魏葆(生卒年不详）清光绪年间秦腔演员。工须生、老生。陕西人。艺名魏吊爷。天水西秦鸿盛社最早的演员之一。人称“戏贡爷”。代表剧目有《庄子三探妻》之庄周、《伯牙抚琴》之俞伯牙、《表功》之秦琼、《醉写》之李白、《放饭》之朱春登等。一生指点过众多演员学习，如曹应辰、谢玉堂、罗树得等。此外，其第三子魏启元也在秦腔的发展中有着重要的贡献。

戏曲表演中文官升堂或主帅坐帐时，龙套都要有节奏地连连呼“威”造势，即为“喊堂”。如秦腔《打镇台》之王震，遭八台总镇鞭挞后，二次升堂即有此表演。《铡美案告状》之秦香莲，唱到“我的夫名叫陈世美”处，四龙套也穿插“喊堂”表演。

党甘亭创造的唱腔流派。党甘亭(1880-1937），秦腔刀马旦演员、教练、导演。名建棠，字甘亭，乳名群儿。陕西三原县人。自幼师从关中名旦龙得子(艺名高陵娃），本工花衫，后因嗓音不支而易演做工戏和刀马旦。党甘亭（易俗社提供）他登台甚早，11岁名声大振，一时趋者若狂，并誉之为“胎里红”。他在艺术上的最大特点是“扮相俊美、神态活泼、善愁善笑”。极善模拟妇女，描绘人物。在旁人均平淡过之者，在他则必另有一引人欣赏之处(封至模《党甘亭一一胎里红》，载《西安戏剧》1957年13期），从而形成他自己独特的艺术流派，并与陈雨农齐名。若论艺技，这二人都是当时名噪三秦的风云人物;若论功绩，二人都为“振兴秦剧”“培养后进”勤奋一生并殚精竭虑。但若论社会影响，党甘亭较陈雨农则略逊一筹。这是因为陈雨农从教时间较长，又是易俗社的“开创元勒”之一，而且不惜解散自己苦心经营多年的“玉庆班”，偕价值数百金之“行头”(戏箱），甘愿低薪而投身于秦腔艺术改革活动。所以，陈雨农在艺德和声誉上，较党甘亭略占上风。辛亥革命后易俗社充教练，教授生徒，成绩最优。王绍猷作诗赞曰:绿柳黄鹂，翠屏孔雀，风姿妩媚，善舞善歌。三原陈解元伯澜，有《群儿赞》之作，形容尽致。党（甘亭）派艺术特色党甘亭的唱腔创，与陈雨农相比各有特色，各领风骚。二者都采现实现主义的表现方法，都不满足于前人的老章故谱，都过生活的和，对传统成法以突破、发展和创新;其不同之处在于各有自己的选材、提炼生活的角度和加工、复创传统唱调的技巧与方法。党甘亭善于狠抓唱词所描述的形象“筋节”，借助于节奏、腔幅、曲体的大幅度拉宽扩充，促使原有板式唱调更具有鲜明的形象性和表意性。如大家所熟悉的《柜中缘》许翠莲[二六板]唱句“这才是手不逗红红自染”一句，就是通过避板顿闪，虚字垫衬、“红”字连叠、拖腔扩充等技术性处理，使观众看到角色为助他人自遭误解的羞愧、晦气等心理活动。党（甘亭）派代表剧目与传承党（甘亭）派代表剧目主要有《反延安》《双阳追夫》《破洪州》《金钟罩》《阴阳配》《骊打宫》《洛阳点炮》《进妲己》《审姜环》《黄河阵》《女别母》《双合印》等。党甘亭是继魏长生之后又一位卓越的秦腔花旦表演艺术家，他在声腔艺术方面虽有不少创造，但其艺术风格和艺术流派，更多反映在表演之中，体现在导演和教学之内。至于演唱声腔方面，因其未能留下任何可资示范的典型，也就很难谈得具体详尽。他的创造成就，对刘箴俗、肖正惠、李正敏、张秀民、朱训俗、王天民、种玉华、田畴易等红极一时的学生，无不产生重大影响。党甘亭（易俗社提供）朱训俗甘肃秦腔演员。主工花旦。生卒年不祥。西安市人。为陕西易俗社第五期学生，师从党甘亭。