又称“淡妆”。秦腔面部化妆的一种。二十世纪五十年代以前，秦腔生、旦角化妆，所用化妆颜料系粉剂，故名“粉妆”；又因当时尚无电灯照明，舞台灯光十分暗弱，生、旦化妆颇为清淡，故又称为“淡妆”。粉妆所用材料主要有白粉(即铅粉，俗名铅白，为碱式碳酸铅，内含毒素)、胭脂、辛红和黑墨子。①旦角粉妆。秦腔旦角面部化妆之一。二十世纪三十年代以前，秦腔旦角化妆较为仔细，擦粉、抹胭脂，并用烟墨勾眉画眼，同时用手指蘸黑墨子淡揉眼窝以衬托眼神，并在下唇正中点一个小红圆点;老旦则不擦粉，或素脸、或抹一点土黄、或加几道白皱纹即成。②生角粉妆。秦腔生角面部化妆之一。二十世纪三十年代以前，秦腔须生、老生化妆均不擦粉，仅用辛红勾画印堂纹，再简单画出眉毛即可；小生、生则擦粉抹、少许胭脂即可成。

王(天民）派 王天民创造的唱腔流派。王天民(1914~1972)，秦腔旦角演员。初工小生，后改工小旦。字子纯，乳名天贵，袓籍陕西岐山，生于西安。10岁考入陕西易俗社，师承呼延鑫、党甘亭，也受陈雨农不少教诲。是继刘箴俗之后最受观众拥戴的名旦之一。1932年、1937年曾两度入京演出，当时的《京报》《全民报》以及天津《大公报》，纷纷撰文称赞他“天生丽质，声韵尤佳，身段自然美观”“刻画入微，形容尽到”，并“有(程）砚秋之端丽，（荀）慧生之娇媚”，一时趋者若狂，名动京津，众口赠以“陕西梅兰芳”之徽号。王天民之唱，声色工委，妙造自然，娇媚艳美，字正腔圆，板式音律之中蕴含着丰富的生活内容，行腔运调之内体现着高度的艺术技巧，故能给人以回味无穷、美不胜收之感，并在当时独尊一派，堪称佳音。王天民（易俗社提供）王(天民)派艺术特色王天民嗓音调门虽然不高，音色却尤为“清雅缠绵”，“其声若莺儿，若笙簧”，这就促成他的唱腔极尽娓娓柔腻之能事。《柜中缘》许翠莲唱腔“许翠莲来好羞惭”一段[摇板]，本属平铺直叙的腔儿，然他却唱得细腻精到、幽婉抒情，其中“这才是手不逗红”的“红”字，若吞若吐，欲言又止，即吐即收之间，活现了一位小家碧玉无可奈何的一种声怨；还有“无奈了我把相公怨”的“公”字，更是摇曳柔腻，激情难耐。整个唱腔唱得看似不用力气却又字字清澈见底，直送观众耳鼓。该唱腔自二十世纪三十年代流传至今，一直为人们所效仿，并成为红了半个世纪的绝唱。他还能脱常弃故，因人、因情运嗓使腔，融合人物心情于婉转的声腔之中。《蝴蝶杯洞房》一折卢凤英所唱“耳听得谯楼上起了更点，洞房内偷眼看奴的新郎。怪不得老爹爹把他夸奖，果然是潘安貌盖世无双”等几句[慢板]，他采用舌尖音和鼻音共鸣所糅成的声调，轻巧柔润而不流于甜俗，既能体现少女的矜持，又表达出少女的多情。但当唱到“听他言有前妻奴心不爽，低下头只埋怨二老爹娘……”时，又提上丹田音配合喉音来唱，正好吻合人物情绪上的微妙变化。尽管曲调未改，唱腔的感情色彩却丰富多了。王天民饰《柜中缘》之许翠莲（易俗社提供）王天民饰演《若耶溪》之西施（易俗社提供）王（天民）派代表剧目及传承王（天民）派代表剧目主要有《柜中缘》《蝴蝶杯》《夺锦楼》《颐和园》《黛玉葬花》《复汉图》《人月圆》《京兆画眉》等。王天民传人甚多，其中知名者有朱训俗、肖若兰、全巧民、王正华、刘菊芳、吴西民、刘爱玲、屈玉芳等。全巧民 秦腔一级演员。女。工花旦。1938年生于陕西西安市。袓籍河南。11岁考入西安易俗社，师承凌光民、王天民、宋上华等。嗓音甜美细腻，并带童音稚味，表演细致入微，真实贴切。