刷直往后窜，其声量之大就可想而知了。但就声嗓素质而论，他的“虎音”(尖高挝剩，而“龙音”(深厚)不足，加上演唱中不适当地强调软腭与喉头机能的对抗挤压(即所谓实喉阻音），而调门又定得太高(解放前易俗社多定三眼调，即G调），导致了他的音色扁平，比起发自天然的田德年稍逊一筹。李(可易）派代表剧目与传承李(可易）派代表剧目主要有《芦花荡》《荆柯刺秦》《二启箭》《盗宗卷》《山河破碎》《水淹下邳》《淝水之战》《敬德洗马》《满床笏》《破宁国》《忠保国》等。李(可易）派传人中，知名人物有王仲华、刘茂森、伍敏中、李新华、张忠义等。王仲华陕西秦腔演员。主工毛净。1923年生。陕西咸阳市人。13岁入陕西易俗社学艺，师承李可易。1989年去世。其功底厚实，表演精细火爆，尤善表现勇猛耿直和粗中有细的角色。代表剧目有《三闯辕门》《荆轲刺秦》《雁荡山》《黑旋风李逵》等。曾获1958年陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员二等奖。伍敏中秦腔演员。主工毛净，兼及他行。1937年生。西安市人。1949年毕业于西安易俗社戏剧专修科师承李可易历任该社演员兼导演，后兼演古代与现代剧丑角和反面角色。他善于刻画人物，所饰大小角色都具有鲜明的性格。如《貂蝉》之董卓、《红梅岭》中茶叶贩子、《桃色姻缘金钱梦》中的赌棍马化龙等。1958年和1960年赴京及巡回演出全国13省、市。1960年在艺术片《三滴血》中饰阮自用。在I977年新编《西安事变》中塑造的蒋介石与1982年在《白龙口》中塑造的秦洛虎，均受好评。2010年去世。他以独特的表演技巧，在戏曲舞台上成功地塑造了各种人物角色，并摸索出一套可贵的经验。被专家和观众誉为“演人物、不演行当的好演员”。如马彦祥看了他在《白逼宫》中扮演的曹操后评论“我才看了个真曹操，不是一般的白脸奸相，而是有大谋大略的政治家”。40年的艺术实践中，演出了大小70余个剧目，塑造了古今人物近百个，特别在净、丑两行堪称佼佼者。李新华秦腔演员。主工大净，兼演文武丑戏及武功戏。1933年生。西安市人。1941年考入陕西易俗社，并为西安易俗社演员。从师李可易、王仲华、唐虎臣等。代表剧目有《火焰狗》《打张仪》《黑旋风李逵》《刺秦王》《闹龙宫》《翰墨缘》，以及现代戏《红梅岭》《万水千山》《八一风暴》等。张忠义秦腔演员。主工大净。1944年生。陕西西安市人。1959年入西安易俗社学艺，师承李可易、安鸿印等。对秦腔花脸唱腔进行过改革尝试，收到较好的艺术效果。他表演的包拯、乔玄、潘璋、郭子仪、马武、杨虎城、周伏龙等，均受到观众肯定。为西安易俗社演员。尹良俗饰《西安事变》之张学良，张忠义饰杨虎城（易俗社提供）

又称戏台。前身是宫廷歌榭、舞榭及被称作“锦筵”“舞筵”等专供皇室达官显贵观赏优伶表演的娱乐性建筑。广大农村各种演艺活动，都是艺人就地敷衍作场，看客围成圈儿四面观赏，这也是秦腔最初的演出形式，而且至今遗风尚存，许多秦腔江湖戏班还在街头广场等空阔之地，“撂地摊”表演卖艺。唐代以前的达官贵胄，看戏演艺虽多在厅堂，但艺人作场同样是在厅堂中央，且不设台子，仅铺一方红地毯，艺人地毯上载歌载舞，看客围坐四周品茶清赏，实际与地摊演出没有什么本质的区别。有人便称这种演出为“四面观”。舞台历史宋代，随着杂剧的兴起，长安出现“戏场”商业性演艺场所。