现代本戏。容绍、李金刚、陈有信、吕希杉编剧。唱做并重。1960年宝鸡人民剧团组织青年演员首演。杜生斌、肖新民、郑永民、薛卜爱等演出。本剧讲述了生产队先进分子杨永茂、李老五、腊梅等人，深入豹子山探水寻源，开山引水。而富农分子张发奎、落后分子孙富贵等人，却弃农经商，以倒贩粮食、花生赚钱。杨永茂等人与之展开斗争，并开山劈水，大战豹子山，终于引出豹子山水，取得农业生产大丰收。

见全国戏曲工作会议。

秦腔生成发展经历非常漫长，初时是与戏剧毫不相干的另类。随着不断发展，多元吸收，长期凝聚，才逐渐定格完善。秦腔出现初时，因为敢肆狂瞽，陈善闭邪，被帝王斥为“鄙俚蹈袭”“伤风害政”的“恶习”而屡遭挞伐追杀。以致与之相关的文字笔录较少。直到清末民初，中国文化人受西方民主思想潮流的影响，也将戏曲作为国学的组成部分进行研究，才开始有人寻踪觅迹，而且站在各自的立场上，选定不同的视角，凭借自己的判断，对秦腔展开多角度的观察和审视，发表着各自的认知和见解。修葺一新的西安易俗社（易俗社提供）秦腔起源 诸家学派对秦腔形成的历史渊源，归纳起来有先秦说、秦汉说、唐代说、金元说、明代说五种，说法各有理论依据。单就秦腔作为关陇地区民间戏曲的存在，宋代就已显露端倪，但作为具有独立个性的地方剧种，其真正形成时间，则在明末清初。 先秦说 先秦时代的秦地已有称为“傩”的驱邪逐疫的神舞仪式，主要流行于甘肃和陕西。傩的表演者由巫觋担任，巫觋便是自称能够交通天地的人，当他们作法或者举行祭祀仪式时，就会头戴面具、脸涂黄泥、身披熊皮，手持矛、刀、弓、箭之类，做各种手舞足蹈的表演，表示神灵附体，达到驱邪避疫之目的，这种形式是戏剧萌芽状态。王国维曾言:“傩近于戏。”公元前209年以后，傩舞已经有了唱词说教，甚至还有了音乐伴奏，初步具有戏曲的基本特征。于是有人把秦腔看做是先秦时代的产物。清嘉庆时期的杨静亭在《京门纪略?词场门序》一书中力主秦腔产生于先秦。 秦汉说 秦始皇立帝以后，每在酒席宴前，必须奏乐宴飨，宴飨乐被称为《燕赵悲歌》。由高渐离与赵女一唱一伴。歌曲悲壮激越，和秦腔慷慨激越的风格相接近。秦汉的《东海黄公》，已具备舞台表演性质，又流行于秦地，使用秦地的语言和音乐。有人依此推论秦腔产生于秦汉。清末民初的穆辰公，以及稍后的徐慕云等，分别在《伶史》《中国戏剧史》这两本书里，认定《燕赵悲歌》正是今日秦腔之先声。 唐代说 这一观点的代表人是中华人民共和国成立后，西安易俗社的范紫东在他所著《乐学通论》一书中称乐师李龟年唱的《秦王曲》为“秦王腔”，在唐代时，此腔调盛行，被简称为“秦腔”。 金元说 此说最早见于清代乾隆严长明的《秦云撷英小谱》。《秦云撷英小谱》写于清乾隆四十至四十三年间（1775-1778)，系严长明、曹仁虎、钱献之等人为当时关中几位名旦树传之作，明确表达了秦腔始于金元间的院本，至明万历后衍为弦索流人陕西以后，陕西人改用方言演唱，形成秦腔。也有人认为，金元之北杂剧是秦腔的前身，清末的杨懋建、姚华以及后来的王芷章、周贻白等极力推荐此说法，并分别著书，力主秦腔本系金元北剧之别派。如周贻白先生在其《中国戏曲声腔的三大源流》一文中曾言:“秦腔源出北曲，其祖祢当即金元诸官调杂剧之类，而近亲则为明代弋阳腔，但已不遵宫调，而另以七字句出之。” 明代说 主要由甘肃西秦腔所引起。西秦腔在明代万历以前，就已经传人江浙，当时江浙人写过一部南戏传奇，叫做《钵中莲》。在《钵中莲》第十四出《补缸》中，有二十八句唱词，直接标明用[西秦腔二犯]来演唱。这段唱词的结构特点是上下句体，和秦腔板腔体唱词结构完全一样，如今的史学家多都认为秦腔产生于明代，是比较客观的。各类辞书对秦腔条目的解释，也是如此。比如《辞海》对“秦腔”释义即:“明中叶以前由陕西、甘肃的民歌发展而成。”秦腔雏形及演出形式。 宋元时期，关陇民间已经出现“以歌舞演故事”的多种戏曲雏形，包括走唱、演故事等，流行于民间，以说唱的形式体现。在一些戏曲发展较快的地区，也出现了登台表演。兰州影、锣鼓杂剧也都已经出现。 地摊走唱 宋代，关陇各地流行以唱经扬道为内容的宝卷、道情、贤孝、劝善调等民间说唱曲艺，唱而大演于庭院、广场等宽阔之处，观众四面围成圏儿观赏，人称“四面观”。又因其采用当地流行的小曲小调作为演唱腔调，同时表演者往往化妆成小生、小旦，有的还直接装扮成故事中的人物代言唱事，人们称其为“演故事”。其间还常穿插小丑或丑婆揶揄耍怪。演出形式带有娱乐、驱邪、祭祖等多重意味，逐渐成为春节农村庄事活动中最为隆重的盛举，故又称“耍秧歌”。所唱曲目既可为单曲小调，如与农事节令相关的[排十二月][排十二将][闹元宵][画纱灯]等；也可为数曲联套具有一定故事情节的《转娘家》《表八错》《王祥卧冰》等；还有按照联缀程序集一定曲牌于一体，有行当、有人物演述较复杂情节的小戏，如《牧牛》《十里亭》《扬州观灯》《二瓜子吆车》等。天水、平凉、庆阳等地还流行一种叫作“笑谈”或“偏干传”的民间小戏，以逗笑见长、杂以话白、兼容歌唱、表演于一体，表演者多为二至三人，一人净扮，一人旦妆，一人丑扮。丑角插科打诨，引出题旨，由净、旦即兴编成故事，而且以“丢丑”“弄怪”“耍神气”见长。话白全用当地方言，并以大量谐语、绕口令等俏皮话逗人开心欢娱;唱腔也取用当地小曲、酒曲，百十句仍不见其尾，颇合辙押韵;表演亦无固定程序，全凭艺人功力临场创造，技艺高深者往往能以幽默、夸张、滑稽的语言和表演，达到形象逼真而传神的效果。在以后的发展中逐渐渗入民俗文化，成为农村春节社火活动的主要内容。 化妆登台 宋、金、元时期甘肃陇东南地区的曲子演唱活动，逐渐由说唱曲艺开始过渡到舞台戏曲的形式。史料记载西夏皇帝惊诈曾派使臣，向宋朝请要伶官、工匠，又要求买戏剧服装化妆品。清水县红堡子乡刘家沟村曾于1958年出土两块北宋神宗熙宁年间的墓葬砖雕。其一为一少女头挽双髻，身穿长衫，腰系罗裙，腰带打蝴蝶结。项挂一环形长带从左右两肩沿胸垂地。两臂左右弯曲举至头顶，双手正按发髻，下体被罗裙遮掩，裙分左右两片，两腿呈八字形叉开，做舞蹈状。另一为中年女性，头部挽双髻，髻上横插一簪，粗大簪把露出右髻。内穿长衫，外套对开襟短衣，无衣带，右手拄一节巴木棍，左手提一个呈鼓胀状布袋、腰背弯曲，向右前侧作慢步行走状。从其装束、表情、动作断定，为一中年贫妇，做乞讨表演。