曾鉴堂（1871~1933)秦腔演员。以演花旦著称，后也兼唱正旦、老旦。陕西三原县人。又名玉桂，艺名一枝花。赵杰民之高足。嗓音天赋很好，唱腔圆润流畅，表演大气，功力过硬，唱做倶佳。擅演的剧目有《慈云庵》《美人图》《哭杀场》《玉堂春》《富贵图》《无影簪》等，尤以《游西湖》之李慧娘、《张公背婆》之张公表演最为出色。王绍猷《秦腔记闻》赞曰：“如凤池春色，雅俗共赏。”辛亥革命后，曾在西安榛苓社任教，何振中、常春燕、马振华等均得其真传。

四海儿(生卒年不详）陕西秦腔演员。主工花旦，兼演正旦。泾阳人。俗称兰州红。善唱，歌声清雅，悲惋凄凉，唱做微妙。光绪末叶，名重一时。演《阴阳河》《杀妲己》《刘金定别母》《骊姬打宫》《辛安驿》《拾玉镯》各做工戏，如微风吹柳，群鸟鸣春。

表演艺术秦腔表演艺术是指将唱念做打进行融合，并佐以各种道具，在舞台上进行程式化表演的艺术形式。程式是生活中动作行为和感情行为经过提练而成的技术形式和表演技巧。演员通过对程式材料的再组合、再创造，形成戏剧展示舞台方法的基础。秦腔演员行当分类严格，且各有其不同的表演程式系统。唱腔是板式变化的体制，念白讲究语言的发声和韵律，做工和武打是演员以形体动作表现人物在规定情境中的戏剧行为。秦腔的各个行当和门类都有一套完整的程式系统，并在乐队(见场面）伴奏下协调地结合在一起，构成秦腔展示舞台方法的基础，偏重于唱工的剧目形成以文场乐队伴奏的文戏，偏重于武打的剧目形成以武场乐队伴奏的武戏。就舞台方法而言，秦腔表演艺术具有综合性、程式性、虚拟性、舞蹈化、夸张化等特点。秦腔表演的综合性 秦腔集唱念做打于一身的表演特征，体现了其舞台艺术的高度综合性，是构成舞台表演艺术核心的基础。唱中兼说，说中兼做(身段)，做中兼打(舞蹈)，形成难以拆分的程式系统。《破洪州》《挑滑车《罗成叫关》等，就是唱、念、做、打(舞)高度综合的剧目=另有一些剧目依据戏剧情节、人物行当、表演风格的不同需要，对唱、念、做、打(舞)四种手段各有侧重。由此在剧形成文戏和武戏类别。文戏有唱工戏、做工戏(袍带戏、折子戏)等，武戏有长靠戏、短打戏等。文戏中以唱做工为主的有《辕门斩子》《三娘教子》《斩韩信》《下河东》《李陵碑》《斩单童》《三堂会审》《逃国》《收严颜》《黑虎坐台》等。《下河东》赵匡胤所唱《河东城困住了赵王太祖》一段长达114句唱词的唱段中，还贯穿着较著名的“五十六哭”，以[苦音尖板：[慢板][慢二六板][紧二六板][散板]等构成完整的成套大段唱腔。偏重于念工的“白口戏”有《抱琵琶》(见《铡美案》)《相亲》(见《回荆州》）等。唱、念、做工并重的戏有《徐策跑城》》金殿装疯》《四进士《等。侧重做工和舞蹈身段的有《拾玉镯》《贵妃醉酒》等。武戏中突出武功的戏有《长坂坡》《战太平》《反西凉》等，短打戏有《三岔口》《十字坡》《狮子楼》等。并且，秦腔在发展过程中将众多不同的艺术形式吸附到自己身上，经过融合化为己有，最终形成独特的剧本文学程式(结构、诗词、分场、冲突等)、唱腔音乐程式(板式、伴奏、曲牌、锣鼓经等）、舞台表演程式(手式、台步、身段、武打等）、舞台美术程式(砌末、服饰、脸谱、扮相等）。秦腔表演的虚拟性 以虚假的动作或道具仿效出真实的行为。秦腔表演的虚拟性体现在陈设、动作、时空等方面。①陈设虚拟。主要体现为舞台上的“无中生有”。舞台一般以“一桌二椅”为主要陈设。