宋钱易《南部新书》就有“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、保寿”的记载。实际就是木杆芦席搭制的露天演艺场所。戏场内有戏房(后台)和看台，看台也叫腰棚，上有顶篷遮阳避雨，不设座位，观众站着看戏。宋代以后，庙会娱神民俗之风愈盛，戏楼应运而生，而且作为庙宇整体建筑的重要组成部分，通常在寺庙大殿之前，修一个高出地面3~5尺左右的台子，为了同整个庙宇建筑相协调，高台不仅有顶盖，而且多系砖木结构的单双檐歇山顶亭式建筑。高台分前后两面，前面为演场，演场三面开拓，观众从三面都可以观看演出；后面就是后台，状如封闭式小屋，专供艺人化妆、休憩和上下场用。这个高台建筑就是人们通常所称的戏楼。《庆阳府志》记:“宋绍圣五年(1098)，合水肖嘴村玉皇庙建成，修戏楼一座”；“南宋淳熙、开禧(1179-1206)肖金蒲河川建石窟寺戏楼一”。始建于至元十七年(1280)的陕西岐山周公庙戏楼至今尚存，该戏楼为杆栏式建筑，台基由四排木柱上棚楼板组成，单檐歇山顶，下施素覆盆式柱础，造技简陋，虽经历代修葺，元代风格未变。明清以来，戏楼建造如雨后春笋，关中平原不仅建有戏楼3000多座，河陇各州府县方志都对当地戏楼建筑有所记述。如清乾隆三十九年(1774）修《皋兰县志》(兰州）卷十记:“城隍庙创自明代，乾隆三十二年修戏楼”;该志卷二记“关帝庙前有戏楼一”“城隍庙有戏楼一”“土地祠前有戏楼一”。《皋兰县续志》记:“阿公祠灵官殿二门处有戏楼”“白云观殿前有戏楼一座”等。据统计，中华人民共和国成立以前，甘肃全境有戏楼800余座，由此可以看出，当时关陇大地，庙会演艺活动的繁荣昌盛。清同治光绪时期，秦腔由庙会演出开始慢慢向城市渗透，城市里又出现营业性的戏园子。戏园子里的舞台形制，受欧式剧场的影响，开始由三面观的庙会戏楼，向一面观的舞台慢慢转化。尤其在二十世纪初，在西方民主思潮影响下，欧式剧场镜框式舞台引入国门，各地建造剧场成风，1917年陆建章在西安首建宜春园剧场，开了城市营业剧场之先河。次年易主于易俗社，又做了扩建，剧场建有舞台和观众厅，中间池座设有靠背木椅座席，两边栏杆外增施站席，楼上建有包厢，观众买票对号人座。这种剧场的舞台形制，与英国伊丽莎白时代的剧场已经基本没有什么差别。舞台特点十六世纪末至十七世纪初，歌剧首先在意大利产生后，逐渐流行于欧洲各地，并形成许多类别，方登上一面观的舞台。但在舞台呈现上却不以表演为主，而主要由声乐演唱和器乐演奏两方面所组成。其追求的是以固定的剧场和舞台在声学音响环境的稳定与固化。十七世纪专以舞蹈表演为主体的芭蕾舞在法国出现，十八世纪传人俄国，至十九世纪初才真正成为一门以肢体语言表现戏剧情节的独立舞剧艺术。但它除肢体表演外，同样强调的是音乐，演出所用的各种道具、布景相对固定，演出的剧场音响设施及声学布局相对固化，加上工业革命的推动，因此，西方戏剧无论歌剧还是舞剧，都十分重视剧场艺术的技术性建设，尤其重视奢华与繁縟的声光效果，来营造舞台戏剧气氛，无论表演、布景还是剧场音响效果，都强调真实呈现和对客观世界的准确描摹，从而决定了西方戏剧以逼真唯美的舞台方法。而包括秦腔在内的中国戏曲则不然，它们大都经历了从地摊的“四面观”，到寺庙戏楼的“三面观”，直至二十世纪初才进入剧场的“一面观”这一艰难创变过程。