面具秦腔演出中特技用品的一种，表演妆扮之一。面具用纸褙做成，有面颜起伏，挖出眼孔，上绘面目表情或脸谱，并涂刷清漆固色。形制有桶形面具、只罩颜面面具、半截面具3种。①桶形面具。用来罩住头颅的面具，如秦腔《探阴山》《游西湖》中的牛头、马面、大头鬼等。②只罩颜面面具。秦腔《跳加官》中的加官、《八件衣》中的吊死鬼等鬼怪形象所用的面具。③半截面具。仅罩住颜面上部，口唇下颔露出的面具。用于《黄河阵》中三霄变脸、《太湖城》中孙武子由须生变为金脸等。

口条又称“口面”“霄口”。秦腔演出中特技用品的一种。用马尾或牦牛毛在铜丝上以丝弦扎缚而成。即须生、老生、净角及部分丑角所挂假须，运用艺术夸张的手法区分剧中人物的身份、年龄、性格等特征。秦腔口条与京剧相比，较:短且厚密。有黑、白、麻(灰）、紫红和红白相间5种颜色，分三绺、五绺、楂楂、八字、吊搭等品种。①三络。又称“三”。“口条”之一。连胞长须，分为三绺，故名。其中左右两络顺耳而下，稍小，正中一络覆盖口唇，宽大。色分黑、白、麻(灰）三体，故又有“黑三”“白三”“麻三”别称。系中年及中年以上文人、官员等戴用。黑三如《辕门斩子》中的杨延景所戴，白三如《烙碗计》中的刘志明所戴，麻三如《二进宫》中的杨波所戴。②满。“口条”之一。连腮长髯，成一整片覆盖口唇下颔，长及挤下。色分黑、白、麻三体。黑满如《铡美案》中的包拯，白满如《将相和》中的廉颇，麻满如《游西湖》中的贾似道。③五绺。“口条”之一。须分五绺，故名。两耳边各一绺，稍下处各一绺，正中为一大络，遮住口唇，须长及挤下。仅有黑色一种，为关羽角色专戴。④张。“口条”之一。因其在“满”的正中开一小口，使口唇露出，故名。色分黑、红二体，“黑张”如《芦花荡》中的张飞，“红张”如《辕门斩子》中的孟良。戏中凡戴张者，须插与“张”同色“耳张毛”。⑤扎。京剧称“虬髯”。“口条”之一。用牦毛牛尾搓成细毛绳，使之卷曲蓬乱。扎缚于口条架上，形成厚密连腮短须，以刻画角色粗莽性格。仅黑色一种，如秦腔《杀寺》中党伯雄所戴即是。⑥楂楂。又称“一字”。“口条”之一。与“扎”同属胳胞短须，但曲。色有黑、红二体。黑色如《游西湖》廖寅所戴，红色如《火烧余洪》余洪所戴即是。⑦八字。“口条”之一。左右两撇胡须，形状如八字。有两种:一种扎附在铜丝架上，用时挂在耳际;另一种扎在铜丝卡子上，用时夹在鼻中膈骨，故称其为“鼻卡”。分黑、白、麻三色。黑八字如《玉虎坠》中酒保；白八字如《金玉奴》中金松;麻八字如《顿和园》中李鸿章。⑧倒八字。“口条”之一。八字胡须倒挑上去，故名。将牦牛扎在铜丝或卡子上，挂在耳际或卡在鼻中膈骨，后者称“鼻卡”。分黑、白二色。均为戏中文丑(师爷）、老丑(解差）所戴。⑨吊搭。“口条”之一。八字胡须下吊一撮短须。露出口唇。仅有黑色一种，如秦腔《周仁回府》中凤承东所戴即是。⑩五撮子。又称“五嘴”。“口条”之一。耳边两撮短须，嘴上方两撮，颏下为吊搭，共为五撮。分黑、白二色。黑五撮如秦腔《玉虎坠》中王腾，白五撮如《玉堂春》中崇公道所戴即是。?一撮子。“□条”之一。短须仅一撮，也仅黑色，如秦腔《玉虎坠》中贺其卷所戴即是。?耳毛。净角所用假鬓毛。用马尾或牦牛尾扎在铜丝上做成，长15厘米左右，上下髭出，上长下短。使用时将铜丝把插入太阳穴水纱里，左右各一支。凡戴“张”的角色均须插耳毛，颜色与“张”一致。如秦腔《芦花荡》中张飞耳毛戴“黑张”插黑耳毛，《斩单童》中单童戴“红张”则插红耳毛。

耿忠义创造的秦腔流派，人称“耿家流派”或“兰州流派”。耿忠义(1884~1947)，甘肃甘谷县人。主工大净、毛净，兼演一些须生戏。他有自己的剧目、独特的表演工架和脸谱造型。耿家流派是甘肃秦腔古老风格的典型，也是二十世纪上半叶最有影响力的甘肃秦腔流派之一，今天依然受到当地观众的推崇。其父(黄毛子)是清末兰州秦腔名伶，三元官的高徒，以须生戏出名。父病故后，拜唐待诏(唐华）为师，也深受陕西演员高天喜的影响。先工小生，后改须生、花脸。中年长期在兰州育云社、文化社搭班演出，他演戏气度庄严，神色凛然。其所创造的痩型脸谱别具一格。中华人民共和国成立后，他的208幅脸谱被著名演员岳钟华画出，并由名画家郝进贤复制编辑成册，成为研究我国戏曲脸谱造型艺术的珍贵资料。耿的传人很多，最有名者是赵福海，目前已衍生为四代传人，甘肃净行多宗“耿家”，故有“耿派”一说。耿(忠义)派艺术特色耿忠义以工架而见长。兰州观众向有“看架架”的习俗，盖源于此。他演戏，讲究一个“泰”字，非常注重人物的气质和身份，蕴含很深。他平日很有修养。所以后入学耿派戏者，往往是形似而神非。即便他演反派角色，也从不丑化人物。如演曹操、贾似道，也是神情庄重，道貌岸然。如演《游西湖》，当贾似道念出场引子“两朵宫花侵日月，一双袍袖压乾坤”时，语气非常沉重，显出一副权倾朝野、凛不可犯的威仪。这些奸相刚上场的脸谱，只画两道淡扫眉，一副黑眼圈。到节骨眼上，黑眼圈当场变成了长锋三角眼，两颊突出，阴森肃杀之气立上眉端。令人不寒而栗。当众位夫人上船时，贾似道不理不睬。遇到李慧娘刚要举步，贾似道忽然用右袍袖一挡：“慧娘，慢着，慢着！”亲自踏稳上船板，然后用左袍袖向慧娘一摆，让她放心上船。这虽然是对慧娘表示特别宠爱的一个小动作，但他当着众位夫人面前，却做得落落大方，毫无顾忌，好似理所当然，一切任我为之。又如他在半闲堂叫贾化讨一把剑来，当贾化递剑过来，他左手握剑鞘，右手拔剑，双目盯视剑锋，阴森森地“嗯”了一声，然后又将剑推入鞘内。这一微露阴狠的神色，不禁使人毛骨悚然。就在这“嗯”的一声中，决定了李慧娘的命运。