两块墓砖均刻有幕帐，幕帐分左右两半挂起，皱折清晰可辨。由雕砖上可看出，当时已有戏曲角色进行舞台表演，形式与流布于天水、平凉、陇西诸地的曲子戏演出情形一致。 演故事 形成于元末明初的一种民间小戏，流行在甘肃陇南偏僻山区。演出因带有酬神祭祀意味，只能在春节期间作为最隆重的祭祀活动而演出，且须完全遵照祖先遗传程序进行，不得有半点走样。所以至今还保持着原始粗俗的古朴面目。每年都由最权威的长老督办操持。从演故事的仪式和过程中可以看出地摊社火曲子表演衍为民间小戏的发展脉络。 演故事仪式程序 仪式庄重，程序严格，包括“议事”“出灯”“过关”“圆庄”“上庙”“走印”“踩台”“灯官说灯”“开门帘”“送财”“上戏”等。“出灯”“踏营”“上庙”等程序演毕，“把式队”领头前往神庙，将神祇请出神龛，披红挂彩，新袍加身，焚香敬祭，献果献牲之后，灯官在前领路，神像众生簇拥，社火队紧随其后，围村“巡视”，所到之处，家家焚香，户户献果，人人跪拜。一路“圆庄”直往演戏的戏场，将其神像置于舞台对面，社火队开始进入灯官“打岔”表演流程。“打岔”与“踏营”虽然同属歌舞并作的广场艺术，二者却略有小别，“踏营”以队列舞蹈表演兼唱小曲，故名“走大场”；“打岔”则以主唱小曲兼作舞蹈，故名“打小曲”。曲有《门墩儿》《进花园》《五炷香》《十杯酒》《男寡妇》《十送财》《闹花灯》等数十支，舞有“风摆柳”“背花子”“凤凰三点头”等。以此完成由广场社群体舞蹈向舞台演唱曲子的过渡转型。接下来便是“踩台”，社火队由地摊登上舞台，把式舞“凤凰三点头”，加入文武乐队伴奏“打小唱”“送财”，高跷表演掌灯舞，唱《采花调》、社火灯曲等。然后社火队退场，顺理成章转入“开门帘”舞台表演流程。这正是由社火秧歌向舞台戏曲转化的重要环节。 演故事的角色表演 “开门帘”表演者有一丑二旦，丑角由社火队“头把式”担任，头戴凉壳子(近似清代花翎官帽），身披红马褂，挂“吊搭”或“黑满”，左手持毛巾，右手持蒲扇，形象丑怪。两旦则由社火队“头旦”“二旦”担任，勒水纱、贴鬓、挽髻，擦脂涂粉，着花袄、系百褶裙、左手持编帕、右手执折扇。丑角在舞台上场门帘之外夸张揶揄挑逗，意欲引逗二旦上场敷衍；“头旦”“二旦”始终在上场门帘之内R露脸不露身。如此一对一答循环往复演唱不止，文武乐队坐分舞台左右“场面”伴奏，最后二旦终于上场，完成了戏曲行当身份的转换，引出正戏开演。 锣鼓杂剧 陕西民间称它为“跳戏”，广泛流行于陕西东府韩城、合阳、大荔一带。清人安锡侯《壬辰春社》诗云：“舞蹈跻春台，溯源金大定；铙钹传呵护，时和庆丰年。”据此可知，清代盛传于陕西东府的锣鼓杂剧可能亦产生于金代。甘肃秦腔与陕西秦腔 秦腔形成、发展的不同时期有着各种不同的称谓。明代，地方戏曲的不断涌现，而且又在不同语音演唱“腔调”上显示出万方差别。人们把这种不同方言语音演唱的戏曲“腔调”称为“腔”，还将其用来区分剧种类型，如“海盐腔”“余姚腔”“枞阳腔”“襄阳腔与之行世的还有甘肃的“西秦腔”以及稍后出现的梆子腔、乱弹腔等。清代，秦腔已臻成熟，开始在陕甘两省大范围广传流播，甘陕两省秦腔虽承“秦声”一脉，但风格并不一致。甘陕秦腔在剧种称谓上的变异和差别，暗含着两省秦腔各自发展的途径和影响。自古以来，两省地缘毗连，民风一致，两省秦腔又同属秦声系统，在文化上相互影响，最终统一为秦腔一名。 甘肃秦腔称谓 在甘肃境内，历史上对秦腔的称谓有大戏、西秦腔、甘肃梆子腔、西皮调、北派之秦腔等。 大戏 甘肃境内秦腔本土生成的根基。清康熙所撰《甘肃通志》载:“靖远哈思堡旅行社林立，万商云集，城堡内外有大戏两台演出，解旅客之寂寞，活市场之交易。民间有‘日进斗金’之说。”《庄浪县志?职官志》亦载：“康熙七年(1668),敕授文林郎，庄浪县知事林钟鸣喜舍白金壹佰两，主持重建南湖关帝庙乐楼，并置皇爷大戏班。”清乾隆三十二年(1767)周铣编修《伏羌县志》(今甘谷)第十一卷“民俗祭祀”一节记载州府明令禁绝夜唱每三月二十八日，城南天门山秋成报赛，唱戏敬神，于广阔之地，聚众百千，男女杂拥，日唱不足，继以彻夜，州府明令禁绝夜唱恶习。”《秦州志》(今天水）卷四亦有“民间祀神，禁止演戏”通例。 西秦腔 最早出自南戏传奇《钵中莲》第十四出《补缸》。清乾隆二十八年(1763)，又有苏州宝仁堂书坊主人钱德苍编辑的戏曲总集《缀白裘》一书行世，该书第六集二卷，亦收录西秦腔剧目《搬场拐妻》一出。全剧所用腔调有[水底鱼][字字双][小曲][西秦腔]四只，皆属北方歌腔，但对其剧目总冠以“西秦腔”之名，说明该剧系西秦腔剧本。音乐家杨荫浏《中国古代音乐史稿》中亦载：“历史上在五胡十六国时期，鲜卑族所建王国疆域占今甘肃西南部，称腔为西秦（383~437)。可见西秦腔是甘肃人民所创造的，称为西秦腔是符合历史事实的……甘肃西秦腔除了向东传入陕西外，大概很早也已由甘肃向南传入四川，乾隆九年又由四川金堂人魏长生由四川带入了北京。”甘肃西和县三盛班所供秦腔庄王图像（王正强提供） 甘肃梆子腔 省外则称甘肃秦腔为“甘肃梆子腔”“陇西梆子腔”。清人徐珂《清稗类钞》谈及河南汁梁腔戏发展时云：“北派有汴梁腔戏，乃从甘肃梆子腔加以变通，以土腔出之,非昔之汁梁旧腔也。”清康熙乾隆年间河南人李绿园(1707~1790)所著长篇小说《岐路灯》第七十七回、九十三回都提到“……又数陇西梆子腔”等语。该小说的校注者栾星在其第七十八回757页注:“梆锣卷，河南地方戏种名，为现今流行于华北数省的河南梆子(豫剧)的前身。是陇西梆子腔(即西秦腔)清初流入河南后，与河南土生的剧种锣戏、卷戏汇流(先由同台演出，继而融汇），而产生的一种新剧种。” 琴腔 因甘肃西秦腔“以胡琴为主，月琴为副”弦索伴奏乐器而得名。清乾隆五十年(1788)吴长元所著《燕兰小谱》载：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语。旦角之无歌喉者，每借以藏拙焉。”清道光时人谢章铤之《赌棋山庄词话》亦载:“甘肃调即琴腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为调，工尺咿唔如语。”被称作“琴腔即甘肃调，名西秦”的戏曲声腔，正是凭借“以胡琴为主，月琴为副”弦索伴奏和“以上下两句倍之”两大优势，在全国广泛传播。