李省战(1941~)秦腔琴师、演奏员。陕西西人。13岁从事戏曲艺，主操，秦腔、眉户、陇剧、碗碗腔等剧种。为张掖七一秦剧团演奏员并任乐队队长。先后为100多本(折)秦腔剧目领衔伴奏，该团演出的现代戏《白衣姐妹》《思补情》《西域情》及传统戏《白蛇传》《游西湖》等获奖剧目，皆由他操琴；刘茂森主演的《五台会兄》亦系他板胡领衔。曾获多项奖励，戏剧评论家范克峻曾撰文对其演技给予高度评价。系甘肃省音乐家协会会员。

秦腔传统本戏。别名《文武魁》。含折子戏《毒二娘》。本剧讲述了赵高有二子，赵千为二娘所生，赵万为三娘所生。赵高率兵征讨，行前将家事托与二娘、三娘。大娘恨之，欲谋杀二子，为家仆刘奎放生逃走，大娘又毒死二娘，逐出二娘。后二子得中文、武状元，路遇二娘，大哭一场。赵高平乱回家，封三娘为诰命夫人，大娘遭雷殛而死。渭南市剧团张朝建（左）饰《对银杯》之赵千、牛爱萍（右）饰赵万

杨天基(1928~ )秦腔琴师、演奏员。陕西西安市人。幼从雷致甲学习秦腔板胡，后得荆生彦真传。1953年调西北戏曲研究院，任秦腔板胡演奏员，并从事教学工作。先后培养了7期板胡艺术人才，杨满元、王笃等皆出其门下。后为陕西省戏曲研究院演奏员。曾为李正敏、何振中、苏育民、余巧云操琴。参加了《祝福》《杨七娘》《盗仙草》《悟空借扇》等剧目的作曲，编写并出版《秦腔板胡简明教材》及《秦腔音乐基本常识通俗讲义》两种教学专著。系陕西省戏剧家协会、陕西省音乐家协会会员等。

黄国璋(1924~)秦腔琴师。甘肃陇西县人。1930年拜觉民学社琴师吴茂林为师，学习操琴技艺。1943年参加银川庚辰俱乐部，任该部琴师。1949年后，庚辰俱乐部易名为人民剧团，任副团长。在几十年的艺术生涯中，为大小几百部戏操过琴。还擅长舞台美术设计和制作，曾为《梁山伯与祝英台》《金鉢记》《人间天上》《西吉滩》等十几出戏设计并绘制布景。

秦腔舞台表演遵守的规程和法则。由演员在舞台上的技术形式组合而成。秦腔的表演程式涉及面很广，演员在舞台上的眼神、手势、脚位，都是表演程式的呈现。大致可归纳为虚拟动作和程式动作两类。虚拟动作 秦腔表演程式的一种。演员在舞台上进行角色塑造时，不用实物道具或只用部分实物道具做出虚拟动作，如开门关门、上楼下楼、上轿下轿、上马下马、上山下山、进门出门、上船下船等。开门关门 《拾玉镯》中的孙玉娇，情窦初绽，不甘寂寞，趁母亲不在家中，想偷偷溜出家门，看看外面景象，于是便做了一组开门关门的虚拟动作。其中开门的动作有三个，扶门——示意门的存在，指定门的位置；拔闩——示意门是关着的，先要拔开门闩，准备开门；拉门——拉开两门，探头左右观望，示意大门已经打开，场景由院内转向街巷。进院关门，也有两个动作；两手左右合门，上下插上门闩。观众不仅能从这组虚拟动作中看到“门”的存在，甚至还能够想象出门的样式、门的颜色、门的新旧、门枢的松紧等。上轿下轿 《锏美案》一剧，包拯陈州放粮还朝，秦香莲拦路喊冤告状，包拯要从八抬大轿中下来，首先身后搭轿旗的杂角将旗向上一抬，呈后高前低的斜度，表示轿门触地，接着王朝做出掀开轿帘的虚拟动作，然后包拯躬身迈出，轿帘放下，即表示已下了轿。听完秦香莲的陈述，接下了诉状，一切事由安排妥当，准备上轿起程，杂角同样两手先将轿旗一抬（后高前低），王朝掀起轿帘，包拯转身低头侧身进入，再放下轿帘，包拯两手扶着轿旗，即表示已上轿。