甘肃秦腔班社。清光绪二十四年(1898)，魁盛班箱主赵岁乖招赘陕西周至艺人李炳南为夫，两班合并，定名为天水西秦鸿盛社。李炳南任社长，于天水醉白楼剧场售票演出。1927年李炳南病逝，赵岁乖主持剧社事务，订立严格的规章制度，使剧社日趋兴盛。除在本地演出外，还远到兰州、西宁等地巡回演出。1944年赵岁乖去世，李映东出任第三代班主。1949年为庆祝天水解放，鸿盛社根据当地真人真事，编排了《婢女恨》，剧中人物有王震等人。中华人民共和国成立后，鸿盛社改名红胜社。编演新剧目《抗秦援赵》《赤叶河》《穷人恨》《家庭痛史》《打虎计》等十多出。并在天水舞台上首先使用了电光布景。1952年，李映东被划为封建班主，被捕入狱。随后大部分演员加入兰州工人剧团，红胜社解体。该社活动56年，前后有200多位艺人参加。其中有不少艺术造诣较高的演员，如李炳南（须生兼净）、罗树德（净）、谢芳(旦）、谢玉堂(艺名“谢料子”，须生）、东城子（须生）、赵玉华（人称“赵大嘴”，大净）、沈德福（人称“黑巴巴”，须生）、谢鸿民（须生）、赵桂中(旦）、董化兰（小生兼须生）、栗成萌（小生)及杨盛民、蒲子英、李映东、罗世琪、冯月秋、石新民、王新民、郭兰芳(女）、田美云(女）、马筱云(女）、刘月娥(女)等。演出剧目有700余本，其中有些连台本戏为该社独有，如《列国》《封神榜》《三国》各30余本，《兴汉图》24本，以及四大家人戏(《走雪》《一捧雪》《杀驿》《福禄求灯》)、四大逼宫戏(《黄逼宫》《白逼宫》《红逼宫》《黑逼宫》）等。该社在唱腔、演技、脸谱等方面均有创新，形成独特风格，是甘肃南路秦腔的主要代表班社之一。

秦腔传统本戏：别名《三国志》《群英会》《借东风》《火攻计》小生、须生、大净、文丑、武生唱做并重。含折子戏《蒋干盗书》《打黄盖》。事出《资治通鉴》《三国演义》第四十五至四十八回，《三国志?魏志武帝记》《三国志吴志孙权传》《三蠢志吴志黄盖传》，元王仲文《破曹瞒诸葛祭风》杂剧。各路秦腔常演。现有多种版本存世,有西安德华苇局刊行《草船借箭》奏腔本;陕西省艺术研究所藏秦腔抄录本。另有《山西地方戏曲汇编》第二集收录蒲州梆子《火攻计》本、十二集收录中路梆子《祭风台》本，山西省戏剧研究所藏霍五儿口述中路梆子《火攻计》抄录本。本剧讲述了曹操统兵八十余万，南下浸吴。诸葛亮奉命来吴，与周瑜参赞军务，合力抗曹。瑜之故友蒋干过江来访，瑜测知其意，以反间伪书，使蒋中计。蒋盗书回见曹操，曹怒斩头领蔡瑁、张允。瑜忌亮才高,命亮三日内造箭十万，欲借机杀亮。诸葛亮得鲁肃协助，草船借箭。周瑜又与吴将黄盖定“苦肉计”，使其假意降曹。周瑜与诸葛亮拟用火攻曹营，命庞统献“连环计使曹营战船连环锁起。孔明又于南屏山设坛祭风。东风起时，黄盖以归降为名，乘小舟驶进曹营，火烧战船。周瑜、刘备遣兵马夹攻,曹兵大畋，逃归许昌，诸葛亮为刘备夺得荆州。