特别是中国艺人们的演出活动，常年处于“赶场子”“跑台口”的流动状态，加上小农经济式的简陋班底，整个演出活动依然在堂会、露台、戏楼甚至在临时搭建的土台和地摊间徘徊，由此造就了中国戏曲不重视布景，只重视个人技艺的舞台方法。也就是说，中国戏曲更着意于超逸的精神追求和整体的心理把握。正因为它淡化了模仿的功能，在“似与不似之间”寻求精神性拓展，这就促使中国的戏曲在形式美上使尽了功夫，由此形成了以抽象唯美的舞台方法。对表演者来说就是“以形写神”，对观众来说便是“得意忘形”。舞台表演秦腔舞台上的许多“象”，都没有固定的“形”，演员的许多表演也都是虚拟的“弄虚作假”，因此，整个舞台除摆放“一桌二椅”外、，再无一物陈设，但随着演员的表演和唱念，不仅能够“立象以尽意”，还能“形神而必出”。秦腔《走雪》曹玉莲“攀柳过桥”，舞台上本来无柳无桥，更无万丈沟壑，却通过演员的虚拟表演，立象尽意，离形得似，观众故只能信其有，不信其无了。戏曲舞台的假定性决定了传统剧目分场结构的创作方法，演员表演的虚拟性又决定了舞台对时间和空间灵活自由的处理原则。大幕拉开后，两军对垒，小小的舞台空间就变成能容千军万马拼争厮杀的偌大战场;相反，《探窑》一戏又把王宝钏小小的寒窑，放大成整个舞台的空间。根据秦腔剧目的要求，舞台空间还往往被切割分用。《逃国》一戏，伍员黑夜逃走，武成黑紧相追杀，而卞卡又前来接应，三方原本活动在三个不同的大空间，却又同时出现在同一舞台的小空间，这种舞台空间的变化和灵活处理原则，在时间的创造上同样得到神奇的运用。《四进士》毛朋“柳林写状”，只吹奏一曲[三眼腔]唢呐牌子了事;《秦晋会》中秦穆公挥手一呼“兵发龙门山”，主帅不动，兵卒只一个“圆场”，五秒钟不到，便到了目的地；更巧绝的是，四个龙套可表示千军万马，一个圆场能翻越万水千山。秦腔舞台处理时间和空间上的无限自由，又随着角色的运动而转移，当其演员表演完毕下场，剩下的依然是个空舞台。舞台区域划分观众在台下看戏，主要通过舞台的台口，而台口又宽不过几米，观众所能看到的不过是数米宽窄、深浅、高低的舞台空间，演员在如此狭小的空间活动，如果仅有一两个角色倒还罢了，角色一多，场面一大，要让每个观众看到舞台上的全部表演就十分困难了。另外，观众的座位也限制着观剧的视角，有的能看到前边，却看不到后边；有的能看到后边，却看不到前边；坐在台左的观众能看到台右角表演，却看不到台左角表演；同样，坐在台右的观众能看到左角表演，却看不到台右角表演。是说，受观众视角和舞台空间局限，整个舞台也有表演区和非表演区、表演强区和表演弱区、“舞台活角”和“舞台死角”等区别。演员从上场门挑帘出场，踏[三锤]，上三步，便到了台口偏左的位置，这是所有在场观众视角最为集中，视觉最为清晰的“看点”，因此，几乎所有的角色首次出场，均在这个“看点”上“亮相”，然后再进入台中区展开表演。正因为这个“看点”重要，故被命名为“九龙口”。演员在舞台上的表演始终是流动的，有时从表演强区“流”向表演弱区，又从表演弱区“流”向表演强区，观众的视觉感受也会随着这种“流动”产生强弱对比效应。但总体来讲，中心区是“活区”“表演区”，故比台两侧视觉力度要强，主要的表演大都在这一区间进行，中心区的视觉又是前比后强，重要唱腔及人物对话故多安排在中心区靠前；台两侧则是右比左强。