上坡下坡 《春草闯堂》一戏知府胡进坐着轿子上坡下坡、跳沟过涧、转弯抹角的虚拟表演。舞台上没有轿，甚至轿旗也没有，胡进的座轿完全是由演员“抬”出来的，四个轿夫，两前两后，胡进居中，在乐队伴奏下，以“蹑肩”等动作极有节奏地闪动，轿队一面吆喝，一面做各种步法的组合，上坡时，存身、上仰、矮步、蹑步表示爬坡的艰难，然后再将身躯渐渐升高直至复原到位，表示爬上了高坡。下坡时仰身、下抑、趋步、抽步表示使轿子保持平稳，然后再将身躯渐渐抑制直至复原到位，表示已经到了平地。这些虚拟动作，把舞台原本没有的高山、陡坡等情景，表现得历历在目。上楼下楼 《黄鹤楼》一戏，东吴少帅周瑜为讨还荆襄，于黄鹤楼伏兵设宴，迎得吴主刘备之后，便有一组上楼下楼的虚拟动作。演员首先侧身两目艮上望，表示楼梯的存在，继而朝着楼梯将头一晃，翎子一摆，以示准备上楼，然后一手提袍襟，稍稍存身。做出小步快捷登阶而上的动作，表示英武干练，最后还来个跨步一跃的身段造型，就算登上了黄鹤楼。下楼的表演则相反，但上下楼的步数必须保持一致；《双锦衣》中的姜琴秋，也有上阶下阶的虚拟表演，但与武将周瑜的表演风格两别，动作的节奏(前者快脆，后者轻慢）、所踩的锣点(前者踩大铜器，后者踩小铜器）也有区别。上船下船 《藏舟》一剧，田玉川遭官兵追杀，逃至江边，船女胡凤莲平伸船桨以作“扶手”，田玉川手搭“扶手”轻轻向前一纵，然后二人同时做出上下晃动的虚拟动作，即表示上了船。二更四点之后，田玉川要离船而去，便背向操桨的胡凤莲向前一跳，就表示下了船。上马下马 《八件衣》一戏，包拯白牌提调县官杨连过府问案，杨连一声“马来!”马夫拿来马鞭，扎“弓箭式”将鞭举在面前，杨连一手接过马鞭，一手扶住马夫肩膀，左腿微抬，右腿轻跨，然后向下鞭策表示上马；一个“圆场”已到府门，左右脚先后催抬，马鞭递给从人，从人于舞台左角双手挽扣，表示栓马，最后将鞭扔在地上。《传信》中的艾谦跨上“四蹄生火”时，则用快骑上下马式，目的在于渲染事态的急紧和火焰驹的野性。程式动作 秦腔表演程式中，身段、手势、台步、工架、武打等的规范性动作。主要有亮相、抖马、拉架子、搜门、上下场、磨锤子、三逼、推磨、拉喝场、踏三锤、滚骗等。秦腔武打也具备一定的程式动作。亮相 又称“扎式”。主要角色上、下场时，以数种身段、架子功完成舞蹈表演最后一瞬的一种静态造型。旨在集中而突出地展示人物的精神气质与风貌。武戏中凡武打完毕，敌对双方主将也都各亮一相，而且根据胜、败、正、反关系，又有高相、矮相之分，败者亮相则称“败式“。上下场 常用的上场方式有暗上、打上、散上、凉上等，下场方式有暗下、打下、散下、凉下等。①暗上。秦腔角色上场的一种形式。传统秦腔中，人物上场一般要按一定的程式。或唱或念，或以某种音乐交代，以引起观众注意。凡上场不用任何程式者，均称为“暗上”。如传统秦腔戏里扮演仆人的演员，多在主要角色表演进行之中，悄然上场。②打上。秦腔角色上场的一种形式。“打”指锣鼓的敲打。“打上”即角色在特定的锣鼓点子配合下上场。如《黄鹤楼》周瑜以[倒脱靴]锣鼓上场；《苏武牧羊》中苏武则踏[傲锤子]上场等。③散上。秦腔角色上场的一种形式。即人物在某一板头弦乐或某一曲牌行弦中上场。