秦腔传统本戏。别名《甘露寺》《龙凤呈祥》《刘备召亲》《锦绣图》《美人计》《大回荆州》等。须生、老生、红生、武生、净、老旦、小旦唱念做打并重。含折子戏《谒乔》《绣阁》《撑船》《芦花荡》《柴桑关》。事出《三国演义》第五十四、五十五回，《刘玄德私出东吴国》，元《两军师隔江斗智》杂剧，《锦囊记》传奇等。各路秦腔常演。刘毓中、李可易、沈和中、李柄南、刘茂森、米新洪、王晓玲、王秉中、苏育民、乔新贤、周辅国、严辅中等代表剧目之一，今存版本现有多种版本存世，有西安德华书局刊行秦腔本；西安南院门义兴堂书局刊行秦腔本；陕西省艺术研究所藏清道光年间秦腔抄录本;甘肃省靖远清嘉庆古钟有铸目。另有《陕西传统剧目汇编同州梆子》第一集收录王麦才口述本，甘肃省图书馆藏曹修武、冯大鹏口述秦腔抄录本，《山西地方戏曲汇编》第七集收录蒲州梆子《龙凤配》本，山西人民出版社刊行蒲州梆子《甘露寺》本，山西省戏剧研究所藏高文翰(说书红）中路梆子本，山东省艺术研究所藏山东梆子抄录本，山西省临汾蒲剧院藏洪洞剧团蒲州梆子本。剧情简介孙权为讨还荆州，与周瑜设“美人计”，假称将其胞妹孙尚香许嫁刘备，诓刘过江，强其归还荆州。此计被诸葛亮识破，遂派赵云护卫刘备过江，并嘱首先贿通周瑜岳丈乔玄，由乔玄在吴国太面前揭破孙、周之计，而后吴国太在甘露寺面相刘备，见后中意，即为完婚，弄假成真。后赵云依诸葛亮嘱托，闯新府向刘备谎报曹操复夺荆州，刘备偕夫人孙尚香逃走，周瑜派兵追赶不及，气愤填胸，呕血倒地。代表唱段本剧两折唱段中，较有代表性的为《刘备招亲》和《诸葛亮撑船》。①《刘备招亲》。此折一场孙尚香(正小旦)所唱[欢音慢板]套[麻鞋底]彩腔较为馨名。唱词为：孙尚香在花阁自思自叹，恨我兄和周郎巧用机关。诓刘备过江来实为引线，谁料想我的娘她是大贤。又多亏乔国老从中引线，吴越仇到今日反结并莲。侍儿们悬挂起刀枪弩箭，贵人到与皇姑早禀一言。②《诸葛亮撑船》。其中诸葛亮(须生)所唱[欢音慢板]转[二六板]大段演唱很著名。唱词为：诸葛亮扮渔翁船舱稳坐，大料想江南地无人知觉。恨徐庶报君恩曾荐于我，深感动刘皇叔三请诸葛。下山来博望屯是我用火，直烧得夏侯惇魂飞魄落。曹孟德下江南东吴借我，过江去会事厅方显才学。江南地文共武舌战于我，三两句说得他眼闭口合。南屏山借东风不才是我，烧曹兵八十万命见阎罗。小周郎差丁奉追杀于我，赵子龙设风帔救亮命活。争下了荆州地吾主稳坐，小孙权和周瑜二用谋略。那周瑜定巧计十分不错，差鲁肃过江来彼此说合。立文卷就算把荆州卖过，鲁子敬他还在梦里南柯。回柴桑周瑜把机关拆破，才定下胭粉计来哄诸葛，吾的主过江去埋怨于我，他言说入虎穴怎能逃脱。过江去只带着赵云一个，江南地文共武胆颤索索。吾的主在江南大事定妥，孙与刘结秦晋龙凤配合。今本是元旦节主公盼我，驾小舟接主回我渡过了江河。甘肃省秦剧团窦凤琴饰《回荆州》之孙王尚香（王正强提供）

四海儿(生卒年不详）陕西秦腔演员。主工花旦，兼演正旦。泾阳人。俗称兰州红。善唱，歌声清雅，悲惋凄凉，唱做微妙。光绪末叶，名重一时。演《阴阳河》《杀妲己》《刘金定别母》《骊姬打宫》《辛安驿》《拾玉镯》各做工戏，如微风吹柳，群鸟鸣春。