耿忠义的表演还孕育着一股庄严肃穆的神气，尤其演《黄花山》的闻仲、《五岳图》的黄飞虎、《大雪山》的黄遵道等，令人肃然起敬。他演的闻仲，画黄脸，泰山眉，额头有一天眼，平时用三角形的黄表纸遮盖，上唇的胡须一直勾勒到左右鼻翼，鼻尖如峰。头戴紫金冠，冠上插黄表纸花，戴黑三络须、黑耳毛，耳毛不是朝上长，而是横生的，像排笔一样。穿黄靠，用一领墨绿色的道袍扎肩，一直由后背扎到肩头，肩头扎成两朵花。登厚底靴，手执一对用黄表纸装饰的金锏。仅这一造型就突出了人物威严神色。闻仲与子牙阵前对话时，坐在高场。左手抱双鞭，右臂反拄膝头，双目微闭，满含愠怒，活像一座尊神。当与子牙开打时，上场三个举锏的姿势，庄严而巍峨。最后揭开天眼，唢呐牌子一吹，俨然是法力无边，天旋地转。耿忠义的工架非常优美，兰州人尊称为“架架儿”。他的身材修长，骨骼紧凑，双肩平整，面容清俊，额头宽方。画花面棱角鲜明，扎姿势有一种自然美。他的每一个造型动作，都有很强的雕塑感，很多架式和泥塑神像近似。他善于借助雕塑性的工架和大写意的手法，刻画人物性格。三两步，一转身，就是一个很美观的架式。演《火焰驹》中的“传信”一场，艾谦对李彦荣诉说李府惨遭诬陷、大祸临头时，双手互握左右腕，打偏腿，转身，把罗帽由脑后甩到前额，十指交叉，双肘斜摆右侧。站丁字形，左腿微躬，左脚尖略略点地。浑身颤悚，双目闪电，表现出一昼一夜由苏州赶至北国传信的紧张、疲惫和急切的心情。每到这，观众无不喝彩。他的下场姿势最为优美，每出戏人物的每次下场都不重样。这是他的戏里最精彩的场面，观众是作为重点欣赏，不看耿家的下场是不过瘾的。耿忠义的工架，虽有泥塑神像的特点，但不僵化，是人而不是神。他借助那种神态和神气，更鲜明、夸张地表现人物格棱角和精神状态，他在紧要三关，三五下就能勾勒出人物的精神气韵。他的工架特点，简略、快当、干净，很讲究渲染气氛。如演《传信》，上场时，先是一把火铺路，人物随火而行。用扬鞭、勒马、抽马、踏四角的舞蹈动作，表现出艾谦如火如燎的心情，最紧张处，连抽三马鞭，连放三把火，又在右胯下放一把火，从头顶向下放一把火。立时火团滚滚，烟尘蔽日，集中、形象地表现了特定的情景。正如他唱的台词一样：“跨下了火焰驹四蹄生火，耳内里忽听得风号叶落。就地下尘土起一片烈火(这里是三鞭子，三把火)，眼看看加一鞭越过草坡!”他总是讲究用“三”来一层一层地刻画人物。《火焰驹》中艾谦的三鞭子，《战方腊》中方腊的三杆子，《老君堂》中程咬金的三板斧，还有《游西湖》中慧娘与裴瑞卿眉目传情时，贾似道的三看，《白逼宫》中尚方宝剑悬挂宫门时，曹操的三拜，《五岳图》中面对定海神针时，黄飞虎的三退等。此外，耿忠义的艺术造型，也随着剧情发展而变化。脸谱变，服装亦变。如《血诏带》中的曹操，起先是眉目清淡，戴金貂穿红蟒。到逼宫时，变成了凶恶的三角眼，更换为黑貂红官衣，腰悬宝剑。整个造型，立时由“泰”变成为“奸”，那种庄重威严的气象，完全被阴险凶狠所代替。进宫时，歪戴相帽，斜披宝剑，狰眉怒目和狼顾鹰视的神色与姿态如同凶神一般。当然，其表演风格也不囿于一格。有时大笔一挥，立显神韵;有时也细密点染。毛发如生。《白逼宫》逼死皇后奏禀汉献帝西凉马超造反，请主家定夺。”此时的汉献帝已魂飞魄散，不能自已，曹操挟天子以令诸侯，自己代传圣旨：“曹操听旨：西凉马超造反，命我卿带兵征剿。胜了加官进爵，败了吗——也就败了，嘿嘿！”他在这嘿嘿大笑时，用左肘将献帝轻轻一捅，然后又道：“有道的明君呀！嘿嘿(大笑)”跪辞谢恩。这个小动作，非常巧妙地刻画了曹操的奸狡。但当欲出宫院时，突然警惕起来，说什么：“观见汉家文武以在宫门摆来摆去，莫非有谋操之意？安呔，说什么有谋操之意，兵权现在我手，谁敢加害于我。待我大喊三声，看他们哪个胆敢逆前！”此时，他翻身拔剑，照定宫门大喊：“呜呀呔，魏王出宫来了！”神色俱厉，不可一世，一副飞扬跋扈、挟天子以令诸侯的枭雄嘴脸。耿忠义饰《下河东》之赵匡胤耿(忠义）派脸谱耿忠义的脸谱，也是独树一帜。被人尊之为“耿家脸谱”而备受推崇，在二十世纪二十年代已成流行趋势，并进入市场领域、小吃摊贩、商店字号等均作为广告张贴画，居民厅堂之陈设、节令所贴之门神而广为传用。“耿家金谱”社会风靡之广，至今依然作为兰州的一种文化符号而享誉民间。由此推动了甘肃秦腔脸谱传承和发展。“耿家脸谱”与“耿派表演”是一致的。它既不同于京剧脸谱，也不同于陕西秦腔脸谱。其最突出的特点是瘦而长。讲究庄重、夸张、形象、干净而美观。其笔锋如芒，勾勒入微，骨路棱棱，性格鲜明。因此，“耿家脸谱”不仅成为甘肃演员遵循的范本，而且也成为广传民间的美术品。“耿家脸谱”讲究性格化，讲究鲜明的色彩对比。如包拯的脸谱，不像京剧那样画成一片黑紫。他在包拯的额头不仅画有白色月牙，而且还画了红色的太阳，象征包拯明并日月两只眼睛画得很庄重，显得公正无私。脸腾染成粉红色，给人以爽朗、亲切之感，以示其忠诚廉明。又如张飞脸谱，在额头左右，画上两朵逗人梅花，突出喜辣之相，使人玩味不已。耿家脸谱的笔锋，如银钩铁划，很有点国画和书法的味道。如画《五岳图》中黄飞虎眼旁的鱼纹，细细地顺笔两扫，立显庄严威武之神韵。画《黄花山》中闻仲的腮纹，刚劲凌厉，酷似齐白石笔下的虾须，翼然飘动。耿家脸谱中，还有些其他剧种所没有的特殊人物造型。如《鸡头关》中英勇善战的女将穆兰英，其脸谱设计很奇特，右睑是美丽的花旦妆，左脸是狰狞的花面，斜眉怪眼，巨口獠牙，额、鬓、左颊染成绿色，以示其有大片青记。这个戏在表演上，也是半旦半净，有特殊技巧。耿在晚年也不再演此剧，现已失传，仅存脸谱而已。