因其较锣鼓打上自由而得名。如秦腔《祭灵》之刘备，便是在[三环]过门之中上场，《柜中缘》之许翠莲则踩着[十三小锣]曲牌节奏上场。④凉上。秦腔角色上场的一种形式。多用于表现逃离、躲避、窃听、行盗、跟踪等。一般指不唱不念，也无动作铜器的上场。如秦腔《法门寺》中的刘彪偷奸孙玉娇的上场即是。有时仅以堂鼓低声衬托，来增强其鬼祟、心情的举动与气氛。⑤暗下。秦腔角色下场的一种形式。人物在不受观众注意时悄然下场。⑥打下。秦腔角色下场的一种形式。即角色踏着特定的锣鼓点子下场。如《甘露奇》之贾化谍刺刘备未遂即踏[五锤子]下场，《走雪》之曹玉莲和曹福则踏[侄晒锤]下场。⑦散下。秦腔角色下场的一种形式。即人物在某一曲牌行弦中下场。因其较锣鼓打下自由而得名。如秦腔《打焦赞》之杨排风，踩[花梆子]甩辫子下场即是。⑧凉下。秦腔角色下场的一种形式。即不唱不念，也无动作铜器的下场。如秦腔《春秋配》之姜秋莲与乳娘夜逃时的下。滚骗 以多种舞蹈身段和动作组合连续进行，表现武将赤拳搏斗胜利后的得意情怀，和精神抖擞、摩拳擦掌等兴奋之情。常在对打结束或人物下场时表演。基本动作:双手在胸、肘、脚掌、脚面、大腿面、脖、肩等处急促轮番拍打连击，故有“九响”“十三响”“三十六响”之分。秦腔《夜战马超》之马超、《二打店》之武松等，都是在对打之后走“滚骗”而下场的。拉喝场 秦腔特有的程式动作。着重表现人物悲愤至极，无奈而呼叫苍天，或叫骂仇敌，或哭唤亲人，以及生离死别的悲痛情怀和情节。如《别窑》中的薛平贵起唱[带板]“三姑娘不必泪满面”的“满”字变长音(称为“叫喝场”），二人向外转身拉开距离(称为“拉喝场”），形成斜角对称相互同时哭叫“三姑娘啊”“平郎夫啊”，然后薛平贵向台里移步，王宝钏向台前移步，又是一个斜角对称相互同时哭叫……接着哭喊一声“唉哎——”二人面向台里，随着[马腿]锣鼓节奏上、下门过扎一式住，再同时分别高哭“三姑娘啊”“平郎夫啊”，二人随[乱杂]锣鼓节奏前行绕台口“双进门”至台中，并排面向里做擦泪状，然后对面转过身继续唱。这是双人对面表演的“拉喝场”。《拆书》中伍员和伍尚的离别，《重台》中陈杏元和梅良玉的离别，都运用双人对面“喝场”来表现双方别离的悲痛心情。三逼 两个角色发生争执和冲突，或一方据理力势，或一方依势压人时，一方三次上步进逼对方，另一方则三次退步忍让对方。秦腔《游龟山捜衙》中，田云山躬问：“大人过了衙了！”之后，卢林则以“我过了衙了!”三应，并做上步“三逼”。推磨 两个角色在惊异、猜疑中相互打量和观察，并相互架臂，推转一周以示辨认，即为“推磨”。秦腔《五台会兄》五郎与六郎相遇互疑时即有此表演。有时也作为双方扭打动作。磨锤子 角色双手快速颤抖后退，并以瞪眼、颤头、吹须等动作配合，表现气愤、焦虑、无奈、恼怒、恐惧等情绪。秦腔《打镇台》中王震、《断桥》中白云仙等均有此表演。踏三锤 踏着“打、仓一仓一仓”[三锤]锣鼓点的步伐和身段。表现剧中人物走路或行动着的程式动作，运用很广，无论唱念做打，还是生、旦、净、丑各个行当者都有运用。秦腔《拆书》中伍员、《拾玉镯》中刘妈、《周仁回府》中严年、《杨三小》中杨三小，均有“踏三锤”表演。掏三角 又称“三插花”。三个角色按抒麻花、绞辫形来回穿梭，以表现空间的转换。常用于表现相互追逐或前行后随。