因此，上场门在右，下场门在左。但无论怎样流动，也不会流向舞台前后左右四角，因为，这是舞台表演的四个“死角”，属“非表演区”，如果在四个死角表演，观众便会感到“出格”的不舒服。有些丑角表演，有意在前台左右死角逢场作戏，引动观众哄堂大笑，原因就在于这种表演的“出格”与不合规矩。演员上下场也如此，出场很快越过台后死区，至九龙口站定亮相，下场则先至台右中，再转身一摇三摆缓缓横穿表演中心区，一旦进入表演死角，便加快步伐迅速下场。舞台调度传统秦腔的舞台调度，始终贯穿着“一口”“两线”“三角”“四点”的画面组合。“一口”即一个台口，四将上场，先一字儿排列台口，念诗自报家门后，再转身分列左右两边站门；主帅登场也先在台口亮相再归坐。《三堂会审》中玉堂春跪唱的地方，也在所有观众视线交叉的台口中心点上。因此，“一口”是舞台空间最活态的表演区，既是固定的，又是流动的。“两线”就是两条呈对称的直线，“一桌二椅”的摆放要呈对称的“八”形状，四个龙套站堂也要分列左右两行，主角出场前先由龙套领起走“二龙出水”队形，下场也要先在下场门分列两行排成“胡同道”。尤其上下场门伸向前台的两条对角线，有着纵览万事万物的无限性和包容性。秦腔《四进士》之宋士杰，因贪杯误了官府放告时辰，慌忙从大街赶回家中喊老伴去救杨素贞，从上场门走出，仅一个圆场、四句唱腔，就从大街到了自家门口；《龙凤呈祥赶驾》一场，刘备、孙尚香、.赵云领先出场“掏三角”下，四龙套一字儿尾随其后而行，绕“…”形曲线太极图穿场而过。继而，东吴八员大将也绕“…”形曲线太极图尾追，舞台上焉然变成追杀的战场。“三角”即坐在左右两边观众的视线射到台上，碰在一起，恰好就构成三角形。由此促成秦腔传统戏的舞台调度也呈三角图形，而且场面越大，角色越多，三角构图就越显著。皇帝登殿居台后中心大座，文臣武将左右两班“八”字排位，恰恰构成三角图形；《铡美案》中包拯放粮还朝，王朝、马汉、董成、薛霸在台左一字儿行成“雁翅”站定，包拯上场站在台右居中演唱四句[慢板]，一相四将又构成一个斜三角;《三堂会审》中王金龙台后居中高坐，与舞台左右下首的潘、刘二位大人构成正三角，玉堂春上场跪居台口正中，又与潘、刘构成倒三角，这一正一倒两个三角形调度，不仅把人物的身份、关系、主次交代得明明白白，更重要的是，无论观众从哪个角度，都能够把舞台人物的活动看得清清楚楚。“四点”即舞台前面两点和中后部两点构成的区域。《破洪州》中穆桂英“打出手”，四兵卒各站一角，形成四点;金兀术兵发草坡，四兵卒也先各站一角，金兀术居中，形成四点，然后变为圆场，既构成舞台空间的“场”，又构成舞台时间的“流”，还构成舞台形式的“美”，由此再生出无穷的变化，推动戏剧不断向纵深发展。舞台陈设包括砌末、舞台装置、舞台布景、舞台灯光、音响效果等，都属于舞台陈设之列。门帘台帐二帘子、一桌二椅、桌裙椅帔、帐子、幕等也是舞台陈设之一。秦腔舞台陈设以简化为原则，总体上贯穿着以虚代实、以少代多、虚实结合、一物多用的特点。主要依靠演员唱念做打(舞）的歌舞表演，在表现人物行动和内心世界的同时，将人物所处的环境点示出来而已。如睡觉侧身闭眼倚桌而卧，宴会举杯高喊一个“请！”字，然后仰头一饮便可。表演上的这种虚拟性，也为舞台陈设注人虚拟的象征性。门帘台帐 秦腔舞台陈设之一。早年秦腔舞台系伸出式舞台，三面朝观众。