耿（忠义）派代表剧目与传承耿忠义戏路很宽。花脸剧目有《火焰驹》《黄花山》《破方腊》《破渑池》《斧劈老君堂》《血诏带》《游西湖》《五岳图》《虎囊弹》《鸿门宴》《庞涓捜车》《严世藩捜杯》《马芳困城》《老君堂》《黄飞虎赶驾》《斩侯英》《游西湖》以及《捜杯》《捜草》等;须生戏有《法门寺》《灯棚失子》《八义图》《五花马》《灭六国》《精忠传》等；老生戏有《黄金台》《太和城》《放承恩》《八义图》《法门寺》《秋胡戏妻》《审姜理》《李陵碑》等百余出。耿忠义一生培养的戏剧人才很多，赵福海、杨金民均为其真传弟子。此二人又承师授徒，如此推衍，又教出刘新荣，刘新荣又教出张菁，还有王镇江、段永华等，当属耿派第四代传人。他们虽然年过七旬，迄今仍活跃于舞台。民间崇尚耿派艺术的好家更是数不胜数。由此相衍传承，代代发展，使“耿派”艺术不断发扬光大。赵福海原名玉德。甘肃秦腔演员。主工毛净。生于1887年。甘肃陇西县人。12岁入忠义社学艺，师承耿忠义。先后在甘肃育云社、文化社、福利社、靖远剧社搭班唱戏。代表剧目有《马踏五营》《大雪山》《破渑池》等。为人秉性强悍，不畏强暴，曾因兵匪调戏女演员，打伤若干兵匪而拘捕，备受苦刑，终未屈服。1955年调入甘肃省戏曲艺术研究会，口述秦腔剧目130余本，绘制耿派脸谱150幅。1954年选为甘肃省第二届大代1962去世。杨金民甘肃秦腔演员，原工须生，后改毛净。生于1914年。银川市人。最早入陕西戏班，1932年到甘肃，先在靖远丁振华戏班，后到兰州文化社，1992年去世。其演技深受耿忠义表演风格影响，成为“耿派”主要继承者。如《火焰驹》之艾谦、《白逼宫》之曹操、《游西湖》之贾似道等，从脸谱、台架、姿势均有耿派风范。一生演剧甚多，尤以《白逼宫》一戏最享盛名。王镇江甘肃秦腔演员。主工二净，兼演武生并擅司鼓。生于1939年。甘肃兰州市人。8岁入一豫剧私家班学戏，过硬的幼功深得名家李益华、彭安民所赏识，从此拜彭安民、曹福成为师，并成为兰州工人剧团的正式演员。后又被“耿（忠义）派”第三代传人刘新荣收为弟子，亲授《黄华之》、《白逼宫》之曹操、《火焰驹》之艾谦、《黑访白》之敬德、《灭方腊》之方腊、《一捧雪》之严世藩、《高平关》之赵匡胤、《太和城》之孙武子、《潞安州》之陆登、《盘门》之田单、《炮烙柱》之梅伯、《五岳图》之张奎等耿派戏。也基本掌握了耿家火彩戏及“三杆子”“三鞭子”“盘头过顶”“老龙晒背”“背顶”“彩鞭打碗”等特技绝活。作为“耿派”表演艺术唯一的第四代传人，已被列入“国家非物质文化遗产保护名录”。1963年调入定西地区秦剧团，“文化大革命”中传统戏禁演后，又专工司鼓，并对“耿家脸谱”临摹研习，目前能演100多本传统戏。1979年调入甘肃省艺术学校，任打击乐教师，1996年退休。

肖（若兰)派 肖若兰创造的唱腔流派。肖若兰(1934?2003)，秦腔一级演员。女。工小旦。陕西西安市人。出身于一个贫穷的梨园世家。袓父是个皮影艺人，父亲肖筮易是易俗社青衣。肖若兰所出生的时代，正值曰寇侵华、中国全面内战酝酿的前夜，国事不宁，民不聊生，贫困、饥饿、灾难，全都降临在中国人民头上。当时的西安，成了日寇灭肖若兰（易俗社提供）共、国民党剿共的中心，战火接连不断，市民永无宁日，身世低微的戏曲艺人更是历经沧桑。肖若兰幼年即成为一名职业演员，随父亲流浪于渭北一带唱戏，8岁不到就已声盖渭北，当时的观众送她“8岁红”雅号以示褒赏。中华人民共和国成立后，加入西安易俗社。曾受李正敏、王天民指点。讲究声乐技巧和声音美，善用装饰音和鼻腔共鸣，形成自己的独特风格。人称其唱腔为“肖派”。曾在70多出传统戏和20多出现代戏中担任主角。从她经历的生活艰辛和过早步入舞台实践这一点来说，确与孟遏云有不少似同之处。1956年曾获陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖。所演《火焰狗》《三滴血》《红梅岭》已拍摄成电影或电视片。肖若兰（易俗社提供）肖（若兰）派艺术特色 肖若兰在唱腔上具有秀婉、情深、含蓄，重声乐表现、重音乐旋律和重个人色彩的总体艺术风格。在唱腔艺术方面最引人注目的特点有三个：一是创腔多有巧绝。无论板眼章法，还是音乐声韵，在别人平过之处，她总要来个标新立异，别出心裁。二是唱起来讲究“声美”。她从不蛮喊蛮唱，吞吐咽抑全以技巧说话，力求用声音美打动人心弦。所以她的演唱发声含蓄多于直露，幽婉多于激扬。三是注重剧情戏理，注重艺术的真实。她很善于准确把握人物心理变化，并从旋律上、声乐上给予极有层次地开掘和阐释。这些特点，可从她演唱《藏舟》胡凤莲的[二六板]唱腔加以证实。《藏舟》唱段的前半部分，主要抒发了胡凤莲由于父亲胡彦含恨死去的一腔悲情，后半部分则表现了她对田玉川由敬慕转为爱慕的一往深情。对于前段的“悲”，肖若兰并没有简单地处理成痛彻心扉的号啕大哭，而是作为深埋在心底深层的一粒仇种，通过声乐技术的处理给予适当流露，这为后面“会审”一场同卢林直接交锋所展示的非凡胆识与睿智，打下坚实的伏笔;对后段的“爱”，也没有采取以往那种板式或调性色彩的更迭，促使唱腔原有情趣的转移，而是在前面[苦音二六板]的基础上，通过曲调内部的变化和声乐技巧的变化，自然而然地披露出角色内心浮动着的感情波澜。这种表现感情的方式，既使唱腔的曲情同“月光”“小舟”“二更四点”等特定的戏剧意境融为一体，又把这位孤身苦女在父尸未寒、悲泪未干且又顿生恋情这两种完全不可融合的心理活动，顺理成章地联系在一起，让人从中感到，此刻人物由“恨”到“爱”、由“悲”到“喜”心理巨变的转换，竟是那样的合情合理，真实可信。