擅演聪明伶俐的少女角色。1966年曾调乌鲁木齐市，1980年重返易俗社。代表剧目有《三滴血》之贾莲香、《柜中缘》之许翠莲、《貂蝉》之貂蝉、《夺锦楼》之钱瑶英等。尤以饰演《虎口缘》之贾莲香、《柜中缘》之许翠莲享名。1956年曾获陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员三等奖。王芷华 女。工小生。1939年生。陕西西安市人。10岁考入西安易俗社学艺，师承王天民。主演《貂蝉》之吕布、《赤壁鏖兵》之周瑜、《三滴血》之周天佑、《一文钱》之史书、《桃花扇》之侯朝宗等，在现代戏中也扮演过许多角色。还与人合作导演《卓文君》等戏。1970年调西安市艺术学校任教，担任秦腔表演教师。也任过西安市艺术学校教务处长，梅花奖获得者戴春荣及郝韵、王荣华的成长都受到她的培养和指导。刘菊芳 女。工小旦、花旦。1941年生。陕西蓝田县人。13岁入西安易俗社学艺，得王天民指教。1956年调蓝田县剧团。1962年又调安康地区剧团。1973年调咸阳市人民剧团。代表剧目有《柜中缘》《三滴血》《卓文君》《杨门女将》《双镯记》《杜鹃山》等。后改从导演工作。执导过《秦楼案》《霍去病》《贞观鉴》等。其中《秦楼案》获1981年陕西省调演二等奖。为咸阳市人民剧团导演。

党甘亭创造的唱腔流派。党甘亭(1880-1937），秦腔刀马旦演员、教练、导演。名建棠，字甘亭，乳名群儿。陕西三原县人。自幼师从关中名旦龙得子(艺名高陵娃），本工花衫，后因嗓音不支而易演做工戏和刀马旦。党甘亭（易俗社提供）他登台甚早，11岁名声大振，一时趋者若狂，并誉之为“胎里红”。他在艺术上的最大特点是“扮相俊美、神态活泼、善愁善笑”。极善模拟妇女，描绘人物。在旁人均平淡过之者，在他则必另有一引人欣赏之处(封至模《党甘亭一一胎里红》，载《西安戏剧》1957年13期），从而形成他自己独特的艺术流派，并与陈雨农齐名。若论艺技，这二人都是当时名噪三秦的风云人物;若论功绩，二人都为“振兴秦剧”“培养后进”勤奋一生并殚精竭虑。但若论社会影响，党甘亭较陈雨农则略逊一筹。这是因为陈雨农从教时间较长，又是易俗社的“开创元勒”之一，而且不惜解散自己苦心经营多年的“玉庆班”，偕价值数百金之“行头”(戏箱），甘愿低薪而投身于秦腔艺术改革活动。所以，陈雨农在艺德和声誉上，较党甘亭略占上风。辛亥革命后易俗社充教练，教授生徒，成绩最优。王绍猷作诗赞曰:绿柳黄鹂，翠屏孔雀，风姿妩媚，善舞善歌。三原陈解元伯澜，有《群儿赞》之作，形容尽致。党（甘亭）派艺术特色党甘亭的唱腔创，与陈雨农相比各有特色，各领风骚。二者都采现实现主义的表现方法，都不满足于前人的老章故谱，都过生活的和，对传统成法以突破、发展和创新;其不同之处在于各有自己的选材、提炼生活的角度和加工、复创传统唱调的技巧与方法。党甘亭善于狠抓唱词所描述的形象“筋节”，借助于节奏、腔幅、曲体的大幅度拉宽扩充，促使原有板式唱调更具有鲜明的形象性和表意性。如大家所熟悉的《柜中缘》许翠莲[二六板]唱句“这才是手不逗红红自染”一句，就是通过避板顿闪，虚字垫衬、“红”字连叠、拖腔扩充等技术性处理，使观众看到角色为助他人自遭误解的羞愧、晦气等心理活动。党（甘亭）派代表剧目与传承党（甘亭）派代表剧目主要有《反延安》《双阳追夫》《破洪州》《金钟罩》《阴阳配》《骊打宫》《洛阳点炮》《进妲己》《审姜环》《黄河阵》《女别母》《双合印》等。