音韵学术语。关中语中，将其阴、阳、上、去四个声调归为两类，阴、阳二声为平声，上、去二声为仄声，合称则为平仄。秦腔作为以上、下句为一联的板式变化体，平仄又是区别上、下句的标志，在剧词创作中，必然贯穿着上句落于仄声、下句落于平声这一原则。如《藏舟》上句：“恨只恨卢世宽行事太短”“短”属上声为仄），下句：“害得我伤人命闯下祸端”(“端”属阴声为平)。韵辙则指剧词的押韵合辙，即按照秦腔规定的十三辙，将其同属一韵的字音在上、下剧词末尾反复安排。如《白逼宫》唱词，上句欺寡人每日里心惊胆跳”（ao),下句，欺寡人好以似猫追鼠逃”（。“跳”“逃”同为言前辙口“ao”韵，故为合辙押韵。平仄韵辙在剧词中往往是紧相结合的，并在字调与字韵的统一之中产生美感。而演员的演唱与念白，也正基于字调音韵要求同样形成各种技巧。如为表达一个完整字音，又有出字、归韵、收声3个过程，其间又包含着许多技巧。倘处理不当，则会出现倒字的情况。

秦腔人物造型的一部分，是塑造角色面部形貌的重要艺术手段。面部化妆通过对眼、眉、口、鼻的夸张描绘，可塑造剧中人物的形貌特征，刻画出角色的内心活动、性格特征和精神面貌。尤其净行角色的勾脸，不同颜色、不同线条都有不同的象征性寓意，使他们出场后与观众的第一个照面中，便能辨识其忠奸美丑。可分为俊扮、勾脸两种。俊扮又称“素面化妆”，因其用手蘸色往脸上拍抹，故又称“拍彩”。主要用于生行、旦行面部化妆，但不包括彩旦和勾两面脸的武旦。俊扮还有“粉妆”“油妆”之区别。勾脸适用于净行、丑行及形貌丑恶的妖旦。化妆程序秦腔演员在面部化妆前，先净面，再擦上一些护肤品，然后上底色，底色的配制一般分为男底色和女底色两大类。男底色和女底色用的配制油彩分别用肉色、白色、黄色和朱红色，基本要求配成以肉色为基调的底色。生角的底色略红，旦角底色略发点肉色，须生和正旦的底色应略黄一些。底色拍好后就是上眼红和腮红。然后用定妆粉定妆，定妆粉一定要定得均匀，粉上好后一定要刷干净，否则，当演出过程中,演员如果出汗，妆就容易花。接着是上麵旨。旦角演员要贴水鬓，脸形可随意改变，就没必要刻意的去化面颊；如果生角和正旦面部较为丰满，应在面颊两侧打一些阴影，这样给人一种丰满而轮廓线条清晰的感觉。接下来就是化眉毛和眼睛。最后抹上口红，一个完整的妆就化完了。①起势。又称“起窍”。秦腔生、旦角面部化妆程序之一。指粉妆中的额面定位。二十世纪三十年代以前，秦腔生、旦角化妆额面起尖做人字形，额面定位高，化妆前须剃额子。此后逐渐降低起势，剃额子乃废。②印堂纹。秦腔面部化妆的一种。剧中须生、小生、娃娃生等角色，须在额前正中用辛红或胭脂画一竖纹，即称“印堂纹”。边缘清晰者，则称“通天柱”。娃娃生多在眉心画一红点，很多角色则用手指滋一条红晕。③点眼角。秦腔旦角化妆手法之一。方法是在两只大眼角处用朱红各点一小红圆点，有的则贴一小片亮片，以显其双眼神采。④抹口红。秦腔旦角化妆程序之一。方法为用指尖蘸取红油彩顺唇描抹，并以口唇开闭动作配含使色布勾。秦腔口红形态变化较大，早期时兴“樱桃小口”，仅在唇中点一圆点，后则追求“巧嘴薄唇”，故以色抹成薄唇两片;时下又兴“好莱鸡嘴唇”，以丰满为美，故又抹得方厚泽润。化妆材料秦腔的化妆材料主要分为面部化妆材料、头部化妆材料和舞台化妆材料。面部化妆的用具有眉笔、毛笔、色笔、色碗、水碗、镜子、梳子、刷子、大小片子、彩匣子、梳头桌等。