这种艺术效果的获得，正是来自肖若兰准确把握戏剧情理和人物心理发展节奏，以及含蓄、深情、富有层次的音乐旋律与声乐处理之中。倘若换之以通常那种过于直露的表现方式，在悲伤处泣不成声、恋情处笑逐颜开，则不仅会使唱腔失去生活的真实而损伤艺术的真实，而且会让人们视作“大逆不道”予以排斥甚至挞伐，更严重的会使唱腔完全游弋于特定戏剧情境和人物之外，并从根本上歪曲了这位正直、善良、勇敢、机智的渔女形象，自然更谈不上个性化艺术风格。肖若兰饰《夺锦楼》之钱瑶英（易俗社提供）肖(若兰)派唱腔特点 肖若兰的唱腔可以说是汇天下之精华，辟自己之蹊径。在她的唱腔里，既有陈雨农的大气，又有党甘亭的精深，还有王天民的缠绵和李正敏的巧绝。比如她在《双锦衣》里所唱姜琴秋那一大段[二六板]唱腔，其板式章法，虽然基本遵从陈雨农的路子，却又根据自己的艺术理解和嗓音条件，有新的突破与发展。像“而今无他恋，自在守蒲团，一心除孽缘，念佛坐禅观”以及“数罗汉”等处，无论是旋律还是演唱，则与陈雨农相近且又不完全相同，相近在于肖的板式安排，依旧沿袭着陈雨农设计的[碰板]形式，这一点她并未逾越。但在声乐表现方面，却显示出各自不同的艺术思维。陈在演唱中多次加用了“吁吁长叹”的润腔，来突出人物对青灯生涯的倦意和心理上的空虚，而肖若兰则以装饰倚音群的繁用，一方面尽量美化自己的唱腔，一方面来点染这位独守空门的尼姑，本应具有的纤柔女性气质。使之处处散发出“肖派”的特点。同时她还在学习“敏腔”基础上，经常给予繁腔化简、简腔化繁的加工。她唱《河湾洗衣》“把针线刺绣儿懒爱”的“懒”与“身担重担去奔大街把柴卖”的“把柴卖”等处拖腔，均比李正敏唱得简洁紧凑，尽管两个都是好腔，但情味大不相同。肖若兰的习惯性润腔也与李正敏迥异。李正敏常以点唱、抽板、重叠和字位前移推后来强调其个人风格，而肖若兰却常以加花、挑滑、顿闪、憋气猛喷放音等来突出个人色彩。肖若兰饰《打金枝》之金枝女（易俗社提供）肖（若兰）派行腔特点 肖若兰在行腔上总是在收放自如，在刚柔对比中，体现着含蓄、深情的醇韵，即令“一字叫板”，同样离不开这一规律。说明这种唱法已经成了为她定型化的一种声腔艺术风格了。发声上她注重兼收并蓄，“土洋结合”，如《双锦衣》里“四大金刚”的“大”这个高音字，不是以软腭与喉头的对抗去强攻硬取，而完全用“脑音”提上去的。另外她还十分注意吸收兄弟剧种的声乐技巧。《河湾洗衣》中“咳嗽气又喘，行步最艰难”“打得鱼儿鲜，拦在筐内边”，就吸收了眉户的唱法;而《双锦衣》里“而今无他恋，自在守蒲团，一心除孽缘，念佛坐禅观”，又吸收了碗碗腔的唱法，至于在润腔手法上的吸收，更是俯拾即是。肖若兰饰《藏舟》之胡凤莲、张新华饰田玉川（易俗社提供）肖（若兰）派发声特点 肖若兰一扫“满口嗓”发声法，重气质而不重气势，重共鸣而不重嗓门，重音色表情而不重攻坚碰硬，尤其吐字，全凭嘴皮功夫把字“弹”出来或“蹦”出来，音量有大有小，清晰度却非常尚，这就比那种过不去也要强渡的“砸夯式”吐字，要含蓄、柔韧、凝实，且好听得多。肖若兰唱[慢板]，尽力达到柔畅委婉;而唱[二六板]，无论十字句，还是七字句，一般说来，前半腔多是刚中掺柔，快脆有力，后半腔则多柔中寓刚，弱而不散，尤其对每一句的最后一个字，吐字发音，似“蜻蜓点水”，一划而过，特别乖俏。这在《双锦衣》一剧她所唱姜琴秋“山门无事半遮掩，四大金刚站两边”（中国唱片DB—20211)等句唱腔中体现得非常明显。肖若兰有一副标准的秦腔花旦嗓，发音纤细、含情、灵巧、水润。肖（若兰)派代表剧目与传承 肖派代表剧目主要有《夺锦楼》《软玉屏》《拾玉镯》《柜中缘》《游龟山》《扫窗会》《三滴血》，以及现代戏《妇女代表》《沙家浜》《红梅岭》《于无深处》等。肖派主要传人有刘玉琴、阎旭、李淑芳等。 刘玉琴 女。主工花旦，兼演小旦。1942年生。陕西西安市人。11岁考入新疆生产建设兵团猛进剧团科班学艺，曾得王天民、宋上华、肖若兰以及杨作汉等名家教诲，以表演细腻、嗓音甜绵而享名，有“新疆第一秦腔花旦”之誉。代表剧目有《夺锦楼》《火焰驹》《三滴血》《貂蝉》《丫鬟断案》《织女牛郎》《莲花仙子》等，尤以所饰《三滴血》之贾莲香、《柜中缘》之许翠莲、《火焰驹》之芸香、《杀狗劝妻》之焦氏等角最享盛名。 阎旭 女。主工花、小旦。1947年生。陕西临潼县人。早年考入西安易俗社，师从傅凤琴，后拜肖若兰门下，唱腔既有傅凤琴之清丽，又具肖若兰之甜绵，形成明澈见底的独特醇韵。扮相俊丽优雅，表演细腻大气。其所饰演的《文嫣之梦》之牛文嫣、《法门寺》之孙玉娇、《柜中缘》之许翠莲、《三滴血》之贾莲香、《胭脂》之胭脂、《打路》之黄桂英等不同艺术形象，得到观众和专家好评。 李淑芳 艺名“小若兰”。秦腔一级演员。女。主工花小旦。1968年生。陕西周至县人。1985年考入周至县剧团，1988年调西安易俗社。同年正式拜肖若兰为师，艺技更进。先后在《劈山救母》《梁宫案》《红珠女》《法门寺》《天河配》，以及《藏舟》《数罗汉》《河湾洗衣》《断桥》《起解》《花亭相会》等数十部本(折)戏中担任主要角色。做工精细，尤以唱工见长，专承肖（若兰)派特点，人称“小若兰”。曾获西安市第一届艺术节表演二等奖、陕省文化厅秦腔风格流派选拔赛一等奖、“红桃杯”二等奖、西安市“石植花奖”、第三届“西凤杯”特等奖以及陕西省青年演员一等奖、西安市传统剧目展演一等奖、首届中国秦腔艺术节表演一等奖等。出版VCD光盘《小若兰唱腔精选》《藏舟》等。1994年西安市授予其“新长征突击手”称号。 薛学慧 秦腔一级演员。女。工花旦、刀马旦。1968年生。陕西西安市人。西安易俗社演员。肖(若兰)派传人之一。曾赴韩国参加世界文化博览会演出，颇辱好评。嗓音甜润，表演细腻。刀马旦翻.、滚.、扑.、跌基本功扎实，刀、枪、剑、矛等兵器运用自如。所演《盗马》之杨八姐、《扈家庄》之扈三娘、《刺蚌》之廉锦枫等，深受观众赞赏。还擅饰演《夺锦楼》之钱瑶英、《双锦衣》之姜琴秋、《三滴血》之李晚春、《软玉屏》之白妙香、《柜中缘》之许翠莲等角色。多次获省、市各种戏曲大赛奖项。