1932年到甘肃靖远、兰州、临洮、岷县以及青海西宁等地流动演出。1971年去世。扮相俊美，表演细腻。代表剧目有《天女散花》《春闺考试》《黛玉葬花》等。种玉华陕西秦腔旦角演员。主工花旦。生于1902年。陕西长安人。陕西易俗社第三期学生。陈雨农、党甘亭之高足，主工花旦。14岁时，以演《柜中缘》而享名，当时评家称其演技仅次于刘箴俗。1924年7月，刘箴俗带病出演《美人换马》，晕倒于舞台，种玉华接演不误，而且演技、艺风如出一辙。刘箴俗病逝后，种玉华以《柜中缘》《三回头》《软玉屏》《双锦衣》《夺锦楼》《双诗帕》《美人换马》等拿手剧目红极一时。不久，离社到甘肃平凉搭班唱戏，后又到汉中与徐正国等人创办汉中易俗社并任社长。1930年病故，年仅28岁。肖正惠甘肃秦腔武旦演员。生年不详。1924年入西安正俗社学艺，曾受党甘亭教诲，功底厚实，表演规范，尤其亮相时的眼神与嘴唇，一瞬一抿，妩媚灵动。1938年到兰州，先后在新兴社、众英社、文化社以及武威西声社搭工人剧团组建，二十世纪五十年代初，又到宁夏中卫秦剧团。1958年去世。代表剧目有《破洪州》《凤凰岭》《三休樊梨花》等，还经常串演《回荆州》之周瑜、《凤仪亭》之吕布等武生戏。在陕、甘、宁享有一定盛名。田畴易乳名希良。秦腔教练、导演。生于1910年。陕西蓝田县人。易俗社第三期丙班学员。始工花旦，师从党甘亭，后因倒嗓改习刀马旦，兼演小生。以鞭、锏出手见长。1929年担任易俗社教练，兼为学生排戏。所排剧目有《平安村》《一拜缘》《柜中缘》《青梅传》等。1948年以后，在化民社、益民社、咸阳人民剧团任教;1959年，又先后任教于宝鸡市戏曲学校、宝鸡市艺术学校、宝鸡市秦腔剧团；1963年调宝鸡县新声剧团。1981年去世。其精于业务，唱做武功甚至文武场面无所不能。所执导的多为生旦戏，排导细腻，善于借鉴改造传统特技。曾排导《白玉钿》《三滴血》《鸳鸯剑》《小忽雷》《奇双会》等数十本。早期曾为易俗社名流雒秉华、宋上华、杨令俗、樊新民等任教。一生培养出众多戏曲人才。

舞台美术秦腔舞台上的各种人物都需按剧本内容和演出要求，在统一的艺术构思下，运用多种造型手段，对剧中角色的外部形象进行艺术造型；还要通过景物造型创造出角色所需的一应物件和剧本所要求的情景与环境气氛，这种人物造型和景物造型的艺术手段，统称为“舞台美术”，是构成秦腔艺术形式的重要内容之一。秦腔舞台美术分为人物造型和景物造型两大类，包括化妆、服饰、道具、布景等。发展史辛亥革命后，随着时装戏、文明戏的上演，秦腔在舞台美术方面开始突破传统模式，出现内景、外景、软景、硬景等写实性布景和道具。镜框式舞台和电光的引进，电打布景、真龙吐水、转台、幕布、边幕等设施，也出现在秦腔舞台上。演员化妆、脸谱、戏装也强调其装饰化、美观化、规范化和趋时化。二十世纪五十年代，通过戏曲改革，清除了凶残、丑恶、迷信、恐怖等舞台形象，废除了检场、饮场等，净化了舞台。六十年代随着现代戏的兴起，服装设计、灯光布景、音响效果等均纳入整出戏的艺术创作之中。二十世纪七十年代以后，随着现代科技的发展，秦腔舞台在灯光、音响、布景、道具等方面也引进了新材料、新技术，实现了科技化、现代化，能够逼真地模拟出戏剧所需要的一切物景，舞台美术对舞台演出起到了烘托、渲染和陪衬的作用。