其早期化妆用笔多用狼毫或羊毫，小刷子亦用羊毛刷，今多改为专用鸭嘴形化妆笔和羊毛刷。化妆材料主要用银活、黑墨子、纸拧拧、丽子等。①银活。又称“银货”。头面的俗称。秦腔旦角化妆用品之一。铜制镀银，故名。饰于额前颜面的装饰品。②黑墨子。秦腔生、旦化妆材料之一。常用于油妆画眉、眼睑等，具有绒毛质感和不反光等特点。其制作方法为:将瓦片覆于清油灯焰之上，待灯焰将瓦片熏黑后刮下即成，使用时以笔蘸描勾画眼眉。③纸拧拧。秦腔旦角化妆用品之一。常用于旦角描眉画眼。以3毫米见方麻纸搓成纸捻，捎端尖细，便于蘸取“黑墨子”，勾画眼眉。具有柔韧、富于弹性等特点，故至今仍为沿用。④丽子。又称“丽脂”或“腻脂”。秦腔演出中变脸用品的一种，由前场制作，颜色有红、白、灰、粉等，材料用油、水、灰等物。用清油调和的称油丽子，用水调和的称水丽子，血丽子则用辛红或桃红颜料加红糖、酒和水熬制而成。

刘丰收（生卒年不详）清末秦腔演员。工须生，清同治与光绪金玉班之台柱。陕西富平县人。其人仪表绝俗、声似铜铃、喉如铁笛，为观众所称道。擅演红生、王帽、靠甲戏，以《滚龙床》《红拆书》《汗梁图》《铁冠图》等剧目最为精湛。王绍猷以诗赞其为“菊林孤隼，梨园长鲸，名垂关辅，雁过留声”。

刘易平创造的唱腔流派。刘易平(1909~1997)，原名刘裕秦，陕西西安市人，科班出身，受业于秦腔“谭(鑫培)派”须生刘立杰。出科后，辗转于朝邑觉民社、平凉平乐社、天水新声社、兰州新兴社、汉中天汉社、宝鸡新汉社、西安正艺社，以及乌鲁木齐等地演出。中华人民共和国成立后，在兰州新光秦剧社任副社长，1953年调西北戏曲研究院。天赋的嗓音条件，很快使他名声大振，尤其对诸如《取都城》《辕门斩子》《苏武牧羊》《萌芦略》《八义图》《回荆州》一类的唱工戏，均有许多过人之处，有些戏一经他创演，终成别人必遵的范本。《辕门斩子》迄今无论谁演仍跳不出他的藩篱。其艺技之高，造诣之深，影响之大，可见一斑。曾获1952年全国第一届戏曲观摩演出大会演员三等奖，1956年陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖。李正敏（前排左一）、田德华（前排左二）、刘易平（前排右一）与甘肃秦腔同行联袂演出后合影（戏曲研究院提供）刘（易平）派发音特点刘易平的嗓音可谓得天独厚，高亢、甜润、宽亮、纯净，而且可刚可柔，可高可低，极富弹性。刚则慷慨激昂，元气淋漓，但不“挣破头”;柔则缠绵轻俏，细腻入微，又不显其萎靡，尤其高低亢坠，上下翻飞，更是如鱼得水，蛇行草坪。这又促成他的行腔常常出现高低悬殊的音区差。《辕门斩子》“保杨家保了个四海飘摇”中的“四海”和“飘摇”，别人均以音阶式逐沿下行的拖腔唱出，他却采取突凸突凹的行腔，来突出其无可奈何与暗含对八王千岁嘲讽的情趣。类似这种高低悬殊甚大的声乐处理，在他的演唱中是极普遍的事，甚至更多将接近演员最不易驾驭且又最为忌讳的“猛跳崖”旋法禁区，但他却能放得开，收得拢。再从发声技巧说，他的演唱中，经常可以听到一种相当别致的丹田气功弹字放音的“蹦字法”，《伍员逃国》伍员唱腔中“我不敢高声哭惜丨皇”一句，其中“我不敢”三字即施以此技巧，犹如枪膛里射出的子弹，脆亮清丨散，字字真切，直抵观众心窝;他的鼻音也堪称一绝，而且用法奇巧，音韵丰富。《铡美案》陈世美“明公讲话理不通”一句，“明公”二字他即用极纤细的鼻音轻描淡写地唱出，竟能给人一种扬头眯眼、高傲不可一世之感。