晋福长创立的丑行流派。形成于二十世纪二十年代。晋福长(1890-1965)，秦腔演员。陕西西安市人。9岁入长庆社，与阎国斌、刘光华、王禄林同科。以演木偶、皮影小戏开蒙，三年工夫，练就了唱念敲击多种技能。遂被榛苓社看中，从此由小戏改学大戏。因其自知身架功力稍欠，加之赋性洒脱是崇尚自由之人，而秦腔之丑行，“有临场发挥的余地，随时可以颂扬真善美，鞭笞假恶丑，尤其对于世态炎凉，满眼不平，恰如骨鲠在喉，以吐为快。”凡此，俱与他耿直的秉性、清浊分明的个性十分对路，故将丑行确立为终生进取的从艺目标，“应当说，这是个相当高的起点，与其曰后成长为有独立人格，有独特艺术个性的‘一代名丑’关系密切。”后在关中各县搭班演戏。他扮演的小丑以“说”见长，口齿流利，善说快板。诙谐幽默，风趣横生，素有“滑稽大王”之称。晋福长记忆力惊人，腹库存戏200出以上。另外他的多才多艺也是“屈指无几”，秦腔之外能唱眉户、道情、汉调二黄、山西梆子、河北梆子等。曾与老辈著名旦角安鸿印演《小八扯》，一会儿唱汉调二黄《天水关》的诸葛亮，一会儿唱河北梆子《杀狗》的焦氏，一会儿唱秦腔《杀庙》的秦香莲，还唱《男绑子》的唐代宗，安鸿印则对唱花脸郭子仪，珠联璧合，丰富多彩，于今少见。1952年，流落半生的晋福长，被接到西安易俗社养老，安度晚年。1965年，传统剧目全部停演，他和安鸿印、汤涤俗、王天民、李可易等退休回家，不久于西安病逝。他诙谐、幽默、滑稽的喜剧艺术，是秦腔表演艺术宝贵的遗产，值辱继承和发扬。晋(福长)派艺术特色丑角向来不注重唱工，只重念白。晋(福长)派艺术特色同样集中体现在大段念白上，尤其他的晋白，堪为一绝。当年何振中(扮曹玉莲），和家彦(扮曹福)联袂演出《走雪》，晋福长在剧中同时串演两个“买卖人”，一老一少，一人双演，戏装都不换，只在上、下场间隙，加一个“髯口”了事。却着意在“白口”上大做文章:一个瓮声瓮气，生冷蹭倔，显得极不随和，因生意没谈成，还憋着一肚子气;一个调高声柔，满面春风，圆通老到，虽然事也未办成却买卖不成仁义在。此一老一少，均操持着一口流利的山西话，别开生面的演出，观众极感兴趣。晋福长的祖籍本在山西临猗，其家老辈因经商而落户西安，自幼在家说家乡话，对外操陕西腔，两种方言都很地道。因而，秦腔丑角的“晋白”，极有可能始于晋福长，倘果真如此，还当追记首创之功。另外，晋善说绕口令式的快板段子，而且段子愈长，吐字愈清，口齿伶俐，声调铿锵，节奏绵密，且富感情色彩，说到紧要处，还能边说边吹动八字胡，饶有风趣，故辱“滑稽大王”之称。《捉鹌鹑》出场后的“大徒弟叫踏打，二徒弟叫打蹬”，还有《拾黄金》的“说一个一，道一个一”，以及“一个小伙爱放羊”等大段绕口令式的快板，均为其独创，已成秦腔家珍。再加上晋福长善于现场“抓哏”，他和孟遏云、沈爱莲、苏蕊娥等含演《女起解》所扮崇公道，爽直、善良、憝厚、倔强兼而有之，十分难辱。剧中有一句台词：“谁再问我，我就说我是苏三他干大哩!”他则时作变通，有意把“苏三”说成配演者“孟遏云”或“苏蕊娥”，现场抓哏，观众欣然，很有舞台效果。但若与何振中配演，却不如此，因为他们是平辈，年龄相近，他绝不以占别人便宜而哗众取宠，这也可见其戏品艺风。正因如此许多同业都乐于与他同台，因为他并不一味表现自己，喧宾夺主，而是默契配合，甚至利用丑角的“灵活性”，替别人掩饰破绽。他的丑角戏，古装、时装都有，多而且全，诸如丑官、丑将、商役、解差、脚夫、店家、媒婆、鹤儿、和尚、尼姑、土匪、小偷、地痞、流ffi、浪子、二混、阔佬、恶少、市民、村夫等，而且善于体察，各俱情态。其突出之处在于演人，而不是“耍怪”，因而丑角不丑，通俗而不庸俗，幽默而不油滑，颇有格调。《打张继保》、华阴蒲溪街不唱《审头刺汤》、后坝孙家庄不唱《拾玉镯》等，因为前者属汤姓望族之“违戏”，后者风流事有辱孙家大户之门风。此外，小庙不唱大神戏，民家不唱封神戏等，原因也在于有违“小不劳大，劳大不容”之习俗。

观众对演员演唱艺术的鉴赏要求。韵味对观剧者来说是一种审美理想，对演唱者来说则是毕生以求的艺术素养之一。它既来自于演员本剧种化的发声、吐字，更来自于本剧种化的运腔、用嗓两大艺术技巧。在古代文艺理论中，“韵”的含义是多方面的。如声韵、风韵、气韵、神韵等。戏曲的“韵味”同样包括这些方面的要求，令人有回味的余地。各个剧种以及不同演员的演唱艺术，都有自己与众不同的韵味。比如秦腔剧种的粗犷与豪放，构成它自己的独特韵味和风格，但通过不同演员的发声、吐字、运腔、用嗓技巧表现出来，则对观众形成完全不同的审美感受。技艺高超者，以其艺术性和创造性的最大发挥，赋予唱腔更为诱人的声情意境，并在几十年后依然余韵犹存、回味无穷。相反，功力稍逊、技艺不高者，则味淡如水，转眼就荡然无存。因此，所谓韵味，应该是演员声乐技巧、感情表现、艺术风格、声嗓音色等诸多因素的总和。