周贻白在其《中国戏剧史长编》一书也说:“又当时，有所谓[西秦腔]，一名[琴腔]，亦传入四川……梆子腔在当时似为一种流行的声调。”清嘉道时的张际亮之《金台残泪记》卷三，还载有这样一段话:“燕兰小谱记甘肃调即琴腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为副，此腔工尺咿唔如语。当时乾隆末，始蜀伶，后徽伶，尽习之。”表明甘肃西秦腔先传入四川，由蜀伶学得，然后沿襄江直下，被安徽伶人广传，由此渡江南下，尽成全国人人习唱风靡一时而成时尚。 西皮调 清嘉庆之后，甘肃西秦腔又生出[西皮调]新称。最早见之此名者是道光八年(1828)张际亮《金台残泪记》:“今则梆子腔衰，且变为乱弹矣。乱弹即弋阳腔，南方又谓[下江调]，谓[甘肃调]日[西皮调]。”这就把当时所谓[乱弹腔](即弋阳腔侗[甘肃调](即西秦腔)严格区分了开来，起码在“南方”人眼里，将[乱弹腔]谓为[下江调]，而把[甘肃调]则称作[西皮调]。清道光谢章铤《赌棋山庄词话》，对当时人们称[西秦腔]为[西皮调]之事说得更加具体：“甘肃调即琴腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为调，工尺咿唔如语。今所谓西皮调也。”甘肃西秦腔何以得名[西皮调]，说开来，取意正由暗含“西边来的皮影腔调”而始然。齐如山《中国戏剧源自西北》一文对西皮调的名称和来源解释为：“汉调里头有西皮这个名字，它的意思大概是由西边来的皮腔。”周贻白、欧阳予倩也有相同的解释，认为西皮的含义正指“西秦的唱”。王芷章则撰文称:“西皮调的得名和起源，根据我的考证，它是由西秦腔变化而来的。”而甘肃民间至今仍有人把陇东南皮影腔调称之为“皮儿”或“西秦皮儿”者;晚清戏曲抄本《梅玉配》，亦将原本[西秦腔]唱出的唱腔统统改用[西皮]标出。嘉庆之后，[西秦腔]旧称被[西皮调]新称所代替，道光之后[西秦腔][甘肃调][琴腔][兰州影][华亭影]等名目逐渐销声匿迹。 北派之秦腔 清代晚期，徐珂《清稗类钞》称甘肃腔为“北派之秦腔”。起自甘肃，后被称为梆子。所用乐器，以胡琴为主，月琴为副，工尺咿唔如语。 陕西秦腔称谓 在陕西境内，秦腔的称谓有乱弹、秦声、秦腔、梆子腔、乱弹腔、昆梆、山陕梆子等。 乱弹 又称“秦声”。清康熙初年，流寓湖南的刘献廷（1648-1695)在《广阳杂记》中说：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”康熙四十七年(1708)，孔尚任游山西，写《平阳竹枝词》五十首，其中二首有云：“乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。”“秦声秦态最迷禽，屈九风骚供奉知。莫惜春灯连夜照，相逢怕到落花时。”清康熙五十一年，时任绵竹县宰的陆箕永所作《竹枝词》一首，诗中也形象地描述了以梆击节的秦声和一种叫作“吹腔”的腔调在绵竹山村秋神赛会上演出的热闹景象:“山村社戏赛神幢，铁板檀槽???拓作梆，一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”(《绵竹县志》)。西安易俗社门额（易俗社提供） 秦腔 清康熙年间陕西泾阳鲁桥镇张鼎望所著的《秦腔论》(此书已佚)一书，最初被认为是最早的秦腔专论，但后考证其中只是插人了观剧心得。虽书的价值无法考证，但秦腔一名由此始之。此名一出，约定俗成。乾隆四十三年(1778)严长明之《秦云撷英小谱》真正论及秦腔唱腔音乐时，依然是“秦声”“秦腔”“昆梆”混称。但梆子声腔体制却已基本成格。并“以其击木若柝形者节歌”的“梆子腔”声腔剧种姿态传入北京。 梆子腔 清乾隆年间，河北清苑（今保定）人李声振《百戏竹枝词》记载的北京戏曲活动中，有两首诗记述了陕西梆子腔在北京演出的情况，其中一首曰：“耳热歌乎土语真，那须叩缶说先秦?呜呜若听函关曙，认是鸡鸣抱柝人。”诗前序谓:“秦腔，俗名梆子腔，以其击木若柝形者节歌也。其声呜呜然，优其土音乎。”可以看出这种以梆击节、土语演唱并令人“热耳”的梆子腔，其“源起之地，当在秦地之东函谷关一带，今河南灵宝县境”。 乱弹腔 乾隆时传入京师的还有一种叫作“乱弹腔”的陕西“新谱”。李声振《百戏竹枝词》咏诵乱弹腔(即昆梆)时亦诗云:“渭城新谱说昆梆，雅俗如何占号双。缦调谁听筝笛耳，任它击节乱弹腔。”诗中也不难得知，这种“昆也而梆”的“乱弹腔”，除同样以秦声演唱外，又因它采用筝笛伴奏显得婉约而被作者喻之为“缦调”，尤其还直接道明了它的源起之地正“出自‘渭城’即旧咸阳，今长安西北”。 昆梆 清乾隆三十一年(1766)李振声咏诵乱弹腔（即昆梆）时将渭城所出的“新谱”称为“昆梆即“渭城新谱说昆梆这种“亦昆亦梆”混合构成唱腔声腔体制的现象，严长明在《秦云撷英小谱?小惠》中做过较为详细的介绍—“昆曲佐以竹，秦声间一丝。然乐器中九调，自乙调、正宫、六字、凡字、小宫、尺字、上字诸调，丝与竹皆同也。秦声所以去竹者，以秦多肉声，竹不入肉，故去笙邃，但用弦索也。昆曲止有绰板，秦声兼用竹木(俗称梆子，竹用篑筲，木用枣）。所以用竹木者，以秦多商声（诗含神雾），商主断割(邯郸绰五经析疑），故用以象柱褐。……褐即敔之别名也——空褐以木为之，中空，以作节奏，其声柷柷然，如更梆子，秦人俗称秦腔为柷柷子，或即执此而言也。”陕西同州梆子就是昆乱合一，直至二十世纪中叶，依然还有。 山陕梆子 清乾、嘉之际，山西蒲州梆子和陕西同州梆子在京混合演出，被北京人称作“山陕梆子”。清乾隆四十二年(1777)朱维鱼《河汾旅话》记述他在晋南赵城一带看梆子戏时云：“村社演戏剧曰梆子腔，词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕，亦称秦腔。”当谈到秦腔与古《鸡鸣歌》的不同时，又称秦腔为“山陕梆子腔戏”，“山陕梆子”一名也由此而辱。“亦昆亦梆”混合构成唱腔的声腔体制是山陕梆子的一大老成典型，山西蒲剧至今还有“昆曲头子接乱弹”的[勾腔]存在。吴长元《燕兰小谱》在记述他聆听蒲州旦角演员薛四儿所唱[勾腔]时，也发出“似昆曲而音洪亮”的感叹。 甘肃琴腔保持独立之势 清代，甘肃的西秦腔即琴腔在梆子腔合流分化情势下，依然保持着自己的文化品格而呈独立之势。