表演艺术秦腔表演艺术是指将唱念做打进行融合，并佐以各种道具，在舞台上进行程式化表演的艺术形式。程式是生活中动作行为和感情行为经过提练而成的技术形式和表演技巧。演员通过对程式材料的再组合、再创造，形成戏剧展示舞台方法的基础。秦腔演员行当分类严格，且各有其不同的表演程式系统。唱腔是板式变化的体制，念白讲究语言的发声和韵律，做工和武打是演员以形体动作表现人物在规定情境中的戏剧行为。秦腔的各个行当和门类都有一套完整的程式系统，并在乐队(见场面）伴奏下协调地结合在一起，构成秦腔展示舞台方法的基础，偏重于唱工的剧目形成以文场乐队伴奏的文戏，偏重于武打的剧目形成以武场乐队伴奏的武戏。就舞台方法而言，秦腔表演艺术具有综合性、程式性、虚拟性、舞蹈化、夸张化等特点。秦腔表演的综合性 秦腔集唱念做打于一身的表演特征，体现了其舞台艺术的高度综合性，是构成舞台表演艺术核心的基础。唱中兼说，说中兼做(身段)，做中兼打(舞蹈)，形成难以拆分的程式系统。《破洪州》《挑滑车《罗成叫关》等，就是唱、念、做、打(舞)高度综合的剧目=另有一些剧目依据戏剧情节、人物行当、表演风格的不同需要，对唱、念、做、打(舞)四种手段各有侧重。由此在剧形成文戏和武戏类别。文戏有唱工戏、做工戏(袍带戏、折子戏)等，武戏有长靠戏、短打戏等。文戏中以唱做工为主的有《辕门斩子》《三娘教子》《斩韩信》《下河东》《李陵碑》《斩单童》《三堂会审》《逃国》《收严颜》《黑虎坐台》等。《下河东》赵匡胤所唱《河东城困住了赵王太祖》一段长达114句唱词的唱段中，还贯穿着较著名的“五十六哭”，以[苦音尖板：[慢板][慢二六板][紧二六板][散板]等构成完整的成套大段唱腔。偏重于念工的“白口戏”有《抱琵琶》(见《铡美案》)《相亲》(见《回荆州》）等。唱、念、做工并重的戏有《徐策跑城》》金殿装疯》《四进士《等。侧重做工和舞蹈身段的有《拾玉镯》《贵妃醉酒》等。武戏中突出武功的戏有《长坂坡》《战太平》《反西凉》等，短打戏有《三岔口》《十字坡》《狮子楼》等。并且，秦腔在发展过程中将众多不同的艺术形式吸附到自己身上，经过融合化为己有，最终形成独特的剧本文学程式(结构、诗词、分场、冲突等)、唱腔音乐程式(板式、伴奏、曲牌、锣鼓经等）、舞台表演程式(手式、台步、身段、武打等）、舞台美术程式(砌末、服饰、脸谱、扮相等）。秦腔表演的虚拟性 以虚假的动作或道具仿效出真实的行为。秦腔表演的虚拟性体现在陈设、动作、时空等方面。①陈设虚拟。主要体现为舞台上的“无中生有”。舞台一般以“一桌二椅”为主要陈设。通过角色的运动，虚拟出特定的戏剧情境和不同的环境空间。如《三击掌》中，“一桌二椅”置于舞台中间，代表相府客厅；《拜台》中，诸葛亮坐在桌上，“一桌二椅”则成了土台。演员有时也充当道具陈设，堂角站四个兵，就可以代表数十或成千上万的大军。两三人扮的杂角，就可成为迎清官或英雄好汉的无数乡亲百姓。②动作虚拟。在表演中，演员往往通过一些动作表情来表现一些虚拟的场景或事物=如《走雪》中的曹玉莲和曹福攀柳过桥，台上原本无柳无桥，通过演员攀枝缀柳的手肢、碎步轻蹑的台步、左右晃动的身形以及惊恐失魄的眼神等综合表演，让观众感受到桥与壑的深绝和人物在桥动的境不戏中有的表演，却无饭食，只是空口吞嚼，如《放饭》中的朱春登之母讨来舍饭，《坐窑》中吕蒙正端过妻子做好的米饭等。尤其是《渔家乐》中的简仁同空口吃鱼的动作，细微到剔每一根鱼刺。③时空虚拟。包括时间与空间的虚拟。“圆场”是秦腔舞台表演中运用最广。各种“圆场”，都遵循着“○”“⊙”“～”“∞”“∧”“>”的特定路线，因此“跑圆场”也称为“走太极图”。“○”即是“圆”，代表太极图的外缘，《徐策跑城》中的老臣徐策往皇城奏本时，即跑起“○”“圆场”，当中还穿插着“水袖功”“帽翅功”“髯口功”“屁股坐”“凤点头”等艺术手段。“～”曲线也称为“太极曲线”，武将出征或帝王巡行时，龙套即走此路线。《龙凤呈祥赶驾》中，刘备、孙尚香、赵云身后，四龙套尾随其后绕“～”形路线通过，其后东吴八员大将也绕“～”形路线通过，在舞台上形成“龙摆尾”的效果。两个“～”形曲线合成一个“∞”字图形，包括“摆队胡同道”“二龙出水”“钻烟洞”“卷席筒”“倒脱靴”“倒挖门”“硬扎门”等。“∧”“>”路线形同“八”字，是舞台调度、演员表演处理形、身、动、静、意、象的基本原则。生净角色的台步，更要迈“八”字大步，龙套站堂要站成“八”字，一桌二椅的成字形。秦腔表演的舞蹈化 表现在演员以手式、形体所表演的一切做工戏和武打戏上。胡雪梅在《贵妃醉酒》中，利用手中的扇子、酒杯，通过台步、手式、前后翻身和下腰等形体动作表演的一段“三敬酒”，不仅非常舞蹈化，还将醉意中的杨玉环特有的郁闷心理和感情变化，表现得层次分外鲜明而突出；左秋芳则利用七尺长的特制水袖，表演的《深宵幽会》更是舞蹈化的典型。《游西湖杀生》中李慧娘救起裴生，慧娘在唱四句[尖板]唱腔时，每唱一句都要和裴在间奏“垫铜”中相互左右倒换步位，扎几个不同的高低式子，形成极有层次又很舞蹈化的身段造型，既具体又优美地表现出裴生丧魂落魄、如泥摊地的恐惧神态，并和李慧娘急切相救、奋力拉扶的紧迫心情形成对比；《水漫金山寺》白素贞的舞剑、四水卒的舞水旗等，都给人以舞蹈化的美感。秦腔表演的夸张化 唱念做打（舞），喜、怒、哀、乐等一切表演，都是生活行为的夸张化。《三滴血朝山》剧中，当贾莲湘哀求周天佑不要离她而去时，便用眼神、摇身、拭泪、唱腔、吸流等表演构成一段哭的情状，将生活化、夸张化、艺术化融合在一起。《五台会兄》当六郎问及五郎情况后，五郎便用[喝场]三次反复唱出“我五郎好惨伤”，最后用“犟音”挑高，其声像是号啕痛哭，让人闻之顿生凄惨之情。《古城会》“关某听言谢天谢地，幸喜三弟也在古城哇……”念白之后便有一笑，这一笑由“噢”韵过渡到“哈”韵而跌落，而且由低到高、由慢到快、由松到紧地弹字放音，直至高音点后慢慢回落，虽然夸张，但非常符合关羽的身份个性以及他惊喜交集、溢于言表的特殊心绪。