党甘亭是继魏长生之后又一位卓越的秦腔花旦表演艺术家，他在声腔艺术方面虽有不少创造，但其艺术风格和艺术流派，更多反映在表演之中，体现在导演和教学之内。至于演唱声腔方面，因其未能留下任何可资示范的典型，也就很难谈得具体详尽。他的创造成就，对刘箴俗、肖正惠、李正敏、张秀民、朱训俗、王天民、种玉华、田畴易等红极一时的学生，无不产生重大影响。党甘亭（易俗社提供）朱训俗甘肃秦腔演员。主工花旦。生卒年不祥。西安市人。为陕西易俗社第五期学生，师从党甘亭。1932年到甘肃靖远、兰州、临洮、岷县以及青海西宁等地流动演出。1971年去世。扮相俊美，表演细腻。代表剧目有《天女散花》《春闺考试》《黛玉葬花》等。种玉华陕西秦腔旦角演员。主工花旦。生于1902年。陕西长安人。陕西易俗社第三期学生。陈雨农、党甘亭之高足，主工花旦。14岁时，以演《柜中缘》而享名，当时评家称其演技仅次于刘箴俗。1924年7月，刘箴俗带病出演《美人换马》，晕倒于舞台，种玉华接演不误，而且演技、艺风如出一辙。刘箴俗病逝后，种玉华以《柜中缘》《三回头》《软玉屏》《双锦衣》《夺锦楼》《双诗帕》《美人换马》等拿手剧目红极一时。不久，离社到甘肃平凉搭班唱戏，后又到汉中与徐正国等人创办汉中易俗社并任社长。1930年病故，年仅28岁。肖正惠甘肃秦腔武旦演员。生年不详。1924年入西安正俗社学艺，曾受党甘亭教诲，功底厚实，表演规范，尤其亮相时的眼神与嘴唇，一瞬一抿，妩媚灵动。1938年到兰州，先后在新兴社、众英社、文化社以及武威西声社搭工人剧团组建，二十世纪五十年代初，又到宁夏中卫秦剧团。1958年去世。代表剧目有《破洪州》《凤凰岭》《三休樊梨花》等，还经常串演《回荆州》之周瑜、《凤仪亭》之吕布等武生戏。在陕、甘、宁享有一定盛名。田畴易乳名希良。秦腔教练、导演。生于1910年。陕西蓝田县人。易俗社第三期丙班学员。始工花旦，师从党甘亭，后因倒嗓改习刀马旦，兼演小生。以鞭、锏出手见长。1929年担任易俗社教练，兼为学生排戏。所排剧目有《平安村》《一拜缘》《柜中缘》《青梅传》等。1948年以后，在化民社、益民社、咸阳人民剧团任教;1959年，又先后任教于宝鸡市戏曲学校、宝鸡市艺术学校、宝鸡市秦腔剧团；1963年调宝鸡县新声剧团。1981年去世。其精于业务，唱做武功甚至文武场面无所不能。所执导的多为生旦戏，排导细腻，善于借鉴改造传统特技。曾排导《白玉钿》《三滴血》《鸳鸯剑》《小忽雷》《奇双会》等数十本。早期曾为易俗社名流雒秉华、宋上华、杨令俗、樊新民等任教。一生培养出众多戏曲人才。

秦腔人物造型重要手段之一。通过化妆用品和饰品，对剧中人物的面部、头部进行装饰美化，使其外形容貌突出个性、身份，并与服饰、环境、气氛相协调，达到戏剧所要求的装扮造型效果。二十世纪六十年代秦腔现代戏的兴起，舞台上的秦腔化妆分为传统戏化妆和现代戏化妆两大类。①传统戏化妆。传统戏中，依行当的不同，分为生旦化妆和净丑化妆两类，同时又分为面部化妆和头部化妆两部分，其中生行、旦行面部化妆为“俊扮”，并有“粉妆”“油妆”的区别；净行、丑行(包括丑旦）的面部化妆则采用勾画脸谱。面部化妆的总体特征是夸张化、程式化、谱式化。由于旦角头上佩戴的各种饰物名目繁多，发型也多种多样，头部化妆比较复杂;生、净、丑行相对较为简单，发式上广泛采用扎梳成各种不同造型的假发和头套，男性人物主要有甩发、头套辫子、孩儿发、蓬头等，女性发式主要有大头、古装头、旗头等。