通过角色的运动，虚拟出特定的戏剧情境和不同的环境空间。如《三击掌》中，“一桌二椅”置于舞台中间，代表相府客厅；《拜台》中，诸葛亮坐在桌上，“一桌二椅”则成了土台。演员有时也充当道具陈设，堂角站四个兵，就可以代表数十或成千上万的大军。两三人扮的杂角，就可成为迎清官或英雄好汉的无数乡亲百姓。②动作虚拟。在表演中，演员往往通过一些动作表情来表现一些虚拟的场景或事物=如《走雪》中的曹玉莲和曹福攀柳过桥，台上原本无柳无桥，通过演员攀枝缀柳的手肢、碎步轻蹑的台步、左右晃动的身形以及惊恐失魄的眼神等综合表演，让观众感受到桥与壑的深绝和人物在桥动的境不戏中有的表演，却无饭食，只是空口吞嚼，如《放饭》中的朱春登之母讨来舍饭，《坐窑》中吕蒙正端过妻子做好的米饭等。尤其是《渔家乐》中的简仁同空口吃鱼的动作，细微到剔每一根鱼刺。③时空虚拟。包括时间与空间的虚拟。“圆场”是秦腔舞台表演中运用最广。各种“圆场”，都遵循着“○”“⊙”“～”“∞”“∧”“>”的特定路线，因此“跑圆场”也称为“走太极图”。“○”即是“圆”，代表太极图的外缘，《徐策跑城》中的老臣徐策往皇城奏本时，即跑起“○”“圆场”，当中还穿插着“水袖功”“帽翅功”“髯口功”“屁股坐”“凤点头”等艺术手段。“～”曲线也称为“太极曲线”，武将出征或帝王巡行时，龙套即走此路线。《龙凤呈祥赶驾》中，刘备、孙尚香、赵云身后，四龙套尾随其后绕“～”形路线通过，其后东吴八员大将也绕“～”形路线通过，在舞台上形成“龙摆尾”的效果。两个“～”形曲线合成一个“∞”字图形，包括“摆队胡同道”“二龙出水”“钻烟洞”“卷席筒”“倒脱靴”“倒挖门”“硬扎门”等。“∧”“>”路线形同“八”字，是舞台调度、演员表演处理形、身、动、静、意、象的基本原则。生净角色的台步，更要迈“八”字大步，龙套站堂要站成“八”字，一桌二椅的成字形。秦腔表演的舞蹈化 表现在演员以手式、形体所表演的一切做工戏和武打戏上。胡雪梅在《贵妃醉酒》中，利用手中的扇子、酒杯，通过台步、手式、前后翻身和下腰等形体动作表演的一段“三敬酒”，不仅非常舞蹈化，还将醉意中的杨玉环特有的郁闷心理和感情变化，表现得层次分外鲜明而突出；左秋芳则利用七尺长的特制水袖，表演的《深宵幽会》更是舞蹈化的典型。《游西湖杀生》中李慧娘救起裴生，慧娘在唱四句[尖板]唱腔时，每唱一句都要和裴在间奏“垫铜”中相互左右倒换步位，扎几个不同的高低式子，形成极有层次又很舞蹈化的身段造型，既具体又优美地表现出裴生丧魂落魄、如泥摊地的恐惧神态，并和李慧娘急切相救、奋力拉扶的紧迫心情形成对比；《水漫金山寺》白素贞的舞剑、四水卒的舞水旗等，都给人以舞蹈化的美感。秦腔表演的夸张化 唱念做打（舞），喜、怒、哀、乐等一切表演，都是生活行为的夸张化。《三滴血朝山》剧中，当贾莲湘哀求周天佑不要离她而去时，便用眼神、摇身、拭泪、唱腔、吸流等表演构成一段哭的情状，将生活化、夸张化、艺术化融合在一起。《五台会兄》当六郎问及五郎情况后，五郎便用[喝场]三次反复唱出“我五郎好惨伤”，最后用“犟音”挑高，其声像是号啕痛哭，让人闻之顿生凄惨之情。《古城会》“关某听言谢天谢地，幸喜三弟也在古城哇……”念白之后便有一笑，这一笑由“噢”韵过渡到“哈”韵而跌落，而且由低到高、由慢到快、由松到紧地弹字放音，直至高音点后慢慢回落，虽然夸张，但非常符合关羽的身份个性以及他惊喜交集、溢于言表的特殊心绪。