人物造型秦腔人物造型包括行头穿戴、头饰妆扮、面部化妆、发部装饰等。早期的秦腔行头穿戴十分简陋，从最初的借用行头、自制行头，到清末民初的私房行头，秦腔班社的行头经历了由简陋到完善、由低劣到高档的发展过程。秦腔生、旦行角色化妆，也存在一个由简陋到细腻的发展过程。二十世纪初期以前，秦腔须生、老生化妆均不擦粉，仅用辛红勾画印堂纹，再简单画出眉毛即可;小生、娃娃生则只擦粉，抹少许胭脂;旦角仅“包头”，化妆脂粉、眼眉勾画较为仔细。二十世纪五十年代以后，秦腔生、旦角化妆所用化妆颜料改用戏剧油彩。尤其是净行和丑行，运用夸张的手法，以色彩和图案，对眼、眉、鼻、口、额、膛勾画出不同纹饰加以变形、夸张和美化，既别善恶、寓褒贬于面部，又富装饰、呈美化增强其表现力，并形成了一种专门的谱式、技巧和学问。景物造型秦腔舞台上的景物造型，不像西方戏剧强调真实呈现和对客观世界的准确描摹，而是以虚代实、以假当真、以少示多的“无中生有”，更着意于超逸的精神追求和整体的心理把握。舞台上的一应物景及其戏剧环境，都是随着演员的表演进行千变万化，认为它是什么，就是什么。这种虚拟出来的舞台环境，能够诱发观众丰富的想象空间，并同真实生活形成关照，故只能信其真绝不视其假。在秦腔表演艺术中，“减末”的含义与“道具”同，“刀枪把子”“门帘台帐”“桌裙椅帔”“布帐景片”“茶壶酒杯”“官印令箭”“动物假型”“船板马鞭”等皆属其列。早年秦腔舞台也是因陋就简，除摆放“一桌二椅”外，再就空无长物。只有通过角色的运动一以唱做念舞等艺术手段所组成的虚拟性表演，调动起观众的积极想象来，才能把剧情所表述的时间、地点、景物具体化，从而有效地利用它编拟出特定的戏剧情境和多种不同的环境空间来。比如“内场椅”(椅置桌后河以指代书房、公堂等；“外场椅”（椅置桌前)可以指代客厅、二堂等;桌两头置椅可以指代山坡、城楼;桌斜放而两头置椅可以指代小桥;桌上叠椅可以指代高山、高楼;桌上插以小帐可以指代神龛；两椅拉开，背插大帐，可以指代卧床；换插“三军司命”大帐，则可以指代军帐。同一桌，可作桌、床、山、城，甚至云端等；同一椅，可作椅、奋门、牢门、织布机、院墙等。过去秦腔舞台糸伸出式舞台，三面朝观众。舞台后方有板壁或隔扇隔开前后台，板壁左右端留有门道，分别称“上场门”与“下场门”。门上挂有门南（俗称“二帘子”）。二十世纪三十年代后，逐渐以布幔代替了板壁，但上下场门仍然保留。台幔与二帘子合称“门帘台帐”。桌上摆的更为简单，仅有木制长方形盒子内置笔架、毛笔、红纸帖、大信封、白纸状子，还有“刑具”“官印”“圣旨”“火签”“令箭”“旗牌”、酒具、茶具、碗、筷等物件。最初的布景也只是“景片”，仅用以代表城楼、城墙或城门的“布城”，如《空城计》《古城会》等戏所用；象征神道人物凌空驾云的“云片”；代表山岭的“山片”以及作为花园假山的“山石片”;如今，越来越丰富的舞台布景皆运用在舞台上，达到身临其境的效果。