秦腔唱念的字音标准。中国北方字音大有阴、阳、上、去四种声调，但不同地区又有不同的变化。过去，秦腔一直把陕西三原、泾阳、高陵三地字音标立为秦腔唱念的发音标准，后来，在强调以上三地字音的同时，又有向西安话(有人称关中普通话)靠拢的明显趋势。音韵学上，标记地方语言调值用五度制调号，用竖线作为尺度，在竖线左边按音高变化用横线或斜线、折线表示音高，便可得到一地语音四声调值变化的基本规律。调值是指各种语言声调的实际读首。指首调的高低、升降、曲直、长短的形式。关中语中有“阴、阳、上、去”四声，阴平字的念法是低降调，阳平字为上扬调，上声字为高降调，去声字为高平调。秦腔的演唱和念白，因以关中语音为标准，同样贯穿着这一四声调值原则。关中话和普通话语言四声调值比较(以“ma"为例)。关中话和普通话语言四声调值比较

秦腔净行、丑行人物的面部造型。用油彩或水彩勾画在演员脸上的图谱。秦腔净角化妆时各角色在线条、色块、部位、构图上，均有其规范化的谱式，逐渐形成谱系并成为人人参照勾画的范本，故名“脸谱”。发展史唐宋前称“涂面”，元明则称“大面”；或以色彩名之，分称“黑面”“白面”“花面”。明代宫廷“御戏监”所演元明杂剧剧本附有“穿关”，涉及“面具”，未及“脸谱”。清乾隆二十五年(1760)，宫廷演剧机构“南府”有两本“穿戴提纲”，也未提及“脸谱”;乾隆六十年(1795)李斗《扬州画舫录》卷五十七载有“江湖十二角色”，称“副末开摹，而是副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男角色;老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女角色；打诨一人，谓之杂。”其中“净”用“大面”"二净”（副净)用“二面”，“丑”用“三面”，也无“脸谱”一说;清同治、光绪年间，宫廷“升平署”画有200余出戏曲人物画，其中有相当一部分是净行花脸人物，有的还直接标明“穿戴脸儿俱照此样”字样，世人称其为“升平署扮相谱”，依旧不说“脸谱”。说明“脸”而称“谱”，出之甚晚，即至清末民初，出现净行花脸有专门捜集研究者，遂有“脸谱”之说。今天的秦腔舞台上，脸谱达到“粉墨青红、纵横于面”的盛况。谱式也多至500种以上。脸谱布局秦腔脸谱化妆手法遵循整体布局安排，即在脸上安排颜色和设置图案位置有定式。秦腔脸谱的图案位置，主要集中在额面和两腮两个部位，鼻窝则表现出角色的喜怒善恶。脸谱对眼、眉、鼻的勾勒，比额面和两腮的图案还要重要，因为眼睛直接揭示着人物的内心世界，隐寓着角色的善恶美丑，所以秦腔脸谱中的眼睛和眉毛画法很多。如眼，就有凤眼，凤眼也叫杏仁眼，多表示貌美，常用于关羽、皇帝之类的角色；环眼，象征刚勇粗暴，张飞的眼最具典型；虎眼，多用于武将，涂彦昭、杨延嗣的眼形就属于虎眼；豪浃义士勾辱比较多的是箭眼，《传信》中的艾谦即是。红脸表示忠义正直，眼眉的黑白纹路，表示豁达开朗；三角眼，刻画心怀叵测的一类人物，曹操就比较典型，左眼角纹细细地往上勾，右眼角纹饰往下勾，一上一下托出了三角眼形，三角眼的人表示奸诈，此外还有三眼，即在额面绘塑一立眼，行话就把这个立眼通常称为“天眼”，《绝龙岭》中的闻太师，额面就塑有天眼，说明他能明辨是非邪正。但三只眼仅用于神道之人物。此外还有梅花眼、鸳鸯眼、蝎子眼等，也是各有意趣，各有寓意。再如眉，秦腔脸谱中眉毛的分类很多也很杂，比如有泰山眉、剑眉、虎斑眉、卧蚕眉、牛角眉、瞒翅眉、柳叶眉、八字眉、扫帚眉、歪眉、火焰眉、病瘩眉、麦穗眉等。这些眉的分类，都突出一个目的，即把人物角色通过脸谱直接展现在观众面前。正因为秦腔脸谱对眼眉勾勒非常重视，促成了秦腔对脸谱的谱式也由眼眉造型来命名的俗例，由此形成与京剧和其他剧种完全不同的称谓。①额面。又称“额头”“脑门”。这是全脸最平整的一块地方，同时又是灯光照射最为亮豁的地方，还是观众视点最为集中的地方，加上花脸剃掉额发，更使脸型拉长，额面放大。成了秦腔净行人物勾脸的主要画区。脸谱装饰性花纹图案，主要安排在额面。②两腮。即右腮和左腮。一般不进行过多装饰，多用大块色彩晕染就成。有的则勾几条胞纹装饰一下便可。如包拯，便用黑色或粉色晕染，还多用白笔再勾出眉、鼻，睑线下方各勾一道细黑泪线饰纹，突出其威厉严肃之气。③鼻窝。人的喜怒哀乐、善恶美丑，首先从鼻窝形态的变化中体现出来，由此又形成“圏圏子脸”“切末子脸”“花脸”“和尚脸”“周仓脸”“巴巴脸”“塑型脸”“两面脸”“特殊脸”等多种谱式。④眉纹。秦腔脸谱对眉纹的勾画手法多样而丰富，在脸谱造型中有非常显明的表意作用。有的人物工笔细线，立显狡邪奸矜之相，如曹操;有的眉纹同样勾勒如丝，又显深谋远虑，如陈友谅；有的眼眉笔锋雄劲如刀，力透纸背，却是相貌堂堂，刚正不阿，如包拯;有的额面布满水旋纹饰，又能感到其不忠不义心怀反骨之态，如魏延;还有眉角以火焰纹为饰，如《金沙滩》之杨延嗣、《四平山》之李元霸；以虎尾纹为饰《锁阳关》之秦汉、《进妲己》之崇黑虎等。脸谱画法秦腔脸谱有“勾”“揉”“抹”三种勾绘方法。勾脸有洗、抹、擦、画、勒、意、粘、挂8种手法，即“勾脸八字诀”。揉脸即用手指蘸上颜色，在脸上揉抹拍染，使之均匀，如《铡美案》中赵虎，以及戏中出现的刽子手等，皆属此类。抹脸即在手心蘸上颜色，或用排笔将色在脸上抹匀，勾画整脸者大都用此法，如包拯用黑色抹染，关羽先用红色抹染等。公绘即用笔勾画眉眼鼻纹饰即成。脸谱颜色秦腔中的人物以脸谱颜色表现人物性格。颜色又称“颜面”，指脸谱的主色调。用于勾画秦腔脸谱的颜色有20多种，但每副脸谱的化妆和用色，都有“主色”“副色”“界色”和“衬色”之分。