秦腔传统本戏。别名《卧龙岗》《三请贤》《草庐记》《三请诸葛》《出茅庐》等。须生、红生净唱做戏。事出《三国演义》第三十七回、元王晔《卧龙岗》杂剧、明人《草庐记》传奇等。各路秦腔常演。现存版本有甘肃省图书馆藏汪树存收藏清嘉庆二十一年（1817)秦腔抄录本，陕西省艺术研究所藏口述秦腔抄录本，甘肃省靖远清嘉庆古钟有铸目。另有中路梆子本等。本剧讲述了刘备得徐庶荐贤，往卧龙岗请诸葛亮匡扶汉业。刘、关、张连往三次，始得相晤。诸葛亮纵谈天下形势，深为刘备敬佩，遂请其出山辅己，诸葛亮允之，将家事托于书童，即随刘备下山。

旧时，秦腔江湖艺人搭班必演的二十四本代表剧目。艺人将其编成口诀熟记不忘。即《麟骨床》上吊《串龙珠》，《春秋笔》下系《玉虎坠》，《五典坡》降伏《蛟龙驹》，《紫霞宫》收藏《铁兽图》，《抱火斗》施计《破天门》，《玉梅绦》捆住《八件衣》，《黑叮本》审理《潘杨讼》，《下河东》托情《状元媒》，《淮河营》攻破《黄河阵》，《破宁国》得胜《回荆州》，《忠义侠》画入《八义图》，《白玉楼》欢庆《渔家乐》。

张志珍(？~1963)秦腔琴师。陕西西安市人。出身民间音乐世家，从小随祖辈到处参加红白喜事演奏，受师傅严格传授，学会吹唢呐、海笛，也精于二股弦、板胡、二胡等。20岁时即领班出入于农家红白场合。1949年后经人介绍加入西安正俗社，初拉二股弦，后改拉板胡。1955年随正俗社到铜川，被接收进铜川剧团，依然从事文场面伴奏。后因年事已高专门教授学生，武志其、李省战、杜丽生、席俊杰等皆出自其门下。

元末明初陕西影戏剧作家李十三及其后辈李秋岩(学名芳桂，字林一，号秋岩，清乾隆丙午科举人，洋县教谕)所创作的十大本戏。即《香莲佩》(又名《钉呆迷》)《春秋配》王庙》《玉燕簪》《白玉钿《《紫霞宫》《万福莲》《蝴蝶媒》(又名《凤萧媒》)《火焰驹》《清素庵》。当地人世传的“佩、配、庙、簪、钿，宫、莲、媒、驹、庵两句口诀，即指此十大本作品。另有一说:李十三的剧本只有七本三折，即除去佩、媒、庵的七本，三折即《瓮城子》《四岔捎书》《玄玄锄谷》。上述剧目，其中有些至今还在演出。