元末明初陕西影戏剧作家李十三及其后辈李秋岩(学名芳桂，字林一，号秋岩，清乾隆丙午科举人，洋县教谕)所创作的十大本戏。即《香莲佩》(又名《钉呆迷》)《春秋配》王庙》《玉燕簪》《白玉钿《《紫霞宫》《万福莲》《蝴蝶媒》(又名《凤萧媒》)《火焰驹》《清素庵》。当地人世传的“佩、配、庙、簪、钿，宫、莲、媒、驹、庵两句口诀，即指此十大本作品。另有一说:李十三的剧本只有七本三折，即除去佩、媒、庵的七本，三折即《瓮城子》《四岔捎书》《玄玄锄谷》。上述剧目，其中有些至今还在演出。

秦腔传统本戏。别名《汗衫记》《贩马记》《审余宽》。小生、小旦唱做并重。含折子戏《周文送女》《余宽爬堂》《打门楼》《审余宽》。事出宋幼清《九龠集》《燕居笔记?再团圆》《情史卷十六?珍珠衫》《珍珠衫记》小说、《会香衫》杂剧、袁金昭《珍珠衫》传奇、清人《珍珠衫》宝卷及《珍珠衫》弹词。各路秦腔常演。苏蕊娥、余巧云、王晓玲代表剧目之一。现有多个版本存世，有民国西安德华书局刊行同名本戏及《周文送女》《审余宽》改良秦腔折戏本，长安书店刊行刘毓中《周文送女》秦腔演唱本，陕西省艺术研究所藏罗太坤口述秦腔抄录本，甘肃省文化艺术研究所藏秦腔抄录本，另有山东梆子整理本，蒲州梆子抄录本和上党梆子抄录本。本剧讲述了马商余宽西凉畈马，其妻周兰英倚门盼归，为客商陈士武羡之，贿通阎婆，窃去兰英珍珠衫。事为余宽所知，即休弃兰英。士武死，其妻唐氏续弦于余宽，方道出盗衫实情，余宽痛I每，寻妻认错，终团圆。

杨通民(1940~ )导演。陕西耀洲人。1952年参加工作。曾任陕西省戏曲研究院青年实验团副团长、艺术指导。系中国人才研究会副研究员，中国戏曲导演学会会员，秦腔研究会常务理事，书画艺术研究院名誉院长、艺术顾问。所创作、改编、执导的剧目有《双锁山》《西湖遗恨》《柳书传奇》《凤鸣岐山》等，还出版了《秦腔导演术研究》《我的戏说》等著作。