秦腔三国戏中人物造型。人物见于《三国志》《三国演义》等。三国戏中重要人物，以其为主要角色的秦腔剧目有《三顾茅庐》《博龙草》《诸葛亮招亲》《火烧博望屯》《汉阳院》《舌战群儒》《临江赴宴》《三闯辕门》《火烧赤壁》《华容道》《鲁肃献金》《讨荆州》《诸葛亮吊孝》《张松献地图》《金雁桥》《收李》《战马超》《取都城》《定军山》《大报仇》《连营寨》《八阵图》《五路伐萄》《取街亭》《天水关》《空城计》《斩马谡》《木门道》《葫芦峪》《五丈原》等。三国蜀相，生于181年，阳都人，字孔明。隐居隆中，人称“卧龙”。刘备三顾茅庐而出并被拜为军师，在辅佐刘备打下蜀汉基业后，被封为武乡侯。刘备死后，仍辅佐后主刘禅，整官制，修法度，志复中原，屡次北伐，与魏相战，最终积劳成疾，234年卒于五丈原(今宝鸡岐山境内)军中。终年54岁，谥为忠武侯。东晋政权特追封他为武兴王。《三国志?蜀》有传。后民间小说、戏曲多将其刻画为通晓阴阳、料事如神的先觉先知和沉稳老练、足智多谋，对国家鞠躬尽痒、死而后已的忠国楷模。秦腔中此人物属生行，由须生应工。薛志秀饰《葫芦峪》之诸葛亮（王正强提供）①饰演演员。三元官、银福子、黄娃、刘立杰、平定儿、水娃子、白相、王文鹏、郗德育、谢鸿民、刘毓中、刘易平、张德明、姜能易、温警学、焦晓春、薛志秀等都饰演过这一人物。其中，王文鹏在《葫芦峪》中，擅用鼻音大段演唱[阴司慢板]，表现出诸葛亮在弥留之际苦苦扎挣、有气无力的形象，成为范例。青年后学凡演此剧者，无一不遵此唱法，王文鹏由此而得“活孔明，死诸葛”之誉;郗德育演《司马拜台》诸葛亮的变脸时，采用气功控制全身血气，水袖一扬，脸色突然变得蜡黄，被称为“绝活”;张德明在《回荆州》中演“接驾”，用西府腔一口气唱出100多句的大段唱腔，成为他的成名之作，此二人也得“活孔明”之誉。②人物扮相。诸葛亮在秦腔中为俊扮，戴八卦巾（多为紫色），挂黑三络(见口条)。《葫芦峪拜台》一场中改挂麻三绺，穿紫色八卦衣，青彩裤、厚底靴；《借东风》中披黑篷头，头戴莲花冠、二龙箍，穿法衣、青素糟子，系绦子，脚蹬白布抹、云头履；《回荆州接驾》一折里，头戴草帽圈，穿青素褶子、白水裙、系板带;《葫芦峪祭灯》中戴相貂、着黑蟒、挂玉带、蹬朝靴。其中，《葫芦峪》一戏中，还穿插两次变脸特技，第一次在《司马拜台》一场，司马懿身穿凤冠霞帔仿学女人模样于城下参拜，诸葛亮见之，气得恶火攻心，脸色蜡黄。据传当年郗德育演出时，借助气功控制血液流通而使颜面变黄，但更多饰此角色者大都采用现场背身化妆;第二次在《五丈原》一场，主要刻画诸葛亮最后弥留于世之形象，先以半黄改妆，最后以全黄定妆，同时浓墨重笔勾画眼圈，白笔在鼻下勾出两道长长的鼻涕，身腿僵硬，双臂垂落，意味着寿终正寝。

又名介之推，后人尊称介子。秦腔列国戏中人物造型。此人物见于《史记秦本记》，明李贽《史纲评要周记》《东周列国志》第二十二回及《列国演义》第二十七、二十八回。相关秦腔剧目有《蜜蜂计》《火烧绵山》两部。为晋国贤臣，春秋时期周朝晋国(今山西)人，生于闻喜户头村，长在夏县裴介村。因保重耳逃国途中“割股奉君”而受后人传唱。重耳返国继位，立为晋文公，而介子推以“不言禄”隐于绵山。晋文公求之不得，放火焚山，他抱树而死。此举深得世人怀念，死后葬于介休绵山。晋文公深为愧疚，遂改绵山为介山，并立庙祭祀，由此产生民俗“寒食节”(清明前一日），历代诗家有大量吟咏缅怀诗篇。此人物属生行，由须生应工。清光绪后，三元官、十八红、都成子、杨绪、王益民、郗德育、李夺山、高天喜、毛金荣、周正俗、姚茂秦、李益华、孔新晟、穆九龄、和强等都饰演过这一角色。其中郗德育、高天喜饰演的介子推名重甘、陕，毛金荣在该剧中还有甩梢子绝活。人物扮相为俊扮，挂黑三绺。《霸殿》一场，戴乌纱，穿金绣团黑蟒，围玉带，下穿素红彩裤，足穿厚底高靴；《走国》一场之后，改戴软扎巾，黑箭衣，系白色板带，左襟角系于板带之下，红裤、厚底靴；《割股奉君》一场则扎茨菇叶，戴网子、梢子，以做甩梢子特技表演。天水秦剧团赵伟饰《蜜蜂计》之介子推（孟云提供）