舞台后方有板壁或隔扇隔开前后台，板壁左右端留有门道，分别称“上场门”与“下场门”。门上挂有门南(称“二帘子”）。二十世纪三十年代后，逐渐以布幔代替了板壁，但上下场门仍然保留。台幔与二帘子合称“门帘台帐”。台幔用编料或布料制，上绘领毛花舟或福禄寿等象征吉祥如息的图杗纹样。门帘上亦有彩绣，多是荷花娃娃或牡丹娃娃，或刺绣团花。五十年代后，戏园渐用镜框式舞台，门密台帐方渐淘汰。二帘子 秦腔舞台陈设之一。秦腔演出在二十世纪三十年代以前，普遍使用伸出式舞台，三面朝观众。舞台后方建有一通板壁或隔扇，以分隔出前后台。板壁两端留出门道，扎靠插翎武将，不免侧身而且稍俯头背才好通过。门道上挂一门帘，称“二帘子”。左为上场门，门帘上写“出将”二字;右门为下场门，门帘上写“人相”二字。30年代后，渐将板壁改为布幔，但上下场门及二帘子照存。二帘子编布制，上面刺绣翎毛花卉。揭放二帘子为前场职司。须熟谙人物上下场锣鼓，不可揭放失时。五十年代后被废除。一桌二椅 秦腔舞台陈设之一。秦腔传统演出中，利用一桌二椅的多种摆设程式编拟不同的空间，标示各个剧目不同的环境。如“内场椅”(椅置桌后）表示书房公堂等；“外场椅”(椅置桌前)表示客厅二堂等；桌两头置椅表示山坡城楼；桌斜放两头置椅表示桥；桌上叠桌表示高山高楼;桌上插小帐表示神龛;两椅拉开，背插大帐，表示卧床;换插“三军司命”大帐，则表示军帐。同一桌，可作桌、床、山、城，甚至云端等；同一椅，可作椅、奋门、牢门、织布机、院墙等。所谓“一桌二椅”只是泛称，实际须多桌多椅，《三堂会审》须三桌三椅，《游龟山三堂》须三桌五椅，《赵飞搬兵登基》须一桌十椅等。桌裙椅帔 秦腔舞台饰物之一。舞台桌椅的装饰物。用绸锻制作衬里子。桌裙又名桌围，上边两端有带，椅帔腰部左右也有带，便于在桌唇和椅背上系缚。二者四角及四边绣边花和角花，中央绣团花图案。桌裙上沿有15毫米水沿。上绣萱草或回纹。水沿下的主体图案则绣牡丹、荷花、龙凤呈祥或松鹤延年之类。1960年前，桌裙椅帔仅有面页，只遮盖装饰桌椅的正面，左右两面空缺，后渐次将桌椅两侧亦遮盖装饰。桌裙正面名“桌裙”，两侧名“搭帘”;椅帔正面名“椅帔”，两侧亦名“搭密”。椅上加放椅垫，掩在椅帔之下。普通置一薄座垫，净角则需加厚座垫。桌裙椅帔一套名为“一堂”。一堂一色，共有红、黄、蓝(深蓝、湖色）、白、灰、粉等色。红色用于高官、富豪之家及喜庆场面，黄色用于皇宫，白色用于灵堂，粉色用于绣阁，湖色用于书房，灰色、蓝色用于清贫人家，灰色椅帔也可搭在方凳上作为石块，如《苏武牧羊》中便用此。帐子 秦腔舞台陈设之一。常用的帐子有洞房帐于、小帐于、灵堂帐于二种。①洞房帐于。又称“大帐子”。长约210厘米，宽约180厘米，各色绸缎制作，绣花，左右两片并排，顶端二檐宽约30厘米，檐上绣花，檐边垂丝绦，用竹竿撑插于两椅。戏中拟做洞房、彩楼等。秦腔《蝴蝶杯?洞房》一出有用。②小帐子。又称“布帐”。形同洞房帐子，但形制略小，戏中拟做内室、营帐等，还可拟做旦角乘轿。③灵堂帐子。白布或白绸制作，形同小帐子，戏中灵堂、丧事专设。秦腔《祭灵》《三打洞》两戏均用。幕 装饰和改变舞台空间的设置。布料、丝绒、麻纱制成。早期秦腔多在三面观的戏台演出，除台子正中摆放一桌二椅，上、下场门悬挂门帘外，再无其他陈设。