秦腔《火焰驹打路》一场，李夫人、周瑞菊、黄桂英赶往杀场时即用此。夸奖 武戏中双方交锋后，对一方武艺暗示佩服的动作。表演时，一手拟挡对方视线，一手竖起拇指，并点头做称赞之状。秦腔《打焦赞》中杨排风用火棍将焦赞打倒在地，焦赞即有此表演。提靠腿 秦腔传统表演程式。系身着长靠的武将角色专用。动作为抬右腿、撩右手，向右大转身划倒云手扎手式亮住，起左腿、提左靠腿，跨右腿、提右靠腿，转身丁字步站定，走圆场，甩脱双靠腿，划云手亮相。气椅 秦腔传统表演程式。通常在角色因突变而气愤昏厥，或抱病突然死亡时表演。角色面朝观众或从坐椅上突然立起，很快向后仰倒于椅上昏厥死去。其间还以磨锤子、瞪眼、吹胡子、憋脸等程式动作相辅。秦腔《游龟山回船》中胡彦临死前有此表演。打出手秦腔传统表演程式。主角为中心，四兵卒围绕四周抛掷武器，主角用脚腕再准确弹回的特技表演，形成惊险舞蹈场面。多用于神仙斗法剧目，也可用于乱军之中抢夺武器。武旦戏常用，如秦腔《破洪州》《盗仙草》等。秦腔原无此技，从京剧借移而来并广泛运用。秦腔武打程式术语表名词 释义对打 敌对双方徒手或群体持械武战，通称为对打。快枪 按一定套数和章法，双人持枪对打即为快枪。有小快枪、大快枪之分。枪花 武戏对打之前，扮演主将的演员，往往要挥动长枪舞蹈一番，来显示人物的威武风姿，这种舞蹈即称“枪花”。基本动作一般分为长、短两类，其步位各有一定的章法，但舞枪的姿式，可由演员根据对人物的体验，结合本人的技术专长加以发挥。由于所持武器不同，还有棍花、鞭花、锏花等，舞法虽然各异，但其作用与枪花相同。对枪 双方持枪缓步来回走动，不时审视对方，并在舞台四角“拉架子”，以表现武将盘马迂回的姿态。开始时互表敬佩对方武艺之意。结束前，做二马相遇、举枪击剌状，反复两次，动作即由疾速转为徐缓，并做多种优美的身段表演。《草坡面理》中岳飞与金兀术、《杨门女将》中穆桂英与韩昌都有此表演。扎枪 也叫“扎杆子”。即一人持械使枪头反转朝下扎地套子。秦腔《独木关》中薛礼与安殿宝对打有此表演。漫头 即敌对双方主将对打中，甲方平举兵器，以正手（手背向外）掠过乙方头部，做砍杀状，乙方则连连低头躲闪。“漫头”常与“过合”结合使用，称为“漫头过合”，多表示追杀削头 即敌对双方主将对打中，甲方平举兵器，从对方背部，以反手（手掌向外）掠过乙方头部做砍杀状。常与“鼻子”联用。 罩头 即甲方抬腿跨过乙方头部，做践踏状，乙方蹲身低头，从甲方胯下后退，以示闪躲。夺刀 即一人持单刀，向对方劈砍，另一人空手招架躲闪，趁势夺取对方手中武器。鼻子 一人横刀砍向对方鼻梁，另一人竖兵器挡住。常与“削头”联用。剌肚 指以兵器剌向对方腹部。一方“剌肚”，另一方以“腰封”招架。腰封 以兵器倒竖托出，招架对方的拦腰刀劈或枪剌腹部。招架时，转身往里，趁势挡开对方武器。起打 又称“开打”。即剧中战斗场面的开始。