以致到了嘉庆时期，还有人将陕西梆子腔和甘肃琴腔作为两个剧种分列并提。嘉庆八年(1803)小铁笛道人《日下看花记?自序》中，在论及肇始于清代京都诸腔荟萃时云:“有明肇始昆腔，洋洋盈耳。而弋腔、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，莖磬同音，歌咏升平，莫感于京华。”甘肃琴腔与昆、弋、梆、柳四大声腔相提并论，暗含着各自在音乐腔调乃至声腔体制上个性化的独立存在。甘肃琴腔的独立文化品格，一直延续到清末民初。清光绪中叶，开始出现陕西艺人入主甘肃“本地班”搭班唱戏和组班落户的情形。如兰州“东盛班”的岳德胜，以及李富贵组建的武威“永和社”、李炳南组建的“西秦鸿盛社”等。明代秦腔 明代时，随着北曲杂剧的逐渐衰落，甘肃、陕西境内各路民间影戏的活跃演练，加上西秦腔“上下两句倍之”板腔体雏形的潜在影响，尤其民间庙会民俗文化的强力推动，至明末清初，陕西秦腔从“昆乱同台”“板牌含一”音乐体制的徘徊中走了出来，而且逐渐净化成纯种的“以梆为板”梆子声腔体制，更趋俚俗化和民俗化。声腔体制的确立，意味着秦腔剧种的确立。此后，凭借洗练简洁的音乐语言、以少盖多的板式结构和易记易唱、易于流传等诸多优长，树起我国戏曲声腔一代新风，很快向周边诸省渗透，最终成为北方梆子“剧坛盟主”，独霸西北剧坛。 戏子卖技讨食 明永乐年间，在凉州城内繁华闹市地段，已有“卖艺”的戏班开始进行营业性演出活动。戏班有职业“戏子”和浪迹“游优”两支演员群体，凭借技艺维持生计。所演出的戏曲，唱念做打相结合，被西北观众称为大戏。成书于明永乐甲午年秋（1414)的《凉州风俗杂录》载：“亦有戏子游优，卖技讨食，溷聒眺听，声不绝耳。”能看出当时的表演技艺和演唱功力已具有相当高的水平。从侧面说明明永乐时期秦腔“大戏”已经相当成熟相当普及。 造歌楼唱杂剧 明初至明中叶，北曲和北杂剧的演唱活动在陕西各地占重要地位。三秦各州府县均建城隍庙，戏楼成为寺庙的有机组成部分，故有“城隍庙对戏楼”之谤语。洪武八年(1375)三原县建成城隍庙，碑云：“乃造歌楼，演唱杂剧”(杜康祖《修三原城隍庙戏楼碑》)。官府和民间敬神祭祖、喜丧礼仪多用杂剧。（《续修陕西通志?风俗志》）还涌现出一批著名的乐户和杂剧演员，如周至王锦家乐户，郃阳刘小桂家乐户和美莲、周歧、李易、琼枝等杂剧艺人。清代秦腔 清代，秦腔已臻成熟，在全国流传。其在北方的传播也影响了京剧的诞生。乾隆时期的“花雅之争”，正是乾隆四十四年(1779)，蜀伶魏长生挚徒带班再闯京都，以演秦腔或西秦腔斗倒京腔和昆腔的一场艺术竞争。当时陕西很多地方都有秦腔班社，仅西安一地就有36个秦腔班社。这一时期出现了一批演技高超的演员，如申祥麟、樊小惠（云官）、姚朱(琐儿）、张友泉(银花)、岳玉森(色子)、宋子文(太平儿）、南如(三寿)及金队子、双儿、拴儿、宝儿、喜儿等。秦腔戏的演出在关中各地呈现一派繁盛景象。陕西各州府县节庆、丧葬、庙会、秋神报赛演戏成风，“于广阔之地搭台演唱，日唱不足，继之彻夜，男女奔赴，数十百里之内，人人若狂。一会之费，动以千计，一年之中，常至数会”(《培远堂偶存稿?文檄》卷二十一、二十三、四十五）。 艺人外出献艺 秦腔趋于成熟，开始通过两个渠道迅速向外传播。一是艺人挟技出外，搭班献艺。清康熙乾隆时期，已有陕西秦腔在四川川北和京都北京演出的记载。康熙时人刘献廷、绵竹县宰陆箕永、乾隆丙戌科三甲进士李振声等人都留有诗句以颂之。二是随陕西商贾在全国各地经商而向外传播。商人们在各地修建会馆，邀请家乡戏班演出，使秦腔先后传播到全国。山陕梆子的合流，又在全国各地语言、音乐和风情民俗影响下，形成各地别具特色的诸多梆子声腔剧种。民国时的秦腔 民国初年，随着资产阶级民主革命运动，知识分子提出改良秦腔。扶风县人王伯明，编写了《训俗亭》剧本，提出“提倡民主，移风易俗”的主张，名士李桐轩和时任陕西省修史局修纂的孙仁玉等人指出戏曲艺术具有重大的社会教育功能，认为“旧社会率由旧戏曲铸熔而成”，“社会教育感人最深，普及最广者莫若戏曲”，主张“组织新戏曲社，编演新戏曲，改造社会”。1912年7月1日，陕西易俗社的成立，揭开了“秦腔改良运动”的序幕。二十世纪三十年代，在陕甘宁边区革命戏曲工作者的带领下，延安也出现了“革命秦腔运动”。 秦腔改良运动 发起者有张翔初、郭希仁、杨西堂、王伯明、范紫东、高培支等163人。陕西易俗社以“辅助社会教育，移风易俗”为宗旨，从剧社体制、组织机构设置、管理制度、艺术创作、舞台演出、学生培养等方面对秦腔艺术及其管理体制进行了全面改革，在其影响和带动下，整个西北地区地改良旧剧热潮。建立新型剧社。1914年易俗伶学社师生合影（易俗社提供） 改良传统戏曲，编演新戏，辅助社会教育，移风易俗，成为当时戏曲界的时尚。不仅带动了“秦中社”“榛苓社”“三意社”“正俗社”“化民社”“通俗社”“新声学社”等10余个新兴剧社的纷纷兴起，关中、陕南、陕北各地也仿而效之，改良戏曲之风，也波及西北五省，尤其1920年前后，随着陕西秦腔演员大量西进陇上搭班、组班、领班，继又在甘肃扎根落户唱戏，甘、陕秦腔演员的融合，大大促进了甘、陕秦腔艺术的融合。经过改良的“易俗腔（西安易俗社改良的唱腔)、“敏腔（李正敏创造的唱腔)等新兴陕西中路唱派，开始在甘肃境内流行。同时又随着办班、办校和以社代班等培训学员之风，在甘肃境内迅速扩散流播，兰州觉民学社、平凉平乐学社、敦煌塞光学社、酒泉新光学社以及以社代班的宁县振兴社科班、兰州新兴社科班、平凉聚义社科班和兰州军界的西北戏剧学校等，差不多都聘用陕西演员为教练，取用陕西改良唱腔为教材，刘毓中、刘易平、何1辰中、岳中华、沈和中、靖正恭、陈景民、刘金荣、刘全禄等大批陕西名角相继到甘肃组班甚至落户，强化了陕西秦腔的传授、普及与推广，最终替代了甘肃秦腔。 抗曰战争中的秦腔 抗日战争爆发后，地处抗战大后方的西北五省戏曲界，掀起宣传抗日的热潮。易俗社激于民族义愤，宣传爱国主义精神，继新编历史剧《山河破碎》《还我山河》后，又编演了《投笔从戎》《民主革命》《皇觉寺》《双愚记》《保卫袓国》《民族之光》《从军行》《民族魂》《民族英雄》《血战永济》《湘北大捷》等数十出新剧目。三意社编演的《卧薪尝胆》等也陆续上演。