李可易创造的净行流派。李可易(1906~1967)，秦腔演员、导演、戏曲教育家。始学旦后改工花脸。字柏岗，陕西兴平人。自幼受其父李春芳(易俗社钩锣手)影响，酷爱戏曲，15岁即入易俗社第四期学员班。师承李怀坤，并受过张寿全、马建兰、黑老虎、一声雷等名家指教。由于个人兴趣过广，生、旦、净、丑无不涉猎，又得“全能演员”之美誉。这自然是他的长处，却也给他带来一些不足，那就是杂而欠精，行行都能应工，行行又不能步入“化”境。尽管如此，却为他后来从事戏曲教育工作打下了坚实基础。文武兼备，尤以架子花脸闻名，演戏注重角色气质，给人以威武、洒脱、持重之感，表演上既有秦腔气魄，又具京剧风范。1937年随社赴京演出，备受京剧花脸郝寿臣赞赏，并以《刺秦》中荆轲一角，得“活荆轲”之誉。二十世纪四十年代执教于陕西省戏剧专修班和尚林学社，培养出大批学生。李可易（易俗社提供）李(可易）派特色李可易演戏，泼悍中有“蛮”有“狠”，火爆中有“勇”有“稳”，纯属火爆型风格，特别是两只眼睛凌厉无比。他演《刺秦》中的荆轲，出场后的第一个照面，双目左右环顾之间，恶狠狠射出两道“鬼光”，如闪电飙风一般慑人肝胆。李尤擅长于做工，演《淝水之战》的符丕在大喇队长鸣、战鼓咚咚、人喊马叫的[大浪头]中出场，先以偏坐马势背向观众，挪步台口时，转身正向，两腿由蜷弓渐渐直挺，只见他头戴银盔，身披大靠铠甲，眼似铜铃，手持五环大刀，一个上下掂闪，似有千钧之力，开口如龙啸虎哮，震山撼海。活现了一个久经沙场、身率千军万马的大将气魄;和朱序酣战时，他那利落而有力的大刀挥劈，紧贴朱序身背的“削头”，以及面部的急切凶悍，极为出色地表现出这个能征惯战、骁勇刚烈的武将性格。李可易饰《还我河山》之金兀术（易俗社提供）李(可易)派唱腔特点“李腔”之长在于气魄大，狠腔狠戏，口劲严谨，结实凝练，唱来精、气、神贯注，就像快刀斩乱麻，急放急收，毫不拖泥带水。但他的发音较扁(横音多)、尖音过重(鬼音多）、“犟音”过稠(二音多）。如《敬德洗马》，几乎三五句一个“犟音”，他对许多“尖声字”也是归入“二音”唱出。所以，“李腔”之唱，尖高刚猛有余，宽阔深厚不足。李可易对唱腔虽有改良之处，却不完全体现在板式和腔调上，更多的则蕴含于唱法之中，而唱法也多是把某些“京韵”化入自己的声腔之内，人们很难发现刀砍斧劈的迹象。比如《满床努》里郭子仪所唱“为父我用尽了千方百计”一句，其中的“计”字，收腔处用上下装饰倚音轻巧地拐了几个弯之后戛然而止，归入鼻窦，既显得大气英武，又格外简练峭拔。这实际上就是借鉴了京剧中“三转一勒”的收腔方 法。当年著名京剧花脸郝寿臣在《坐寨盗马》一出戏里所唱“压强豪”的“压”字，便是先用三转然后一勒这种唱法，显得榜礴而富气势；再如《张飞闯帐》里所唱“你难逃老张我的丈八枪”一句，那“八”字上打“哇呀呀更是他吸收京剧声腔特技的结果。李(可易)派嗓音特点李可易的嗓音可谓实大声洪，吼一声足能使房梁上的土刷刷落地。