②现代戏化妆。秦腔现代戏化妆参照话厕绘形化妆手法，根据剧中人物年龄、身份、性格、处境等，敷以不同的底色，较话剧略显夸张。青年男女多为俊扮，擦粉抹脂填眉描眼点唇；年老之人仅在本色脸上淡画眉毛。偶有塑型化妆或肖像化妆，即用口香糖粘高鼻梁，大腿帮，并按真实人物形象进行面部造型。胡须则用松香酒精胶粘贴预制胡套，或用毛发贴于脸上长须部位，再用发剪按需剪好。也有用人发制成不同发型、不同颜色的假发和头套，也可利用演员的真发，或者在真发之上用假片补充，有些人物还需贴假睫毛、假眉毛等，以达到剧中人物造型的要求。

舞台美术秦腔舞台上的各种人物都需按剧本内容和演出要求，在统一的艺术构思下，运用多种造型手段，对剧中角色的外部形象进行艺术造型；还要通过景物造型创造出角色所需的一应物件和剧本所要求的情景与环境气氛，这种人物造型和景物造型的艺术手段，统称为“舞台美术”，是构成秦腔艺术形式的重要内容之一。秦腔舞台美术分为人物造型和景物造型两大类，包括化妆、服饰、道具、布景等。发展史辛亥革命后，随着时装戏、文明戏的上演，秦腔在舞台美术方面开始突破传统模式，出现内景、外景、软景、硬景等写实性布景和道具。镜框式舞台和电光的引进，电打布景、真龙吐水、转台、幕布、边幕等设施，也出现在秦腔舞台上。演员化妆、脸谱、戏装也强调其装饰化、美观化、规范化和趋时化。二十世纪五十年代，通过戏曲改革，清除了凶残、丑恶、迷信、恐怖等舞台形象，废除了检场、饮场等，净化了舞台。六十年代随着现代戏的兴起，服装设计、灯光布景、音响效果等均纳入整出戏的艺术创作之中。二十世纪七十年代以后，随着现代科技的发展，秦腔舞台在灯光、音响、布景、道具等方面也引进了新材料、新技术，实现了科技化、现代化，能够逼真地模拟出戏剧所需要的一切物景，舞台美术对舞台演出起到了烘托、渲染和陪衬的作用。人物造型秦腔人物造型包括行头穿戴、头饰妆扮、面部化妆、发部装饰等。早期的秦腔行头穿戴十分简陋，从最初的借用行头、自制行头，到清末民初的私房行头，秦腔班社的行头经历了由简陋到完善、由低劣到高档的发展过程。秦腔生、旦行角色化妆，也存在一个由简陋到细腻的发展过程。二十世纪初期以前，秦腔须生、老生化妆均不擦粉，仅用辛红勾画印堂纹，再简单画出眉毛即可;小生、娃娃生则只擦粉，抹少许胭脂;旦角仅“包头”，化妆脂粉、眼眉勾画较为仔细。二十世纪五十年代以后，秦腔生、旦角化妆所用化妆颜料改用戏剧油彩。尤其是净行和丑行，运用夸张的手法，以色彩和图案，对眼、眉、鼻、口、额、膛勾画出不同纹饰加以变形、夸张和美化，既别善恶、寓褒贬于面部，又富装饰、呈美化增强其表现力，并形成了一种专门的谱式、技巧和学问。景物造型秦腔舞台上的景物造型，不像西方戏剧强调真实呈现和对客观世界的准确描摹，而是以虚代实、以假当真、以少示多的“无中生有”，更着意于超逸的精神追求和整体的心理把握。舞台上的一应物景及其戏剧环境，都是随着演员的表演进行千变万化，认为它是什么，就是什么。这种虚拟出来的舞台环境，能够诱发观众丰富的想象空间，并同真实生活形成关照，故只能信其真绝不视其假。在秦腔表演艺术中，“减末”的含义与“道具”同，“刀枪把子”“门帘台帐”“桌裙椅帔”“布帐景片”“茶壶酒杯”“官印令箭”“动物假型”“船板马鞭”等皆属其列。早年秦腔舞台也是因陋就简，除摆放“一桌二椅”外，再就空无长物。