这些剧目在陕西各地戏曲班社普遍演出，将抗日宣传活动推向高潮。音乐家张寒晖以西安市一中、女中和女师学生为基础，成立了“斧头剧团”，深入到留坝、汉中、城固、西乡等地演出《放下你的鞭子》《流亡三部曲》等剧目。武汉失守后，国统区的秦腔班社，有的受军方胁迫唱戡乱戏曲;有的归田务农，赖以生存;有的组织自乐班，走乡串社赶唱庙会戏;有些思想进步的艺人则投奔边区，参加了革命文艺团体。西安一些戏曲班社的演出场所也被迫用作军火库等。从抗曰战争末期到中华人民共和国成立前夕，国统区秦腔班社大多处于萧条和濒临消亡的境地，曾受社会各界重视的陕西易俗社，也在国民党各种税捐盘剥勒索下，演职人员的生活陷入绝境，生存危在旦夕。 陕甘宁边区的秦腔 陕甘宁边区革命根据地的秦腔活动生机勃勃，蓬勃发展。在中央红军到达陕北之前，设在陇东南梁的陕甘宁边区苏维埃政府就已经有一个40多人的新剧团，既唱秦腔又演歌舞。1935年，陕北苏区成立了杨醉乡为主任的列宁剧团。中央红军到达陕北后，接收了该团，并改名为工农剧社，后又易名为人民抗曰剧社。次年，中共中央进驻延安后改名为抗战剧团，直属中共中央宣传部领导，在陕北各地演出秦腔、道情、话剧、歌舞、秧歌和活报剧等。1938年在毛泽东倡导下，由柯仲平任团长并负责筹建的陕甘宁边区第一个职业革命戏曲团体——陕甘宁边区民众剧团在延安成立。从此，边区的革命秦腔活动走向蓬勃发展道路。1940年，毛泽东在延安发表了《新民主主义论》，对新民主主义的文化提出了“民族的科学的大众的文化”的要求。边区文教大会为民众剧团颁发的奖旗 文艺座谈会与秦腔改革 1942年中共中央在延安召开了文艺座谈会，毛泽东在会上发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》全面回顾和总结了“五四”以来新文化运动的经验和教训，从理论上对延安新文艺运动中提出的许多重大问题做出了明确的阐释，对中国共产党在抗日战争和解放战争时期的文艺路线、方针、政策做了精辟的论述，给延安新文艺运动指明了方向。戏曲改革进人新时期。运动以延安为中心，从1942年持续至1949年，经历了两个阶段，取辱了巨大成果。不但确立并实践了戏曲改革方向，开创了戏曲表现现代生活的先河，造就了一大批戏曲工作者和艺术管理干部。《讲话》发表后，民众剧团接收了裕民社，从富县请来了眉户老艺人李卜，中央文委又从鲁艺调来音乐家安波和理论工作者尚伯康，充实了艺术力量。延安戏曲运动进入戏剧创作繁荣兴盛、不同剧种并茂发展的新时期。 秦腔改革与新秦腔 马健翎依照《讲话》精神，成功地创作出了眉户现代戏《十二把镰刀》和秦腔现代戏《血泪仇》，《十二把镰刀》吸收传统戏曲艺术，融唱念做舞于一体的优长，采用眉户唱调，塑造了青年铁匠王二夫妇的喜人形象。眉户剧《大家喜欢》、秦腔《一家人》等现代戏也广受欢迎。毛泽东在《文化工作中的统一战线》一文中，把民众剧团和马健翎的这些艺术创造称为“新秦腔”。陇东剧团、八一剧团、七一剧团、边保剧团、关警剧团等，各自也上演了《血训图》《保卫边区》《阎王寨》《黄花岗》《保卫牛家堡子》《抓壮丁》《查路条》《战斗的十八年》《捉王二》《新打草鞋》等百本以上。还以新编历史剧为重点对秦腔进行改造，先后改编演出了《石达开》《三滴血》《屈原》等戏。 秦腔剧目革新 边区各戏曲团体创作出与当时生活紧密联系的题材，真实地反映了抗日战争和解放战争时期广大人民群众在党的领导下的革命斗争生活现实。同时新编和改编了不少传统戏和历史剧，体现了革命戏曲为战争、生产、教育服务的方针和革命的功利主义精神。①现实题材剧目。有揭露日本帝国主义侵略罪行的《一条路》《松花江》;有反对国民党蒋介石消极抗日、积极反共，实行卖国投降政策及对蒋管区人民进行黑暗统治的《摩擦鉴》《关中炮火》和《血泪仇》《难民曲》;有反映各族人民英勇抗战的《好男儿》《双投军》和《八千马》;有歌颂抗战英雄，鼓舞人民斗志，夺取抗战胜利的《血溅卢沟桥》《平型关》《中国魂》；有描写大生产运动，反对国民党经济封锁，实行生产自救的《十二把镰刀》《兄妹开荒》《刘二起家》等；反对内战，争取全国解放的光明前途的《保卫和平》《兄弟会》《鬼脸》《中山狼》《保卫边区》和《穷人恨》等。②历史剧。边区组织从国统区购回戏箱，并由晋西北“七月”剧团丁友、宋英山与晋剧演员张本宽、严志明等，传授了传统戏曲的程式和技巧，开始演出历史剧。1943年，关中秦腔职业班裕民社（原景存社）北上延安与民众剧团含并后，进行规范化训练，排演了新编历史剧和改编传统戏《鱼腹山》《顾大嫂》《徐州革命》《游龟山》《空城计》《四进士》《镇台念书》《鞭打督邮》等。 秦腔演出及人才培养 延安戏曲团体深入农村、厂矿、机关、学校、军营、边防阵地进行演出。既是抗日战争的宣传员，又是荷枪带弹的战士。如抗战剧团的关中之行，西北战地服务团的晋西北及西安的宣传演出。陕甘宁边区民众剧团曾带着十多个新创作的现代戏，从延安出发经延川、子长等县到保安(志丹县)共10余个县镇，行程逾1200公里，为群众演出430多场，被誉为“小长征”。《解放日报》以《民众剧团小长征》为题发表了报道文章，赞颂其革命精神。关中八一剧团长年累月深入群众斗争的第一线，每年为工农兵群众演出数百场戏，同群众建立了深厚的感情。不断地演出也培养出了一批戏曲人才，这些人才在中华人民共和国成立后对戏改工作的管理做出了贡献。如在陕西的柯仲平、马健翎、杨醉乡、张棣赓、黄俊耀、张季纯、杨公愚、王依群、柳风、史雷、袁光、墨遗萍、王志胜、周军等，甘肃的吴坚、曲子贞、陈士荣、刘万仁、易炎、陈光、武玉笑、王中才、慕崇科、扈启贤、陈子岗、程秀山等。 解放战争时期的秦腔 解放战争开始后，陕甘宁边区各戏曲团体随军转移，一面参加战争，发动群众，做地方工作，开展宣传演出活动;一面结合革命工作实际，继续进行戏曲改革工作。这一时期，马健翎和民众剧团创作演出了新秦腔剧《穷人恨》和新编古典题材戏《顾大嫂》、新编历史剧《鱼腹山》;陇东剧团演出了黄俊耀创作的大型新秦腔《阎王寨》;八一剧团演出了袁光创作的《兄弟会》等，这些剧目的创作和演出，巩固和发展了延安革命秦腔改革的成果。