《祭灯》中诸葛亮“后帐里转来诸葛孔明”一句，“孔明”二字施以鼻音，又能给人以鼻窦不通和略带伤风感冒的味儿；《辕门斩子》则以鼻音唱出“吓得我颤惊惊”的“惊惊”二字，声音紧缩，口径极严，给人以缩身打颤的惧怕之态；“儿问娘”的“娘”，以鼻音示以温存，“恨不得”的“恨”，则又以鼻音显其盛怒不竭。最值得一提的是他那“酸鼻音”，在表现感情方面更是出神入化，“娘开了天地恩儿才敢起来”一句，即以此技巧唱出，其发声似有芥末冲鼻的一种感受，却把儿子在母亲面前跪告赔罪、哀求宽恕，以及子在母前特有的憨稚、卖乖和谨慎窥察其神色愠怒的表情，点染得至为深透而逼真。同是鼻音，用法不同，情趣大异，既能准确形象地刻画出人物心理变化，又能给演唱涂上一层难以名状的醇韵色彩。由此极其鲜明地独树一帜，确立起自己的唱腔流派，至今依然在舞台上放射着熠熠光彩。刘（易平）派唱腔刘易平唱腔手法的多变与灵活，可以说达到令人难以捉摸的境地，尤其在调性的阴阳对比、拖腔的扩充发展、旋律的改革创新以及声乐技巧的多样变换等方面，真可谓随心所欲，不拘一格。他唱《二进宫》杨波“他都与高皇爷家把业创”这句[欢音二六板]唱腔(中国唱片DB—20047)，出奇制胜地在“创”字小腔落音之处，施用“变宫为角”手法，将其自然转入上五度宫音系统，又经间奏过门肯定之后，至下句“在九里山前排战场”重新旋回原宫音调，正是借助于这一调性色彩上的对比变化，把杨波进宫时意欲推托保国重任的复杂心理和一腔难言之隐，表现得毕肖而深透;《辕门斩子》杨延景“八贤爷不住得来问此话，君问臣臣怎敢不应不答”两句[紧二六板]，让人听来颇觉似腔非腔、似调非调，甚至还会生出唯恐“跑调”的几分担忧，然而一字一音却全在调里，也正是这一充满动荡不安的一泻而下之腔，反把“君问臣臣怎分，实属既出人之所料，又合乎戏之情理。“儿问娘进帐来为何烦恼”一句，他又随着传统拖腔由高而下的进行趋势，特意发展拉长了腔幅，使其继续蔓延低回，直抵低音区极限，由此生出轻声慢语、审慎平和的乐意，奇巧地描绘出人物谨慎探询和子问母安的恭顺敬重之情;“战三合将臣我擒落马下”这句[二六板]，不R在腔速上、节奏上独创出前快后慢、前整后散的变化，曲体上也处理得分外灵活，完全突破了传统词格腔格的分节和安腔规律。尤其在“擒”字上的两叠两问，深刻形象地揭示出杨延景陈述他被儿媳擒落马下时难于启齿的羞涩心理。如此创腔的巧绝妙造神笔，在他的唱腔中俯拾皆是。刘（易平）派艺术特色刘易平尤善以巧俏多变的险绝手法设计新腔，这些手法，不只赋予唱腔以出人意料的华美，还在华美之中蕴含着深邃丰富的感情立意。使他的唱腔有幸步入声情并茂、独树风标的艺术境界。所以，刘（易平)派和刘（毓中）派相比，无论艺术思维的方法上，还是创作技巧的多变上，均体现着巧俏、激扬两种截然不同的风格和路子，以致他的唱腔另立一派而独领风骚。刘（易平）派代表剧目刘易平代表剧目有《取都城》《宁武关》《八义图》《李陵碑》《辕门斩子》《四郎探母》《葫芦峪》《斩经堂》《哭秦廷》《哭祖庙》《伍员逃国》《回荆州》《苏武牧羊》等。尤以《取都城》《辕门斩子》影响最大。

陕西易俗社编辑出版的综合戏曲刊物。经“中华民国邮政局特准挂号认为新闻纸类”。也是秦腔艺术团体公开发行的最早刊物。1914年1月创刊于西安。月刊。是易俗社“补助社会教育、移风易俗、改造社会”的重要内容之一。杂志设通论、专论、杂纂、诗歌、大事记等专栏。先后发表易俗社作家的许多重要文稿，主要宣传易俗社的秦腔改革主张，弘扬秦腔艺术的优良传统，评介该社在剧本创作、演出活动、表演特色、演员培养及音乐、舞美等方面的成就。李桐轩的剧目专著《甄别旧戏草》及论文《影戏改革谈》《求明白》等都在该刊首次刊出。同年5月，因白朗起义波及陕西而停刊。共出4期。