秦腔传统套本戏。即将殷商黄飞虎《反五关》和三国汉将关羽《出五关》两剧套本演出。过去在甘肃、西府甚为流行。两个《出五关》剧名虽同，情节甚异，而且一在殷商，一在三国，相距1500多年，纯系互不搭界的两回事。但情节铺排，又存在着许多对应的似异似同:两剧均属唱做、工架表演为主的武功戏;两剧主角黄飞虎和关羽，均写红脸，同以红生行当应工，而且黄飞虎着黄蟒、黄靠，戴帅盔，关羽着绿蟒、绿靠，戴夫子盔;殷封王与曹操皆为白脸净行，纣王身着龙箭衣、龙挂，戴软王帽，曹操则着红蟒，戴黑相貂;还有黄贵妃、贾氏，又与甘、糜二皇嫂同属正小旦行当；着装基本一致，甘、糜仅去风帽风帔便可。其他镇守关隘大将张奎、张凤、陈桐、陈梧、余化等，又同孔秀、王植、孟提、韩福、卞喜、秦琪均属武打见长的净角，俱着各色硬靠。套演时，主要角色不换脸谱，只更换服饰头盗。次要角色着装、脸谱则无须更换。《反五关》全名为《黄飞虎反五关》。含折戏《反朝歌》《反五关》《黄沙岭》等。演述殷封王宠姬妲己于鹿台设宴，众狐精化为仙女往赴，酒醉皆现原形。比干向黄飞虎告知其情，黄寻踪追至轩辕坟，始知为狐精藏身老穴，便放火将坟烧之。妲己怀恨，佯称心疾发作须比干之心方能祛病，纣王立命比干剜心而使之亡。妲己又计诱飞虎之妻贾氏于摘星楼，唆使纣王隐而戏之，贾氏不从，跳楼自毙。黄飞虎之妹黄贵妃知之，往楼责斥纣王无道，也被纣王摔于楼下身亡。飞虎一怒反出朝歌，连破五关。至黄沙岭，太师闻仲追至，飞虎得清虚道德真君相救，遂投奔西岐而去。这一情节，《封神演义》第二十五回有载。清末民初，甘肃各路秦腔常演。清咸、光时的三元官、福庆子、陈明德及民初的唐华、秦鸿德、李炳南、陈基来、盛三德等陇上名宿皆以此剧而享誉。《出五关》别名《千里走单骑》《过关斩将》。含折戏《挑袍》《出五关》《古城会》等。演述关羽同刘备、张飞于许州失散，被困土山。后知刘备去向，急欲坚往会兄。三次辞曹，曹操、张辽均避而不见，关羽挂印封金，留柬而辞，保定甘、糜二位兄嫂禽开许都。行至灞陵桥，曹率众将追至，关羽屯马横刀以待，曹惊，反赠以锦袍，关羽于马上挑袍扬长而去。途经东岭、洛阳、汜水，荥阳、黄河渡口五道关隘，连斩孔秀、韩福、孟坦、卞喜、王植、秦琪六员猛将。至古城，张飞迎二嫂入城，拒关羽于城外。时，蔡阳追至，关羽以拖刀斩之，桃园兄弟终得相会。这一情节，载于《三国演义》第二十六回。清末民初，也是陇南的赵二、谢鸿民、刘金山等常演剧目。演出特点本剧多以“套本戏”形式出演。这种演出形式只在天水陇南曾盛极一时，据传最初是从陕西西府传来的。《双出五关》把朝代、内容、人物不同，但情节、角色、行当设置十分相近的两个剧目，按各含折戏次序含套一起进行交叉演出而形成的。其套法为:如以关羽《挑袍》为开场，二场必接演黄飞虎《祭妻》，第三场换演关羽《出五关》，第四场则接黄飞虎《反五关》，最后以关羽《古城会》刀劈蔡阳桃园兄弟相会而结束。其中的区别仅在于因戏终剧目有别而名称相异。当以关羽《挑袍》开场，又以关羽《古城会》戏终的，称《东五关》;凡以黄飞虎《祭妻》为开场，又以黄飞虎《黄沙岭》投奔西岐而戏毕者，则称《西五关》。“套本戏”往往在两个不同班社或者两个演员之间进行，通常带有斗演竞技、比试输赢的性质，以此达到争夺演出市场或占领戏班台柱地位的目的。而且，还多以“对台戏”的形式出现，两个戏班、两个台口、相互交叉换演而形成别番情趣。也可两个演员、一个台口、相互轮番竞技而比试高低输赢。最后视台下观众多寡来定优劣。当然，也有一些班社独家上演套本戏的情形，而且两剧主角，既可由二人饰演，也可由多人分演，目的不外乎炫耀自家箱底丰厚，显示演员阵容强大。“套本戏”既是“对台”竞技的产物，同时也是秦腔艺人别出心裁的创造。过去的风气，各戏班演出全由市场调节，班社与班社之间，竞争相当激烈，即使演员与演员之间，竞争也非常残酷，但又非常公平，由此达到“优胜劣汰”、促使演员苦学苦练技艺的目的。中华人民共和国成立前，甘肃秦腔名家差不多都有过这种经历，被誉为“十二红”的李夺山，就曾在武威“对台”竞技失利，由此激发他“悬梁刺股，晨夕不休”的苦练精神，最终成为煊赫陇上秦坛的生行翘楚。天水鸿盛社的李炳南、谢玉堂(料子)、魏保（吊爷）、沈鸿华（黑巴巴）、谢鸿民，以及西和县三盛班的任长道、徽县缙升社的冯大鹏等，都演过《双出五关》套本戏，直至中华人民共和国成立后方成绝响。