1917年易俗社老剧场落成典礼（易俗社提供）易俗社（右起）唐虎臣、陈雨农、赵杰民、党甘亭1921年武汉各界在黄鹤楼欢迎李约祉社长荆生彦、杨天基等人合影（戏曲研究院提供）杨令俗在《山河破碎》中饰韩世忠（易俗社提供）西安易俗社百年庆典庆贺演出月合影（易俗社提供）新建易俗社茶园子（易俗社提供）甘肃省张掖市山西会馆戏楼（王正强提供）陕西省米脂县李自成行宫戏楼二十世纪西安易俗社创演的秦腔《双锦衣》通渭曲子戏《牧牛》剧照（王正强提供）《杨门女将》剧照（戏曲研究院提供） 李正敏（左二）演出剧照（戏曲研究院提供）中华人民共和国时期的秦腔 中华人民共和国诞生前夕，华北人民政府就已经将旧剧改革正式纳入政府重要工作日程，于1948年11月成立了以马彦祥为主任的“华北戏剧音乐工作委员会”。华北《人民曰报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论，肯定了“旧剧是中国民族艺术重要遗产之一，和广大群众有密切联系”，并指出“改造旧剧是一个非常重要的任务，也是一个非常复杂的思想斗争”。1949年7月，周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中对旧戏曲的改造工作提出了明确指示。中华人民共和国成立以后，随着各个不同历史阶段的社会政治、经济、思想、文化的发展变化，秦腔艺术也经历了不同时期的“改造旧剧”。 建国初期秦腔改革 1949年10月2日，以田汉任局长的“中华全国戏曲改革委员会”(后改称“戏曲改进局”）成立。1950年7月11曰，文化部成立“戏曲改进委员会”，主任为周扬，委员有田汉、欧阳予倩、梅兰芳、老舍等，马少波任秘书长。1951年5月5曰，《政务院关于戏曲改革工作的指示》发表，提出“改戏、改人、改制”的具体任务。自此，戏剧改革运动开始，秦腔作为戏曲的一种也经历了改革的过程。 剧目改革民主改革中，秦腔艺术基本完成了旧戏曲向新戏曲的交替过渡与转型。政务院提出传统戏、新编历史剧、现代戏“三并举”方针后，上演了大量经过整理改编的戏曲传统剧目，剔除了封建性糟粕，发扬了民主性精华，艺术表现上不断锤炼提高，不但净化、美化了舞台，也使优秀地方戏曲艺术更具魅力。这个时期，陕甘两省各地秦腔剧团共演出的新创作现代戏有30多出，如《穷人恨》《血泪仇》《一家人》《兄妹开荒》《十二把镰刀》《志愿军未婚妻》《妇女代表》《梁秋燕》《白毛女》《二巧离婚》《罗汉钱》《小女婿》《刘莲英》《刘巧儿》《血训图》《小二黑结婚》《王贵与李香香》《迎春花开了》《不能走那条路》《中秋之夜》《粮食》等;新编历史剧40余出，如《烈火扬州》《忠王李秀成》《柳毅传书》《岳云》《光复台湾》《赤胆忠心》《王佐断臂》《新花木兰》《丰乐园》等；改编传统戏40多本，如《铡美案》《游龟山》《火焰驹》《白蛇传》《赵氏孤儿》《游西湖》《三滴血》《法门寺》《刺目劝学》《安安送米》《梁山伯与祝英台》《伐子都》《宇宙锋》《周仁回府》《金琬钗》《梁红玉》《李秀成》《善士亭》《三打洞》《闯宫抱斗》《破宁国》《回荆州》《孔雀东南飞》等。1955年西北文化部提出要加强对剧目创作的思想领导，加强和各剧种艺人之间的合作，创作出更多更好的历史题材和现代题材的戏曲剧目。1958年6月，文化部召开“戏曲表现现代生活座谈会”，由此掀起更大的现代戏创作高潮。 挖掘秦腔遗产 1955年，根据中央文化部“职业剧团从艺术形式到思想内容，都要重视以民族文化为特色，在继承传统基础上求革新、求发展”的指示精神，西北秦腔界开展了声势浩大的“挖掘戏曲遗产竞赛”活动，动员老艺人“翻箱底”“抖包袱”，献戏献艺。陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等地都进行了秦腔遗产挖掘整理，所得颇丰。①甘肃秦腔遗产挖掘。甘肃省文化局仅两年时间，共征得各类戏曲剧目1800多本。其中有明代影子腔抄本《麒麟图》，清乾隆五十三年(1788)秦腔抄本《下宛城》，嘉庆八年至二十五年（1803-1820)抄本《火烧新野》《三顾茅庐》《四贤册》《反五关》《蔡元打刀》等;道光元年至三十年（1821-1850)抄本《六下西岐》《胭脂襦》《宇宙锋》《瑞云亭》《葭萌关》《三相图》《访山东》《清朝传》《诛仙阵》《八俊驹》《锦绣图》《伐朝歌》《长坂坡》《梅绛雪(亵)》《七星剑》等珍贵原件175本(折)。还挖掘、收集秦腔曲牌500多支、清嘉庆时戏服及戏曲文物数十件;甘肃东路、中路秦腔脸谱326幅。这些剧目，经过甄讹勘误、去芜存菁以及整理改编后，汇编成册，相继出版了91部传统秦腔剧本，作为全省剧团演出剧目的示范典型。②陕西秦腔遗产挖掘。陕西省文化局于1956年11月至1957年4月在西安轮流举办了同州梆子、西府秦腔、眉户等剧种的老艺人献戏献艺的展览演出。获得戏曲剧目500多种，剧作家照片30多幅。1951年11月西北文化部在西安举办戏曲剧目资料展览，展出秦腔剧目800余种，为当时和后来的整理改编，繁荣上演剧目打下了基础。甘肃文艺工作团选调庆阳文工团分别留影（王正强提供） 剧团剧场建设 在剧目改革的同时，还通过改制、公私合营、整编和定点登记等方式，进行剧团、剧场的统计和建设。至1956年底，陕西共有全民所有制剧院(团)19个，集体所有制剧团77个，甘肃省、地(市)县三级共建专业秦腔剧团63个，宁夏16个、新疆(含生产建设兵团)15个，青海二个。各种业余戏曲团体2950多个，从业人员三万余名。随着戏曲表演团体的增加，城市剧场建设也成为戏曲事业发展的一个组成部分。陕西共修建剧场50余座。仅西安一处就新建人民剧院、五四剧院、长安剧院、长乐剧场和实验剧场等五个戏曲演出场所，甘肃共建63个剧场，仅兰州市就新建人民剧院、兰州剧院、兰州工人文化宫、群众剧场、大众影剧院、西固剧院、民主剧场、兰州阿干剧场、东风剧场、兰州文化宫等十个。宁夏、新疆(含生产建设兵团)、青海也兴建剧场数十座。兰州白云观戏楼（王正强提供） 秦腔舞台变化 由于对旧剧改革一直沿着健康有序方向发展，使得秦腔舞台发生了四个根本性的变化。①经过推陈出新的剧目成为秦腔舞台的主流，庸俗、淫秽、凶杀、反动的剧目基本绝迹，健康向上、生动风趣和充满民主性、爱国主义激情的剧目成为演出剧目的主体;②导演制得到了普遍实施，成为剧目生产的重要环节，使舞台艺术的呈现更加完整;趋于演出环境由广场进入了剧场，乐队普遍实行了定谱制，对唱腔音乐做出适当改编，有条件的剧团还加进了西洋乐器并进行了简易配器，音响效果为之一新;③剧本和演出普遍实行分场制；④秦腔首次走上银幕，《火焰驹》《三滴血》被拍摄成电影。 