秦腔《四进士》中人物造型。传说历史上确有其人。此人物最早见于鼓子词《紫金镯》。为河南信阳人士，死于明嘉靖末年(1566年前），曾有坟墓和墓碑，“文化大革命”时期被毁。因其行浃仗义、打抱不平，后人将其事迹编成戏剧，被民间大肆演唱。抗日战争时期，毛泽东就曾看过京剧票友张仲翰客串演出的宋士杰。该人物造型属生行，以老生应工。冬至儿、谢玉堂、郗德育、秦鸿德、刘金荣、张贵荣、靳伟、李发民、张方平、刘新民、袁兴民、惠焜华、贵宗汉等都饰演过这一角色。其扮相为俊扮，挂白三，白发鬏，头戴古铜色或蓝色鸭尾巾，穿古铜色素褶子，系丝绦，下穿秋缃素彩裤，足穿白布袜，福字履。《上告》一场，戴白发鬏，白鬓发;《结案》一场复戴鸭尾巾。搜门又称“望门”。秦腔传统表演程式。舞台表演“套数”之一。剧中人物先后走向上、下场门向内观望，或表示焦急等待另一人物到来，或表示寻找、警觉与防范，以及踌躇、忧虑、苦思等情绪的舞蹈性表演。“捜门”分类甚多:从表演节奏上，可分为“慢捜门”和“紧捜门”;从表演人数上，可分为“单捜门”和“双捜门”;从表演程序上，可分为“正捜门”“反捜门”和“半捜门”；此外，按照人物不同行当、不同服装乃至各自所持不同道具等，还可将其分为“马鞭捜门”“大刀捜门”“绳帚捜门”“道袍捜门”等诸多类型。慢搜门与“紧捜门”相对。因其表演节奏缓慢、平稳而名。《走雪山走雪》一场中，曹玉莲的“捜门”表演最具典型。其身段谱为：内唱[尖板]后，锣鼓接起[倒八锤]，曹玉莲在[慢磨]击乐中，双手挑起“腰包”，从上场门面向台里、侧身“小步”跑上，走弧线至台中偏右亮相处，右手翻起腰包“弓膀”，左手同时绕到腰前，手心向上，右脚“掏步”亮相；接着，左手领身，向左迈步，绕弧线跑至台口，右脚往后一拉一闪腰，以示急行之间脚下被绊磕了一下;继而双手将腰包翻在两膀之上，十指在胸前冲着观众一边使[磨锤子]，一边向上场门慢慢退去，然后两手落下捧腹。右脚掏步，举右手，指尖压鬓梢，左手托右手腕向前方张望。倒换姿势，左脚掏步，再向右前方张望；然后右脚往后一撤，双手钩回，无可奈何地将手一摊；身随两手左右移动，似在自语“该在何处寻觅？”接下来，右手握拳，在左手心轻轻一击，然后自然落下捧腹;低头，右手在胸前抚摸绕动，暗自寻思，向前迈步，至台口，面向观众稍一闪腰，抱肘跑至上场门，转身，甩开双手[踏三锤]，接着在[擂锤]鼓点中向左转身猛闪腰蹲下，挣扎起身双手将腰包翻在两膀使[磨锤子]，然后双手轮番上下绕动并颤抖退后，至上场门闪腰蹲下，和着击乐左、右、左三整袖，再随“脚底风”锣鼓节奏挣扎站起，原地左转身一周，右手翻腰包弓膀，左手同时绕至腰前，前手心向上，右脚掏步亮住。由慢而快跑至台左角一个闪腰，面向台里，身子倒向台左，喊：“老曹福！”锣鼓击仓仓零仓，又向台右移动两步，再喊：“老哥哥！”靜鼓再击仓仓零仓回原地。一记锣声中右拳在左手心一击，表示因叫不应而叹息。又向台中跑弓形至下场门，转身向观众左手外翻篷于头顶，右手背朝上，落在腰前，左脚掏步亮住，表示这边未找见；再绕台口跑向台右角去看、去喊，动作同上，式子相反。