只有通过角色的运动一以唱做念舞等艺术手段所组成的虚拟性表演，调动起观众的积极想象来，才能把剧情所表述的时间、地点、景物具体化，从而有效地利用它编拟出特定的戏剧情境和多种不同的环境空间来。比如“内场椅”(椅置桌后河以指代书房、公堂等；“外场椅”（椅置桌前)可以指代客厅、二堂等;桌两头置椅可以指代山坡、城楼;桌斜放而两头置椅可以指代小桥;桌上叠椅可以指代高山、高楼;桌上插以小帐可以指代神龛；两椅拉开，背插大帐，可以指代卧床；换插“三军司命”大帐，则可以指代军帐。同一桌，可作桌、床、山、城，甚至云端等；同一椅，可作椅、奋门、牢门、织布机、院墙等。过去秦腔舞台糸伸出式舞台，三面朝观众。舞台后方有板壁或隔扇隔开前后台，板壁左右端留有门道，分别称“上场门”与“下场门”。门上挂有门南（俗称“二帘子”）。二十世纪三十年代后，逐渐以布幔代替了板壁，但上下场门仍然保留。台幔与二帘子合称“门帘台帐”。桌上摆的更为简单，仅有木制长方形盒子内置笔架、毛笔、红纸帖、大信封、白纸状子，还有“刑具”“官印”“圣旨”“火签”“令箭”“旗牌”、酒具、茶具、碗、筷等物件。最初的布景也只是“景片”，仅用以代表城楼、城墙或城门的“布城”，如《空城计》《古城会》等戏所用；象征神道人物凌空驾云的“云片”；代表山岭的“山片”以及作为花园假山的“山石片”;如今，越来越丰富的舞台布景皆运用在舞台上，达到身临其境的效果。

音韵学术语。关中语中，将其阴、阳、上、去四个声调归为两类，阴、阳二声为平声，上、去二声为仄声，合称则为平仄。秦腔作为以上、下句为一联的板式变化体，平仄又是区别上、下句的标志，在剧词创作中，必然贯穿着上句落于仄声、下句落于平声这一原则。如《藏舟》上句：“恨只恨卢世宽行事太短”“短”属上声为仄），下句：“害得我伤人命闯下祸端”(“端”属阴声为平)。韵辙则指剧词的押韵合辙，即按照秦腔规定的十三辙，将其同属一韵的字音在上、下剧词末尾反复安排。如《白逼宫》唱词，上句欺寡人每日里心惊胆跳”（ao),下句，欺寡人好以似猫追鼠逃”（。“跳”“逃”同为言前辙口“ao”韵，故为合辙押韵。平仄韵辙在剧词中往往是紧相结合的，并在字调与字韵的统一之中产生美感。而演员的演唱与念白，也正基于字调音韵要求同样形成各种技巧。如为表达一个完整字音，又有出字、归韵、收声3个过程，其间又包含着许多技巧。倘处理不当，则会出现倒字的情况。

袁克勤创造的唱腔流派。袁克勤(1914~1970)。陕西西安市人。9岁人私塾，17岁进西安正俗社学戏，继入业余皮影、木偶戏班鸿禧社，潜心艺事，遂与师兄弟以艺闻名，观众昵称其为“八个娃”。1942年自组木偶戏班乐育社，任领班兼主工配唱。工须生，尤擅关公戏、老生戏。一生对秦腔唱腔苦心经营，始创“袁派”唱腔而独领风骚。他是秦腔木偶唱工演员，但唱腔却能从词到曲，里外全新而独树风标。被人们尊为一派，成为人人仿学的范本，影响之大，几乎支撑起秦腔唱腔的半壁河山。袁克勤在唱腔旋律、板式结构上自创出新，另外其唱词句格、剧本结构也同样体现着与众不同的风格特点。凡经他创演的剧目，都要经过一番加工改造，使一些本不属于唱工戏的剧目，统统变成以唱为主的袁派戏。唱词上，常把一些较为规则方整的七字句、十字句，改写成繁杂纷乱的长短句，而且长则三四十字，短则三四字不等。这些唱词，别人很难安腔，对袁克勤来说，却得心应手。