镜框式舞台兴起后，舞台空间扩大了许多，上、下场门也随之取消，“三面观”又变成“一面观”，于是，合作增设了大幕、二幕、天幕、纱幕、幕条、侧幕等设施给予装饰，并通过悬挂的幕布，将舞台空间予以间隔，而且文武场面搬人侧幕，演员上、下场也改由侧幕出进。①大幕。秦腔舞台饰物之一。悬挂于舞台台口，深色丝绒或绸布制作，多为紫、红、蓝、绿等色。分左右两片，拉动使其开含，幕启开戏，幕落戏终。②二幕。又称“前幕”。秦腔舞台饰物之一。悬挂于大幕向内距1.5~2米处。浅色彩编或布料制作。分左右两片，拉动使其开合。主要用于换景、转换戏剧环境。③衬幕。秦腔舞台饰物之一。舞台表演区最后一道幕。丝绒或编布制作，分左右两片，拉动使其开合，或为一片作上下启落。除用天幕外，一般不启用，作为底幕之衬幕。④纱幕。秦腔舞台饰物之一。纱网或尼龙丝制作，使之透明。颜色多种，悬挂位置不固定，依剧情需要布置移动。⑤天幕。秦腔舞台饰物之一。白布制作，舞台最后一道幕布。悬挂于舞台之后，位置固定后不再启动。主要供做幻灯置景投影，多表现天空、彩云、远山、楼宇以及剧情所需各种辽阔环境。⑥幕条。又称“沿幕”“横栏”“云布条”。秦腔舞台饰物之一。横悬于各道幕顶的沿条。色有多种，并与各幕颜色相配，有遮挡和美化舞台之作用。⑦偏幕条。又称“侧幕”。秦腔舞台饰物之一。垂于幕布两侧的宽布条。色有多种，并与各幕颜色相配。有遮挡和美化舞台之作用。⑧天幕台沿。秦腔舞台饰物之一。天幕前台板上所置的一溜横向掩体，彩布或布景片做成，旨在遮挡天幕前幻灯等杂乱物件，系净化和美化舞台画面而设的装置。舞台效果又称彩头。秦腔前场制造的各种舞台效果。主要分为火彩、音彩、血彩、灯彩四类，其中包括吹火、马嘶、鸡鸣、风声、闪电、洒红、婴儿哭叫、烙柱、火斗、首具以及掌号等。为了在舞台上表现出这些彩头，主要运用了风声器、雨声器、木板枪声器、弹壳枪声器、纸炮等设备。①雷。秦腔舞台首响效果的一种。用铁皮板或三合板由二人甩动来模拟闷雷、远雷、炸雷、猛雷、大雷、滚雷之音响。②风声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。由一个风轮带动长约150毫米帆布，使其二者摩擦发声，模拟出各种风声效果。把柄快转则风大而紧，反之则风小而弱。③雨声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。多用事先串好的豌豆缀于簸箕或蒲扇之上，使其晃动相互撞击、发出淅淅沥沥声响以模拟雨声，晃动大则雨声大，反之则雨声小。④木板枪声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。多用窄木板条一头固定于底座，一头浅插入风轮之木条缝隙之中，当其手摇风轮转动时，木板条便同风轮木条相击，啪然有声，类似枪响，既可单发做手枪、步枪声，也可连发模拟机枪、排枪声。⑤弹壳枪声器。秦腔舞台音响效果设备的一种。用80毫米左右铁丝制成“U”字形，一端缚一大铁钉，一端缚一废弹壳，壳内灌铅。并留一直槽，内置炸药(实则数枚火柴头），再将铁钉轻轻插入槽内，用时手握铁丝弯处，用力猛砸水泥地板，发出刺耳声响，酷似枪击。⑥纸炮。秦腔舞台音响效果设备的一种。配置黑火药、硫黄、细沙各三分之一，制成纸丸，将其放在水泥地板之上。上覆小铁板，待台上开枪时，用脚猛踏铁板，使其击爆纸炮发出巨响。