1944年冬李可易在西安东大街剧场演出《水淹下邳》，夏侯渊出场打[大引子]“除非四海为一家”，其中“除非”二字，他使了个“尖音翻高”的“鬼音”，震得前排妇女儿童齐刷刷直往后窜，其声量之大就可想而知了。但就声嗓素质而论，他的“虎音”(尖高挝剩，而“龙音”(深厚)不足，加上演唱中不适当地强调软腭与喉头机能的对抗挤压(即所谓实喉阻音），而调门又定得太高(解放前易俗社多定三眼调，即G调），导致了他的音色扁平，比起发自天然的田德年稍逊一筹。李(可易）派代表剧目与传承李(可易）派代表剧目主要有《芦花荡》《荆柯刺秦》《二启箭》《盗宗卷》《山河破碎》《水淹下邳》《淝水之战》《敬德洗马》《满床笏》《破宁国》《忠保国》等。李(可易）派传人中，知名人物有王仲华、刘茂森、伍敏中、李新华、张忠义等。王仲华陕西秦腔演员。主工毛净。1923年生。陕西咸阳市人。13岁入陕西易俗社学艺，师承李可易。1989年去世。其功底厚实，表演精细火爆，尤善表现勇猛耿直和粗中有细的角色。代表剧目有《三闯辕门》《荆轲刺秦》《雁荡山》《黑旋风李逵》等。曾获1958年陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员二等奖。伍敏中秦腔演员。主工毛净，兼及他行。1937年生。西安市人。1949年毕业于西安易俗社戏剧专修科师承李可易历任该社演员兼导演，后兼演古代与现代剧丑角和反面角色。他善于刻画人物，所饰大小角色都具有鲜明的性格。如《貂蝉》之董卓、《红梅岭》中茶叶贩子、《桃色姻缘金钱梦》中的赌棍马化龙等。1958年和1960年赴京及巡回演出全国13省、市。1960年在艺术片《三滴血》中饰阮自用。在I977年新编《西安事变》中塑造的蒋介石与1982年在《白龙口》中塑造的秦洛虎，均受好评。2010年去世。他以独特的表演技巧，在戏曲舞台上成功地塑造了各种人物角色，并摸索出一套可贵的经验。被专家和观众誉为“演人物、不演行当的好演员”。如马彦祥看了他在《白逼宫》中扮演的曹操后评论“我才看了个真曹操，不是一般的白脸奸相，而是有大谋大略的政治家”。40年的艺术实践中，演出了大小70余个剧目，塑造了古今人物近百个，特别在净、丑两行堪称佼佼者。李新华秦腔演员。主工大净，兼演文武丑戏及武功戏。1933年生。西安市人。1941年考入陕西易俗社，并为西安易俗社演员。从师李可易、王仲华、唐虎臣等。代表剧目有《火焰狗》《打张仪》《黑旋风李逵》《刺秦王》《闹龙宫》《翰墨缘》，以及现代戏《红梅岭》《万水千山》《八一风暴》等。张忠义秦腔演员。主工大净。1944年生。陕西西安市人。1959年入西安易俗社学艺，师承李可易、安鸿印等。对秦腔花脸唱腔进行过改革尝试，收到较好的艺术效果。他表演的包拯、乔玄、潘璋、郭子仪、马武、杨虎城、周伏龙等，均受到观众肯定。为西安易俗社演员。尹良俗饰《西安事变》之张学良，张忠义饰杨虎城（易俗社提供）

聂大少(生卒年不详）秦腔演员。工丑。原籍湖北，生于西安。原名金铭，因出身名门，人称“聂大少”。自幼酷爱戏曲，尤好诙谐，遂学丑角。曾与陈雨农合演《背娃进府》而驰名三秦;串演《黄河阵》之三教主，更是眼如环铃，雄森威严。王绍猷《秦腔记闻》赞曰：“世家贵裔，眩奇立异，改弦易辙，优而不仕。”