秦腔人才培养 1951年3月西北艺术学院戏剧系成立以后，西北五省(区)所属省、地、市、县就分别成立艺术(戏曲）学校29所，成立各类秦腔演员培训班16所，各自还采用学校教育培养、随团培训等办法，共培养戏曲理论、戏曲创作、戏曲音乐、舞台美术和戏曲青年演员4000多人。其中优秀人才占30%左右。如陕西的李瑞芳、马蓝鱼、李应贞、段林菊、霍惠君、王玉娴、李继祖、肖若兰、肖玉玲、陈妙华、张咏华、刘棣华、全巧民、王玉琴、李爱琴、刘培兰、贺美丽、刘茹慧、李买刚等。甘肃的苏琴兰、王素绵、杨莲珠、张玉莲、路玉玲、赵桂玲等，后来都成为享誉全国的戏曲表演艺术家。 “文化大革命”时的秦腔 1965年11月10日，上海《文汇报》首先发起对新编历史剧《海瑞罢官》的批判，拉开了“文化大革命”的序幕。“文化大革命”开始后，“三并举”方针被废止，传统剧目被禁演，艺术创造被禁锢，戏曲剧目极度贫乏，整个中国陷入极度混乱和“八亿人民八台戏”的万马齐喑之中。秦腔艺术惨遭重创。1952年7月7日天水鸿盛社新排《天河配》 “文化大革命”前夕的秦腔 秦腔在二十世纪五十年代中期高起点的基础上，开创出全面繁荣的局面。剧目创作丰富，舞台演出活跃，现代戏导演、表演、音乐、舞美等方面的艺术水准均有提高。剧目创作特别是现代剧目的创作无论数量和质量，都跃上一个新的台阶，接连产生了不少引起全国文艺界、舆论界注意和重视的优秀作品。1965年在兰州举办的西北五省(区)现代戏观摩演出大会上，秦腔《山乡花红》《说书阵地》《江姐》〈〈三世仇》《苦菜花》《夺印》《社长的女儿》等，都彰显了秦腔剧作家反映现代生活的创作热情，会后决定于1966年下半年在乌鲁木齐市举办西北区第二次现代戏调演大会。 “文化大革命”中的秦腔 “文化大革命”时期，秦腔艺术受到致命摧残。在“彻底砸烂文艺黑线”“批判封、资、修文艺”和“横扫一切牛鬼蛇神”的号召下，无论秦腔工作者还是剧目、文物等都遭受了重创。之前挖掘、捜集的数千本珍贵明清戏曲孤本，绘制的戏曲脸谱、捜集的戏曲实物史料，以及不少地、县剧团的戏装、道具等，均被当作复古、贩卖封资修、为帝王将相才子佳人树碑立传的“四旧”烧掉。布遍陕甘全境建于宋、兀、明、清几个朝代近千座古戏楼等戏曲文物古迹，也列为“四旧”被打、砸、毁、拆所剩无几。①“文化大革命”中的秦腔工作者。“文化大革命”中，不少戏曲管理干部、剧作家、导演、著名演员和艺术骨干受到楸斗和批判。被打成“黑线”人物和“牛鬼蛇神”，关进“牛棚”。因不少戏曲团体的撤销和解散，戏曲工作者被迫改行，有的被下放农村，插队落户，有的被安排到工厂、商店或其他行业当了工人，有的被劝退离职;还有一批“有问题的”被挂起来长期不用，有一些戏曲工作者在残酷的斗争中被迫害致死。如甘肃省著名秦腔演员沈和中被迫害致死，其女沈爱莲下放临夏劳动改造。②“文化大革命”中的秦腔团体。戏曲团体和研究、组织活动机构、剧目工作室和剧协被撤销，戏曲表演团体和演职人员，在“工宣队”“军宣队”和“贫宣队”领导下，多数被改为文工团和毛泽东思想宣传队，在“接受工农兵再教育”的思想改造过程中，紧跟革命形势，编演“反潮流”“抓革命、促生产”“抓阶级斗争”“斗走资派”和“工业学大庆”“农业学大寨”节目。③秦腔“样板戏”。“文化大革命”中，几乎全部传统戏和许多现代戏遭到批判。《梁秋燕》《蟠桃园》《枣林湾》《江姐》《说书阵地》以及移植演出的《三上桃峰》《园丁之歌》等戏被勒令停演，列为批判对象。1970年7月，因“普及样板戏”的需要，陆续恢复省、地、县各级剧团建制，以移植演出“样板戏要求在移植时，必须和样板团的演出规制保持绝对一致，不能走样，也不能改动，每句唱腔，都必须按京剧的样板“照葫芦画瓢”，否则就是破坏样板戏。“样板戏”的移植导致这一时期的戏曲京不京、秦不秦，表现为：主要人物的唱腔设计大都运用主题音调贯穿；套用京剧板式结构甚至句式结构，以“破旧立新”为名，尽量拋弃秦腔原剧种中的老腔老调；吸收革命歌曲音调，烘托特定时代气氛;正面、反面人物的音乐形象对比简单化，脸谱化;打破传统文、武场面分坐制，建立中西乐队混合编制；板头过门、间奏过门基本对京剧样板戏照搬沿用。 “文化大革命”后期的秦腔 “文化大革命”后期，毛泽东、周恩来、邓小平都对“样板戏”一花独放的状况提出了批评。各文艺团体开始抓业务，抓创作，抓演出质量。如甘肃张振华的《采药记》、田沛的《风雪马蹄声》、曹燕柳的《追连杆》、樊立英的《锉刀精神》、曾志芳的《炉火更红》《婚期》、安裕群的《春满话房》等现代秦腔小戏，陕西秦腔界也相继创作了《泉水咚》《柿子红了》《再战苍龙湾》《山花》等。这些剧目均从不同角度反映了当时剧作家的创作态度和思想风貌。与此同时，还移植演出了全国其他剧种的一些优秀创作剧目，如反映红军长征的大型现代秦剧《万水千山》、以革命斗争为题材的大型剧目《磐石湾》等。《女会计》《三定桩》《小店春风》《两张发票》《管得好》《送货路上》等现代小戏，也被移植成秦腔、眉户等形式演出。在一定程度上弥补了当时戏剧舞台的过分单调与贫瘠。 改革开放后的秦腔 改革开放后，秦腔院团恢复建制，演员重返舞台，传统剧目恢复上演。随着政策的落实，冤假错案得平反，剧作家、戏剧家的名誉得到恢复。在文化主管部门领导和组织下，通过一系列学习、座谈、再认识，对戏曲在中华人民共和国成立后戏曲政策中的是非、功过，戏曲队伍的状态，如何对待戏曲遗产，创作和上演的剧目情况，如何繁荣和发展戏曲事业等一系列重大问题，进行了反复而充分的讨论，在实践中实事求是地进行“拨乱反正”，剧作家们从禁锢的思想中解放出来，重新焕发创作热情和积极性。 秦腔的恢复工作 1978年初，陕西省戏曲研究院秦腔团和一些地、县剧团开始演出秦腔传统戏《十五贯》《杨门女将》，并移植上演了《逼上梁山》《红灯照》等历史剧。西北五省(区)也开禁了《窦娥冤》《游龟山》《四进士》《三滴血》《铡美案》《孙悟空大闹天宫》《无底洞》《三岔口》《长坂坡》《雁荡山》等一批传统戏，受到观众的青睐，演出时城市剧场座无虚席，乡野舞台如逢盛会。