如《打镇台》王震所唱“总镇的儿子是歹货，（常)横行霸道(在秋江)又作恶”，若将唱句括号中的补充词去掉，即成正格七字句式;有时，他的唱词还几近于土白，如“秦香莲手拖儿和女跪倒地，对韩琪苦苦求活”之类,表面看似乎缺少文采，一旦与唱腔结合，其感情的表达总是出人意料的好。袁克勤正是通过词格的出新，来促使旋律的革新，并求得唱腔不断具有发展的动力，以此树建起处处与人两样的艺术个性与唱派风格。袁（克勤）派唱腔特点概括品评袁派唱腔，可谓古朴、典雅、苍凉、婉约、巧俏、醇厚兼而有之，并在须生腔中糅进花脸腔的唱法，苦音腔中借移欢音腔的骨干音型，由此形成“一波三折”和苍劲浑厚的委婉拖腔而标新立异。袁克勤最擅长于成套大段唱腔的演唱，特别喜用排比句式唱词，并在单一的[二六板]中，发挥其唱工优势。他那《斩李广》中的“七十二个再不能……”和《下河东》里的“五十六哭”等，无论在前辈还是同列的演唱中，都是不多见的。同时，他又是个悲剧型演员，唱“苦腔”其韵如同醇醪，令人心驰神往。他的欢音腔也富有独特的艺术个性，但就创造性和发挥性来说，苦音腔更能使他的艺术之长发挥极致。所以，平时他较少演唱欢音腔，即使碰到，也往往改以苦音腔唱出。《打镇台》王震所唱“王有旨来在了华亭小县”这段[慢板]唱腔，便是他变欢为苦的一个例证。但人们都非常喜欢他那独特的“苦味”，并将其推之为“袁派”“木偶派”等。旋律上比较注重起腔与落腔的精雕细琢，曲体上则多通过摆字的节奏调整，并嵌加四字剁、三字尾、穿字句、排比句以及不规则的长短句式等，有意打破十字、七字律诗体的平衡，来促使腔幅扩充、缩简、变化、出新。尤其在他的唱腔旋律中，不仅十分重用4、7两个偏音，而且还常将“4”作为起腔的开口音、落腔的中结音来用，甚至在高音区内，还常代替“5”用以突出强调;“7”音也多作为旋律骨干音来用。正是他巧妙地利用了4、7这两个偏音较强的个性和柔暗色彩，不仅大大增强了袁派唱腔苍凉的悲情，还由此生出诸多极富个性化的特性音调。袁(克勤）派板式结构袁派唱腔的板式结构，虽然也是严格按照传统程式布局，一板一眼从不逾越雷池一步，但在板式内部，变化又是分外灵活。有时为打破腔词之间的过分平衡，故意让其中某一字进行移位。《金沙滩》杨继业所唱“老牛力尽刀尖死”这句[二六板]，其中“死”字依传统理应安在板位方为正格，袁却有意将其后移一拍于眼位唱出，造成字位强弱倒置而反觉讨俏新颖;有时用不规则形体唱词，或加嵌四字剁句，促成唱腔曲体的大幅度扩充;甚至还为突出其演唱的语调化，或者点出词中警句，以引起人们注意，对旋律、节奏乃至用音等，则来得异常灵活。《打镇台》王震所唱“猛想起当年的包公断案清廉正直铁面无私皇亲国戚他都不怕”一句，其字位的疏密、旋律的起落、腔速的快慢、拍节的整散等，完全依从唱词音节、字调四声、词情内涵随意而生，随意而变，其中“清廉”“正直”处的两次停顿，显然为强调其吐字力度所加。另在“怕”字散唱拖腔中，又独具匠心地糅进“土汉二黄”音调，使得整个演唱更加声情激人，韵味十足。袁(克勤）派拖腔拖腔是集中凝聚袁派唱腔艺术风格神髓之所在。它不单表现在回肠九转的旋律腔幅上，更体现在萦曳流动的音韵变换中。因此，袁派拖腔之所以招人醉迷，既有旋律的因素，也有演唱的因素。袁派拖腔不单腔幅长，而且“弯弯多”，听来如同龙飞凤舞。演唱方面，除常取用满口音、腹颤音、哭腔音、胸鼻音，以及顿、断、抽、闪等声乐技巧外，还以噢、安、昂、啊、哎等音韵频加变换垫空。