传统秦腔四大行当之一。戏曲中的男性角色，除旦、净、丑而外，均称为生或生角。生角之“生”，有人解释为以“生”忌生（不熟练）。因为生角唱做身段表演，最为复杂、繁难，只有熟练，才能生巧。“生”在宋元南戏中就已有之，元杂剧则称生行为“正末”，是与“正旦”并重的两个最主要角色，剧本也有专供“正末”演唱的“末本”。明清以后的各个地方戏曲剧种，大都根据所扮人物年龄、身份的不同，又划分为许多专行。生行是秦腔剧种中的首要行当，尤其须生，剧目最多、技艺最难，被称为舞台“四梁”之首。依年龄和化妆特征，又分为须生、正生、老生、红生、小生、武生以及娃娃生等多种专行。须生 因带胡须亦被称为“胡子生”。秦腔舞台上对正生、老生、红生等文武胡子生的总称。但也有说法认为凡带黑三绺的中年男性，不分文武，在秦腔中均称为“须生”。主要分为正生、老生、红生、马褂生、道袍生和衰派须生。多扮演正直刚毅的正面人物，演员讲究功底扎实，戏路宽广，具有过硬的唱念功夫，尤擅唱功，重韵白，并能熟练地掌握和运用腰功、腿功、武功以及髯口功、帽翅功、梢子功、鞭子功、靴子功、把子功等高难技艺。仪态工架要求魁梧大方，身段动作要求庄重洒脱。念白吐字清楚，行腔高亢洪亮，以本嗓为主，兼施二音(假声托腔），具有阳刚之美。表演要求庄重、洒脱，唱念做工并重，属秦腔首要行当。如《临潼山》之李渊、《杀驿》之吴承恩、《八件衣》之杨连、《逃国》之伍员等均为须生。过去的旧戏班，要求专工须生行当的演员，还须应工一些净行剧目。如《大郑宫》之秦始皇、《国士桥》之豫让、《黄河阵》之燃灯等。二十世纪初，秦腔演员恩科子、刘立杰及后来的刘毓中、苏育民、闫国斌等，都曾以净行扮演过豫让、燃灯等角色。《清风亭》之老生正生 凡带黑三绺的男性正面人物，不分文武，均称为正生。如《辕门斩子》之杨延景、《游龟山》之田云山、《打镇台》之王震、《出裳邑》之伍子胥等即为正生。一些本属小生行当的壮年男性角色，为突出其忠义气节，也归正生行当扮演。如《忠义侠》之周仁、《杀狗》之曹庄、《三顾茅庐》之诸葛亮等即是。二十世纪初，秦腔演员李云亭、刘毓中、耿善民、和家彦等，均以正生行当饰演过周仁一角。正生的划定在历史上有一定的争议，明代王骥德《曲律》和清李斗《扬州画舫录》的都写了正生，但《曲律》有正生、贴生(或小生），其正生似指秦腔之黑三绺须生、京剧所称之老生;《扬州画舫录》有老生、正生，而无小生，则正生似指小生。老生 扮演年纪高迈，带黪白胡子的老年男性，不分身份、文武。要求在表演上突出老迈龙钟、练达持重的性格气质，同时也须具备较高的髯口功夫。带白胡子的如《卖画劈门》之白茂林、《李陵碑》之杨继业、《南天门》之曹福等;带黪白的如《盗卷宗》之张苍、《三滴血》前部之周仁瑞、《游龟山》之卢林等。红生 饰演唱念做打并重、勾红脸带“黑三”(个别则带“白满”)以及文武兼备的男性角色。由于勾脸，也有人将其称为“红净”。还有一说，着重于唱功的称红生，着重于身段功架的则称红净。秦腔红生，虽系专行，但大都由靠把须生兼演，其表演方法上有明显特点，着重刻画人物非凡的英雄气度和庄重的神威风采。二十世纪初，出现过一批专演红生的秦腔须生演员，如杨启华、闫国斌、徐正国、王秉中、刘全禄、刘金荣、和家彦、王朝民、景乐民、张全易等，均对秦腔红生行当的发展做出了有益的探索和尝试。秦腔红生有大红生和小红生之分。①大红生。扎靠、穿蟒的角色，如《破宁国》之朱亮袓、《墩台挡将》之康茂才、《五岳图》之黄飞虎、《蛟龙驹》之陆奇、《出五关》之关羽等即是，尤以关羽最具典型。②小红生。穿箭衣、小打扮的红脸人物。如《卖华山》《高平关》之赵匡胤、《吴起回国》之吴起、《王魁盘城》之王魁以及《巡南城》之赵德胜等均为小红生，尤以《卖华山》之赵匡胤最具典型。