然后从上场门绕台口左转身，面对观众扎步“勾鞋式”；随[倒四锤]先撩右手、后撩左手、向右大转身至台右角，双手翻腰包至头顶，右脚掏步，扎“天棚式”亮相，再起步绕台口，双手坠下缓缓跑至台中，从左回转身面对观众，双手翻腰包，右臂高、左臂低、左脚掏步站定，向身后张望，然后急转身快步跑下。“慢捜门”方毕。紧搜门与“慢捜门”相对。因其表演节奏紧凑、急切，故名。秦腔《五台会兄》中，五郎杨延昭酒醉回山，忽闻寺院有战马嘶鸣，急紧向上、下场门内张望捜寻，表示警觉即采用此表演。单搜门与“双捜门”相对。凡台上由一人做“捜门”表演的，无论紧、慢，皆属“单捜门”。秦腔《走雪》之曹玉莲、《五台会兄》之杨延昭的“捜门”表演即是。双搜门与“单捜门”相对。凡台上由二人同时做“捜门”对称表演的，无论紧、慢，皆属“双捜门”。秦腔《五台会兄》之五郎杨延昭，在回答六郎杨延景盘诘的演唱中，道出自己的真实姓名后，似觉失口，二人同时向上、下场门内观望捜寻，然后以同样动作相互交叉再向另一门观望捜寻的表演即是。半搜门凡表演者仅上场门或下场门一边观望而止者，皆称“半捜门”。

也称“红梅奖”。由甘肃省文联、甘肃省戏剧家协会创办于2001年。是甘肃全省戏剧艺术最高奖。旨在促进社会主义精神文明建设，表彰和奖励在甘肃省戏剧表演艺术上取得突出成就，做出较大贡献的中青年戏剧演员，使甘肃戏剧表演艺术水平不断提高。甘肃省内各级专业戏剧院（团）的中青年优秀演员、社会各行业及民间所办职业剧团的演员，必须成为甘肃省戏剧家协会正式会员，方可参加评选。参加“红梅奖”评选的演员，必须在每届评选开始之前的两年内，在省内戏剧舞台上有公演剧目。“红梅奖”评选以表演艺术为主，同时注重参评演员的思想作风和工作作风，要求有良好的人品、戏德，提倡德艺双馨。评委会对参评演员的基本功、表演技艺、创造舞台形象的能力做全面考证，尤其要考虑其在表演艺术上是否有所发展，是否有个人的独创性，是否能代表一定时期内甘肃省表演艺术的最高水平。

秦腔舞台灯光照明和电光造型的总称。二十世纪四十年代以前，农村秦腔戏班演出夜戏，台口悬挂两盏清油碗，点燃浸在油碗中的棉花捻子充作照明。四十年代以后，逐渐被汽灯所代替。最早使用汽灯照明的是西安易俗社，约始于二十世纪二十年代，夜晚演出，台口悬挂三盏汽灯，每盏800支光，开秦腔汽灯照明之先河。汽灯的普及是在四十年代后期，有的戏班演出《杀子报》、全本《铁莲花》等凡有大卸八块之类凶杀情节戏时，为增强恐怖阴森气氛，在汽灯上蒙以色纸，又形成色光照明效果。1933年，易俗社又率先启用电灯照明。随着电业的发展和舞台制景的使用，又出现机关布景光布。1947，上海布景师陶渠在西安成立光武布景公司，随后朱进财创立新时布景公司，继之又有倪冰生、管芙英兄弟合办花宫布景社，都经营机关布景与电光布景的绘制与出租。同年易俗社在《韩宝英》的演出中，首次使用了机关布景与电光布景，中华人民共和国成立后，各剧场、剧团不只照明普遍使用电源，也出现了聚光灯、云灯等舞台灯具，1958年前后，各剧团陆续配备了电阻节光器、自耦变压器，还采用拨丁或分级闸刀控制。六十年代中叶，2000瓦反射型聚灯泡基本代替了聚光灯泡和云灯泡，西安各秦腔团普遍有了舞台幻灯机，并经改装研制成双头、三头投景幻灯机，投射出如跑云、失火、大海、雷电、太阳、月亮、爆炸、飞机、海鸥等特技效果。七十年代，卤素光用，云灯代了云灯。八十年代以后，舞台灯具不仅实现了数字化、计算机自动控制，舞台灯光还成为一门学问，还带动起舞台灯光设计专业队伍的形成。