在他的每一句拖腔中，差不多都要接连数次换韵，数次停顿，人们将此称为他的“一口三腔”。他所演唱《金沙滩》杨继业的“五台山困住了杨老将”一句[尖板](中国唱片4一3210甲），不只在腔幅上做出大幅度扩充，演唱上还频频变换着音韵，使之实际唱出便成“五(噢)台山困住了(噢噢安哎哎哎昂哎啊啊哎哎昂啊)杨(噢)老将(噢)”，再加上哭腔、腹颤、鼻胸音共鸣等多种声乐技巧的辅佐，把杨继业兵困五台、战事失利而郁闷以及心绪烦躁不安的心理特征，揭示得相当感人。他对“气口”的运用也高深莫测，有时一个大换气将停顿10秒钟以上，别人很难掌握，而由他唱出，音不散、气不虚，还颇能显出一股雄宏气势。凡此种种，都是袁派唱腔的精髓所在。袁（克勤）派代表剧目与传承袁派代表剧目有《下河东》《打镇台》《斩李广》《金沙滩》《斩黄袍》《斩韩信》等。袁克勤以独具一格的唱腔艺术在秦腔界独树风标而另立门派，并在社会上根基很深，影响极大，即便是业内，凡演诸如《下河东》《斩李广》《金沙滩》《斩黄袍》等以唱工为主的袁派戏，从词到曲均脱不了袁派之影响。袁相如、尹秦菊等都是他亲授和培育成才的弟子。尹秦菊生于1948年。女。工旦角。陕西西安市人。12岁入陕西省木偶剧团从事秦腔木偶戏艺术，师从袁克勤。唱工、执杆俱优，工青衣、花旦，串演小生。嗓音圆润，唱腔优美。曾主演《三打白骨精》《三盗芭蕉扇》《嫦娥奔月》《断桥》《哪吒闹海》等数十出戏。为陕西省戏剧家协会常务理事、中国木偶皮影艺术学会常务理事。

刘易平创造的唱腔流派。刘易平(1909~1997)，原名刘裕秦，陕西西安市人，科班出身，受业于秦腔“谭(鑫培)派”须生刘立杰。出科后，辗转于朝邑觉民社、平凉平乐社、天水新声社、兰州新兴社、汉中天汉社、宝鸡新汉社、西安正艺社，以及乌鲁木齐等地演出。中华人民共和国成立后，在兰州新光秦剧社任副社长，1953年调西北戏曲研究院。天赋的嗓音条件，很快使他名声大振，尤其对诸如《取都城》《辕门斩子》《苏武牧羊》《萌芦略》《八义图》《回荆州》一类的唱工戏，均有许多过人之处，有些戏一经他创演，终成别人必遵的范本。《辕门斩子》迄今无论谁演仍跳不出他的藩篱。其艺技之高，造诣之深，影响之大，可见一斑。曾获1952年全国第一届戏曲观摩演出大会演员三等奖，1956年陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖。李正敏（前排左一）、田德华（前排左二）、刘易平（前排右一）与甘肃秦腔同行联袂演出后合影（戏曲研究院提供）刘（易平）派发音特点刘易平的嗓音可谓得天独厚，高亢、甜润、宽亮、纯净，而且可刚可柔，可高可低，极富弹性。刚则慷慨激昂，元气淋漓，但不“挣破头”;柔则缠绵轻俏，细腻入微，又不显其萎靡，尤其高低亢坠，上下翻飞，更是如鱼得水，蛇行草坪。这又促成他的行腔常常出现高低悬殊的音区差。《辕门斩子》“保杨家保了个四海飘摇”中的“四海”和“飘摇”，别人均以音阶式逐沿下行的拖腔唱出，他却采取突凸突凹的行腔，来突出其无可奈何与暗含对八王千岁嘲讽的情趣。类似这种高低悬殊甚大的声乐处理，在他的演唱中是极普遍的事，甚至更多将接近演员最不易驾驭且又最为忌讳的“猛跳崖”旋法禁区，但他却能放得开，收得拢。