十一届三中全会以后，中共陕西省委和甘肃省委宣传部，分别为“文化大革命”中遭受批判的《游西湖》《三滴血》《赵氏孤儿》《两颗铃》《风云漫秦川》《风雪桥山》《女巡按》《窦娥冤》《破宁国》《金琬铰》《蟠桃园》《曲江歌女》《中国魂》《老鼠嫁女》《一文钱》，以及秦腔《万古忠义》《山乡花红》《善士亭》等戏曲作品平反，恢复名誉。截止到1979年6月，仅甘肃文化系统就平反冤、假、错案520多起。至此，被认定戏曲传统剧目都是“复辟资本主义的舆论工具”的时代彻底结束，秦腔舞台逐渐复苏、繁荣。 新时期的秦腔剧目 二十世纪八十年代开始，戏曲创作和演出活动进人高潮。各省地、州、市举办秦腔汇演活动，西北五省区分别举办了盛大的国庆三十周年献礼演出。1979?1982年，陕西出现了《屠夫状元》《西安事变》《秦楼案》《审坛子》《白龙口》《六斤县长》《红线记》《马嵬坡》等36个优秀戏曲作品，甘肃有《曙光》《南昌起义》《戎马捎山》《南天柱》《骄杨》《蝶恋花》等，甘肃戏曲舞台上首次出现贺龙、朱德、陈毅、杨开慧等众多领袖和无产阶级革命家的形象，在全国戏曲舞台属罕见之举，其中京剧《南天柱》参加了全国国庆三十周年献礼演出，荣获文化部分页发的剧本创作一等奖，演出二等奖。1981年12月，举办甘肃现代戏、儿童剧调演，涌现出不少优秀剧目，如秦腔现代戏《爱情从这里开始》《认亲记》《万家春》《冤家亲》《蜜月风波》《春晖》等。次年，兰州市豫剧团创作演出的儿童戏曲《早霞》《姐妹情》，被选拔参加全国儿童剧“北方片”调演，双获演出奖，《早霞》还获得优秀创作奖，并被调进京，为中国共产党十二次代表大会演出，受到普遍好评。西安易俗社创作演出大型秦腔现代戏《西安事变》（易俗社提供） 新时期的演员队伍 改革开放以来，宋上华、樊新民、刘金荣、刘易平、靖正恭、乔新贤、丁醒民、王义民、阎振俗、张新华、刘化鹏、傅荣启、杨金民、杜干秦、景乐民、任哲中、王超民、袁新民、姜能易、孔新晟、米新洪、刘戊森等老一辈艺术家仍活跃在秦腔舞台，并继续给青年演员传授技艺。“文化大革命”中被中断艺术生命的中年艺术家，新时期又全力以赴地投入恢复和新编历史剧的编演工作。编演的剧目有肖若兰的《藏舟》、肖玉玲的《三堂会审》、马蓝鱼的《鬼怨》、张咏华的《庚娘杀仇》、全巧民的《虎口缘》、王玉琴的《三娘教子》、陈妙华的《卖水》、李爱琴的《周仁回府》等。另外，大批优秀青年演员迅速崛起，成为秦腔舞台的中坚力量，如须生演员贠宗汉、任炳汉、耿建华、丁良生、贺忠宏、康建海、刘随社、雷涛、李小雄等;小生演员李东桥、谭建勋、张宝卫、王欣仓、李小锋、张涛等;正旦演员窦凤琴、屈巧哲、熊小玲、雷通霞、柳萍、齐爱云、李梅、张小琴、张晓琴、侯红琴、苏凤丽；花旦演员戴春荣、李淑芳、薛学慧、惠敏莉、任小蕾、张蓓、袁丫丫等;刀马旦演员李娟等;净行演员张兰秦、杜仓元、赵会生、李志翔、胡林煥等；丑行演员乔慷慨、孙存蝶、徐松林、郭宝宝等。这批演员文化素质较高，知识水平宽泛，对剧目、人物都有自己的理解，并形成了自己的风格和代表剧目。 秦腔的对外交流 秦腔在中国港澳台地区演出和走向国际舞台，始于改革开放。随着文化政策的转变，秦腔同港台地区的相互交流日趋频繁，同时还出访了日、韩、英、法、德、美等十多个国家,扩大了秦腔艺术的国际影响，促进了秦腔技艺的提升。①与台湾地区的交流。2010年4月，陕西省戏曲研究院青年团携《周仁回府》《铡美案》两部大戏和三台精品折子戏晚会登上宝岛台湾。②与日本的交流。1981年11月，西安市组成秦腔访日友好演出团赴瀛，演出了秦腔《柜中缘》《杀裴生》《游西湖》等。1992年5月16日至6月17日，应日本文化财团的邀请，陕西省戏曲研究院《千古一帝》剧组一行70人在日本东京、横滨、福冈、大阪、京都、名古屋、仙台等16个演出点演出,共演出26场,观众达600多万人。2004年9月中旬，宁夏银川市秦腔剧团柳萍、邵晓玲两人主演的《吕布戏貂蝉》片段代表银川市赴日本松江市访问演出。2012年6月19日，陕西省戏曲研究院、西安交通大学戏剧学院小梅花秦腔团，飞赴日本新潟市进行文化交流演出，演出有折子戏《双枪陆文龙》《戏妖》《挂画》《三岔口》《打焦赞》，以及唢呐演奏、戏曲表演荟萃等。③与欧洲国家的交流。1992年6月，陕西省戏曲研究院青年团应邀赴芬兰，参加库奥皮欧国际艺术节，演出了秦腔《西湖遗恨》《杨七娘》《盗仙草》《悟空盗扇》《双下山》《鬼怨杀生》等。1997年3月，陕西省戏曲研究院青年团应邀赴荷兰参加国际艺术节，在荷兰阿姆斯特丹市中心的荷兰国立剧院演出了秦腔《西湖遗恨》。1997年12月至1998年2月，陕西省戏曲研究院青年团到德国、法国、比利时、卢森堡等欧洲国家商业巡回演出3个多月，演出了秦腔《杨七娘》等戏。陕西省戏曲研究院青年团先后于1999年、2001年、2002年连续三次出国演出,分别参加了德国迈宁根国际艺术节、伊朗德黑兰国际艺术节、日本纪念中日建交30周年等，演出秦腔《杨七娘》等。2010年6月22日至28曰兰州市文化馆群星舞蹈团演员28人，参加在波兰共和国艾尔克市举行的“彩虹”国际民间艺术节。兰州市秦剧团梁少琴的秦腔绝活《挂画》登上国际文化交流平台。2011年11月29日至12月8日，陕西省戏曲研究院演出团一行49人，带着青春版秦腔历史剧《杨门女将》及一台《中国秦腔经典折子戏荟萃》,赴法国巴黎和德国柏林，进行秦腔史上第一次法、德文化交流演出之旅。④与其他国家和地区的交流。1994年8月，吉尔吉斯斯坦叶塞尼亚艺术团来到新疆与新疆乌鲁木齐市秦剧团进行了两国文化艺术交流互访演出活动：同年10月，新疆乌鲁木齐市秦剧团一行30人前往吉尔吉斯斯坦进行回访交流演出。1998年10月，西安易俗社和五一剧团联合组成西安秦腔艺术团出访韩国，并参加庆州世界文化博览会新罗艺术节及晋州市开天艺术节，演出秦腔折子戏《八大锤》《抬花轿》《杀生》《小宴》《新断桥》《扈家庄》等剧目。2008年11月14日在美国，总统布什在白宫给中国陕西省戏曲研究院秦腔演员培训班颁发美国总统艺术人文委员会2008年度“站得更高”奖。2012年12月，陕西省戏曲研究院小梅花剧团赴澳大利亚参加“2012澳大利亚中国艺术节”，在悉尼大学音乐学院“陕西秦腔专场音乐会”上，演出《双枪文龙》《悟空戏妖》《梳妆》《三岔口》《打焦赞》秦腔折子戏片段及板胡连奏《秦腔曲牌》等。陕西省戏曲研究院青年实验团在波罗的海畔演出