“主色”用来刻画其剧中人物个性，其余各色起着陪衬、装饰的作用。不同的“主色”又有不同的文化内涵，它既和观众面对的客观物象保持着一定距离，又和每个观众的人生态度紧紧联系在一起，故寓褒贬于其中，观众通察“颜”观色，便能很快辨知人物内心是真、善、美，还是假、恶、丑;还能很快掌握这个角色的性格特征、宗教信仰、生活嗜好等。秦腔脸谱通常以红、白、黑、绿、蓝、粉、瓦灰、黄、金、银等色为主色，每色各有其不同的文化含义和象征性寓意。由此形成“大白脸”“黑脸”“红脸”“绿脸”“蓝脸”“粉脸”“瓦灰脸”“黄脸”和“金银脸”为主色的脸谱谱式。白脸秦腔脸谱谱式的一种。顾名思义，全脸以白色为主，多用于表现凶恶奸险之性格者，有大白脸和半截子白脸。①大白脸。又称“白抹子”“白粉脸”。京居断称“粉脸”者。因其全脸做白色，仅以黑笔察言观色勾画眼、眉、鼻窝及脸纹，故名。这种脸谱，多表现凝练、肃杀、阴险和面无人色之气，故多用于权奸专横人物。如《风波亭》中秦桧、《斩杨继盛》中严嵩、《白逼宫》中曹操、《游西湖》中贾似道等，皆属此类。民间有“白脸奸相”一说，原因正在于这几个人物身份既是宰相，性格又相当暴虐，如贾似道的脸谱，便以粉白铺底，黑笔描纹，额头II道直竖细纹，表示凶残无情。②半截子白脸。又称“二白脸”“两堂脸”。用显眼夸张白眉毛将角色面颜分为上下两半截，故名。多表现五官反常，容貌丑陋，凶恶狡诈的武夫之流。最典型的就是《游西湖》里的廖寅，额面斜抹一道红，将脸面自然分为上下两半，下半拉为白，上半拉为红，左高右低，白眼黑窝子，两道眉纹弯曲，左眉上翅，右眉下坠，一看便知是个心术不正之徒。《九莲灯》里的石龙，额面也是一道斜红，下白上红，丑恶凶残。《玉凤钗》里的刘彪、《快活林》里的蒋门神，额面都勾出一个红色圈形，眉端下坠，鼻梁点红，白眼黑窝子，寓示着他们绝非善类。黑脸又称“整脸”。秦腔脸谱谱式的一种。因全脸主色为黑色或深色，故名。黑色代表刚正不阿或憝直鲁莽。如《赤桑镇》《铡美案》中包拯、《李刚打朝》中李刚之脸谱，皆属此类。最典型的例子就是包拯脸谱，以前包拯全脸为黑，界以“白眉子”，脑门勾一上弦月牙，内套一轮红日，秦腔故直呼其为“黑脸”。最初甘肃秦腔与陕西秦腔中包拯的脸谱也有区别，早期的陕西脸谱中，包拯虽然是黑脸但是主要倾向于棕色，在额面上画一个上弦白色月牙即止；甘肃包拯的脸谱两膛为红色，却红中透黑，额面不只绘一上弦月牙，还托出一轮红日，还画有一支笔管，意味着包拯其人管判阴、阳两界官司。近几十年来，为突出色彩层次，两地谱式才趋于一致。红脸又称“整脸”秦腔脸谱谱式的一种。因全脸主色为红，仅在眼、鼻处略勾黑色线纹，故名。如《古城会》中关羽、《收姜维》中姜维、《下河东》中赵匡胤等之脸谱。红色代表的是忠正、义气，故都以红为主色，再通过副色调剂，勾画出各自性格上的差别，关羽以黑色线条勾画眼眉、纹饰，红主忠勇义气，黑主孤_傲#威;赵匡胤则以白色细纹勾画眼眉，红主英武威厉，白主阴谋不忠。绿脸秦腔脸谱谱式的一种。因全脸主色为绿，黑色勾窝、白色线纹，故名。绿色意味着这个人物要么是草莽英雄，要么就是云游野道。《玉虎坠》中马武、《七箭书》中陆压均勾绿脸。陆压是个封神人物，有“南海散仙野道”之称，脸谱以绿色铺底，黑泡眼窝，白色勾画额纹和骷髅嘴脸，虽挂红楂楂，却白齿外露，龇牙咧嘴，面目狰狞可怕。蓝脸秦腔脸谱谱式的一种。因全脸主色为蓝，黑色勾窝、白色线纹，故名。蓝色代表刚直强焊，意味着这个人物是草莽英雄。《李逵下山》中李逵、《盗御马》中窦尔墩、《混元桥》中朱佑真，均为蓝脸。陇南秦腔脸谱中《收四魔》中的莫里红，也是以蓝为主色，黄为副色，反倒别具一格，突出了地域特色。粉脸又称“老脸”。秦腔脸谱谱式的一种。因全脸以粉红铺底，黑色勾窝、白色眉纹，故名。多刻画权势显赫的年迈重功之臣。如《忠保国》里涂彦昭、《秦香莲后传》中的包拯、《空城计》里的司马懿，画的都是粉脸。粉脸以花纹、副色来区别善恶。如司马懿眉间绘上花纹，表示深谋远虑;潘洪眉间绘以绿斑，表示奸邪阴险。甘肃秦腔包拯脸谱的用色，有时两膛也以粉色晕染，这种色块的运用，其含义一是粉红代替黑红，更显得轮廓突出;二是晚年的包拯多画粉脸挂白满，所以又称粉脸为“老脸”。瓦灰脸秦腔脸谱谱式的一种。用于刻画勇武豪爽性格的人物。《打瓜园》中郑子明、《下河东》中呼延赞、《金沙滩》中杨七郎、《牧虎关》之高旺等，皆取瓦灰铺底，再以红、白等色描出不同饰纹，区分各自不同的个性。如呼延赞额面直接书以“王”字，七郎额面则书以“虎”字，都表示其性格刚烈暴勇，英勇善战，武艺过人。黄脸秦腔脸谱谱式的一种。一般都用于神道人物。如《大雪山》中黄宗道、《伐冀州》中闻太师画的就是金脸。闻太师脸谱，在甘肃有两种打法，一种是黄脸，陇东和兰州流派打的是黄脸，另一种是金脸;陇南流派打的都是金脸。《宝莲灯》中杨戬画的便是黄脸。但不论黄脸还是金脸，都表示辱道和法术甚高的神道人物。花脸又称“碎脸”。秦腔脸谱谱式的一种。因其脸纹细碎，花样繁縟，故名。除主色之外，副色、衬色比对十分复杂，有的还在脑门勾上装饰性图案。如《荆柯刺秦》中荆轲、《光武山》中马武、《斩单童》中单童等，皆属此类。并配插“鬓毛”，挂“红张”。脸谱造型秦腔脸谱因其纹饰不同而各有其特色造型。纹饰即化妆在脸上如何运笔，如何设置图案，主要集中在眼窝和眉毛上。由此形成“狼窝子脸”“凤目脸”“独目脸”“泰山眉脸”等多种谱式。狼窝子脸秦腔脸谱谱式的一种。因两个“窝子”(即眼窝)以黑色细眼纹勾画辱像狼的眼睛一样，几乎是直竖的，而且还将脸面分为额、两腮三块。京剧故称其为“三块瓦”“三页瓦”脸谱，秦腔则称“狼窝子脸”。