张江中饰《出五关》之红生关羽（王正强提供）王永进饰《睢阳魂》之南霁云（王正强提供）小生 生行的一支。指戏中不带胡子，除净、丑行外的年轻男性角色。秦腔在小生行当名下，还分为文小生、武小生、贫生、武生等诸多支行。演员一般不以以上所分细行应工，但在表演中各有侧重。文小生 多系生员、相公、新科状元以及年轻官吏，甚至巾、扇子、纱帽等均含其内，偏重于唱念做工，如《打金枝》之郭暧、《白玉楼》后部之张彦、《拾玉镯》之傅朋、《白蛇传》之许仙等。武小生 多系文武双全的年轻武将以及好抱打不平的正直青年男性，甚至扇子、翎子等均含其内。如《回荆州》之周瑜、《连环计》之吕布、《罗成叫关》之罗成以及《游龟山》之田玉川等。贫生又称“穷生”，指穷困潦倒、不得时运的年轻文弱书生。一些戏班，将其例属“文小生”行当。一般不再分“贫生”专行，只是在表演中各有侧重。“贫生”特别注重做工，并以突出酸腐气息为主。如《赶斋》之吕蒙正、《吃鱼》之简仁同、《激友》之张仪、《金玉奴》之莫稽等皆是。武生 又称“铁生”。指身怀绝技、有特别武功的年轻男性角色。一些戏班将其例属“武小生”行当。一般不再细分“武生”专行，只是在表演中各有侧重。武生又可分为“靠把武生”和“短打武生”两类。前者一般扎大靠、插靠旗。如《长坂坡》之赵云、《反西凉》之马超等;后者则以“花抱衣”“滚身子”着装者居多。如《狮子楼》之武松、《三岔口》之任堂惠等。娃娃生 又称“幼生”“童生”。多指未成年的男性儿童。如《三娘教子》之薛倚哥、《烙碗计》之定生、《铡美案》之春哥等。秦腔本无专应此工的演员，通常多由跟班学徒、学员临时担任。

秦腔传统本戏。别名《姐妹游园》《二龙山》。老生、小生、小旦唱做并重。含折子戏《游花园》。各路秦腔常演。现有多个版本存世，有陕西省城南院门义兴堂书局刊行秦腔本、长安书店刊行秦腔本、甘肃省图书馆藏清代文明堂梓行秦腔木刻本，另有中路、蒲州梆子抄录本等。本剧讲述了梅、清二生上京应试，中途清生病，梅生独自上京，居丞相梁祯府中。一日，梅生出外玩灯，梁女兰英与其妹凤英，花园游玩，见书斋无人，凤英穿梅生之衣，和兰英戏谑成亲，戏耍困倦，姐妹二人伏案抱头而眠。其父隔窗见之，怒逐梅生、兰英，得韩福相救。清生病愈得中，奉旨剿二龙山焦珍不胜;梅生得中状元，遂说服焦珍归降。三人同谒梁府，梁亦知当日之情，遂以兰英许梅生，凤英许清生，梅生以妹许，成成时拜堂成亲。

陕西秦腔班社。亦称王家班。清咸丰十一年（1861)宝鸡县虢镇商人王炳创办。与华庆班、永顺班、义兴班同列为清末民初西府四大班。班主经历王炳、王统烈、王镐、王化兴四代。早期著名演员有刘家娃（工净）、侯烈（小名皂成）、贯系、拉麻（同工须生），甲寅、争气(工旦）；中期有魏巨才、焦明珠（工须生）；二十世纪三十年代是其鼎盛时期，孙双钱、魏曱合、邓金钟、朱宗莲、王半截、吕西儿、魏凤鸣等名扬西府的著名演员，均在此搭班演出。所演剧目以“四驹八图”为主。四驹为《火焰驹》《风云驹》《烈海驹》《胭脂驹》，八图为《铁兽图》《日月图》《忠烈图》《富贵图》《铁冠图》《忠孝图》《八义图》《苦节图》。此外还有《太和城》《草坡面理》《黄河阵》《伯牙奉琴》《法门寺》等60余本。前后历经85年，因受中路秦腔冲击，1946年解体。