再从发声技巧说，他的演唱中，经常可以听到一种相当别致的丹田气功弹字放音的“蹦字法”，《伍员逃国》伍员唱腔中“我不敢高声哭惜丨皇”一句，其中“我不敢”三字即施以此技巧，犹如枪膛里射出的子弹，脆亮清丨散，字字真切，直抵观众心窝;他的鼻音也堪称一绝，而且用法奇巧，音韵丰富。《铡美案》陈世美“明公讲话理不通”一句，“明公”二字他即用极纤细的鼻音轻描淡写地唱出，竟能给人一种扬头眯眼、高傲不可一世之感。《祭灯》中诸葛亮“后帐里转来诸葛孔明”一句，“孔明”二字施以鼻音，又能给人以鼻窦不通和略带伤风感冒的味儿；《辕门斩子》则以鼻音唱出“吓得我颤惊惊”的“惊惊”二字，声音紧缩，口径极严，给人以缩身打颤的惧怕之态；“儿问娘”的“娘”，以鼻音示以温存，“恨不得”的“恨”，则又以鼻音显其盛怒不竭。最值得一提的是他那“酸鼻音”，在表现感情方面更是出神入化，“娘开了天地恩儿才敢起来”一句，即以此技巧唱出，其发声似有芥末冲鼻的一种感受，却把儿子在母亲面前跪告赔罪、哀求宽恕，以及子在母前特有的憨稚、卖乖和谨慎窥察其神色愠怒的表情，点染得至为深透而逼真。同是鼻音，用法不同，情趣大异，既能准确形象地刻画出人物心理变化，又能给演唱涂上一层难以名状的醇韵色彩。由此极其鲜明地独树一帜，确立起自己的唱腔流派，至今依然在舞台上放射着熠熠光彩。刘（易平）派唱腔刘易平唱腔手法的多变与灵活，可以说达到令人难以捉摸的境地，尤其在调性的阴阳对比、拖腔的扩充发展、旋律的改革创新以及声乐技巧的多样变换等方面，真可谓随心所欲，不拘一格。他唱《二进宫》杨波“他都与高皇爷家把业创”这句[欢音二六板]唱腔(中国唱片DB—20047)，出奇制胜地在“创”字小腔落音之处，施用“变宫为角”手法，将其自然转入上五度宫音系统，又经间奏过门肯定之后，至下句“在九里山前排战场”重新旋回原宫音调，正是借助于这一调性色彩上的对比变化，把杨波进宫时意欲推托保国重任的复杂心理和一腔难言之隐，表现得毕肖而深透;《辕门斩子》杨延景“八贤爷不住得来问此话，君问臣臣怎敢不应不答”两句[紧二六板]，让人听来颇觉似腔非腔、似调非调，甚至还会生出唯恐“跑调”的几分担忧，然而一字一音却全在调里，也正是这一充满动荡不安的一泻而下之腔，反把“君问臣臣怎分，实属既出人之所料，又合乎戏之情理。“儿问娘进帐来为何烦恼”一句，他又随着传统拖腔由高而下的进行趋势，特意发展拉长了腔幅，使其继续蔓延低回，直抵低音区极限，由此生出轻声慢语、审慎平和的乐意，奇巧地描绘出人物谨慎探询和子问母安的恭顺敬重之情;“战三合将臣我擒落马下”这句[二六板]，不R在腔速上、节奏上独创出前快后慢、前整后散的变化，曲体上也处理得分外灵活，完全突破了传统词格腔格的分节和安腔规律。尤其在“擒”字上的两叠两问，深刻形象地揭示出杨延景陈述他被儿媳擒落马下时难于启齿的羞涩心理。如此创腔的巧绝妙造神笔，在他的唱腔中俯拾皆是。刘（易平）派艺术特色刘易平尤善以巧俏多变的险绝手法设计新腔，这些手法，不只赋予唱腔以出人意料的华美，还在华美之中蕴含着深邃丰富的感情立意。使他的唱腔有幸步入声情并茂、独树风标的艺术境界。所以，刘（易平)派和刘（毓中）派相比，无论艺术思维的方法上，还是创作技巧的多变上，均体现着巧俏、激扬两种截然不同的风格和路子，以致他的唱腔另立一派而独领风骚。刘（易平）派代表剧目刘易平代表剧目有《取都城》《宁武关》《八义图》《李陵碑》《辕门斩子》《四郎探母》《葫芦峪》《斩经堂》《哭秦廷》《哭祖庙》《伍员逃国》《回荆州》《苏武牧羊》等。尤以《取都城》《辕门斩子》影响最大。