《斩华雄》中华雄、《马武夺元》中马武及《破渑池》中张奎等，所画脸谱都属于“狼窝子脸”。凤目脸秦腔脸谱谱式的一种。因两只眼睛如同凤眼，故名。凤目脸大都用于表现品貌端庄、俊秀貌美之人。如《古城会》中关羽，虽以红色铺底，形成“红脸”，却用黑笔勾出丹凤眼、卧蚕眉，给人清秀、俊美之气。三角眼秦腔脸谱谱式的一种。刻画居心叵测的一类人物，曹操的脸谱最为典型。左眼角纹细细地往上勾，右眼角纹饰往下勾，一上一下托出了三角眼形。民谤云“麻面无须不可交，鹰鼻鹞眼杀人刀，最难斗的是三角眼，三角眼斗不过水蛇腰。”秦腔脸谱造型，也是有其生活依据的。独目脸秦腔脸谱谱式的一种。因仅画一只眼睛，故名。甘肃及陕西西府秦腔中颇为流行，《沙陀国》中李克用、《四大夫伐齐》中郤克、《金桃会》中古冶子等谱式，皆属此类。其寓意或表现生理缺陷，或刻画形貌丑陋。秦腔脸谱对眼的勾法很多，如“环眼”，象征刚勇粗暴，张飞的眼最具典型；“虎眼”多用于武将，徐彦昭、杨延嗣眼形就属于“虎眼”;豪浃义士勾辱比较多的是“箭眼”，《传信》中的艾谦即是，红色表示忠义正直，眼眉间的黑白纹路，表示豁达开朗;还有“三只眼”，即在额面绘塑一只立眼，行话将其通称为“天眼”，用于神道之人物。《绝龙岭》中的闻太师、《破渑池》中的二郎神杨戬等额面就塑有天眼，说明他能明辨是非邪正。此外还有梅花眼、鸳鸯眼、蝎子眼等，也是各有意趣，各有寓意。泰山眉脸秦腔脸谱谱式的一种。京剧称“十字门脸”。额面正中自眉间直上一根冲天柱，与两眼轮廓形成十字形，将其颜面分为四块，故又称“四页瓦脸”。按其主色与色块布局，又分为红泰山眉脸，如庞涓、艾谦、檀道济等;黑泰山眉脸，如姚期、项羽、敬德等;黄泰山眉脸，如方腊、金兀术等。同时又从色块寓意上，分为善泰山眉脸和奸泰山眉脸。前者如檀道济、艾谦等；后者如庞涓、金兀术等。圈圈子脸又称“旋脸秦腔脸谱谱式的一种。因其眼、额、膛的着色与运笔，多有圈圈纹样，故名。如《打瓜园》中郑子明、《荆轲刺秦》中荆轲、《阴阳图》中沙可金、《破宁国》中常遇春等之脸谱，皆属此类。勾画“圈圈子脸”的角色，大都性格暴猛刚烈、武力过人。物象脸又称“特征脸”“特殊脸”。秦腔脸谱谱式的一种。多以动物、灵介、器刃或文字编织为图案纹样，绘人脸谱，以隐喻角色的生活特征、绝技专长、仙佛法力、出身来历等。如《苟家滩》中王彦章，脑门绘一蛤蟆，示其为蛤蟆转世并有毒;《苏武牧羊》中单于王，绘一蟾蜍寓取“单”“于”之谐音;《孟良烧山》中孟良额面绘一火葫芦，寓示善于放火;《盗御马》中窦尔墩则绘一双钩，表明其操持兵器专长;而杨七郎额面写一“虎”字，明示其性格暴猛如虎等。两面脸又称“阴阳脸”。秦腔脸谱谱式的一种。以鼻梁为界，将脸分为阴阳两半，半面为净，勾绘脸谱，半面为旦，俊扮旦妆，如秦腔《鸡头关》中姬兰英即是。过去秦腔演出《穆桂英大破天门阵》中的穆桂英，其面部化妆，既不是粉扮，也不是俊扮，而是半净半旦的“阴阳脸”。在其额面画有一块绿色青记，下巴点上白点子，象征穆桂英不仅是长得非常丑陋的女人，而且还是个麻子，但非常善战。专用脸谱秦腔表演艺术中，有专用的脸谱，即表演某一角色，无论是何地域何种流派皆用同一种谱式，比如周仓脸、和尚脸、鬼怪脸、巴巴脸等，均表示着特定的人物。切末子脸又称“鬼怪脸”。秦腔脸谱谱式的一种。多系妖魔鬼怪角色，构图细碎而怪异，故名。如《赵公明下山》中陆压、《广成子三闯碧游宫》中九头狐霄、《马猿下山》中马獠、《七熊盗桃》中黑熊精、《水晶宫》中龙王等，皆属此类。切末子脸以诸色杂陈、构图怪异，象征角色邪门外道及人妖难辨的凶焊丑恶之相。周仓脸秦腔脸谱谱式的一种。为周仓专用脸谱。因其舞台形象与众不同，演员须通过“扎判”特殊处理造成腆肚、撅臀、肩宽、腰阔等怪异身形，故装有特制“周仓靠”，脸谱也有专门“周仓脸”以示区别。周仓脸谱的最大特点在于两堂画有大云子纹样，并挂“楂楂插“耳毛”。和尚脸又称“僧道脸”。秦腔脸谱谱式的一种。因其神佛和尚所用，故名。一般是勾“圆点眉”，杏黄色铺底，属妖僧邪教者还用圆圏饰纹、僚牙咧嘴予以丑化。如《收四魔》中莫利海、莫利红、莫利青、莫利寿四魔僧，《五台会兄》中杨延昭，《野猪林》中鲁智深，也写“和尚脸”，不恶意丑化，只突出刚烈个性，并挂连鬓络胞“楂楂”，而且脑门多糅杏黄色为其主要特征。塑型脸秦腔脸谱谱式的一种。系秦腔《黄河阵》中燃灯教主专用。勾金脸而不写“佛”字，仅在脑门绘以蝴蝶纹，再用棉花塑一燃灯粘贴其上，以获辱立体造型效果。清末流行极盛。巴巴脸又称“娃娃花脸秦腔脸谱谱式的一种。戏中主要用于个性刚勇的年少英雄，不挂口条。如《金沙滩》中杨延嗣、《赶驾》中呼延赞、《乾坤带》中秦英等，皆属此类。小花脸又称“丑角脸”。秦腔脸谱谱式的一种。戏中为丑角专用，故名。以鼻梁抹白为基本特征，最常用者为一小方块白粉，其状如同豆腐块，故又称“豆腐块(干)脸”。后演变为腰子形、梅花形、蝙幅形、鼠形、银锭形等。白块外的颜面，又分小生妆扮、老生妆扮和旦角妆扮，眉眼部分则按人物好坏勾勒，恶徒描八字眉、三角眼，好人描一字眉，圆眼珠。戏中的晋信书、王腾、蒋干、娄阿鼠、崇公道以及衙役等，皆属此类。脸谱流派秦腔脸谱起源甚早，早在明代已有。随着秦腔艺术迅速发展，名家、流派人才纷呈，他们结合自身表演特色，不断创新，丰富了秦腔脸谱艺术特色，形成秦腔脸谱的不同流派。传至今日的秦腔脸谱流派主要是清末民初的范式。陕西甘肃秦腔各自成派，同一角色，其脸谱在构图和色彩上大同小异，手法上陕西较重大体大面，甘肃多趋于细碎繁縟。同时，宁夏、青海、新疆的秦腔脸谱也都自有其特色。