秦腔传统本戏。别名《汗衫记》《贩马记》《审余宽》。小生、小旦唱做并重。含折子戏《周文送女》《余宽爬堂》《打门楼》《审余宽》。事出宋幼清《九龠集》《燕居笔记?再团圆》《情史卷十六?珍珠衫》《珍珠衫记》小说、《会香衫》杂剧、袁金昭《珍珠衫》传奇、清人《珍珠衫》宝卷及《珍珠衫》弹词。各路秦腔常演。苏蕊娥、余巧云、王晓玲代表剧目之一。现有多个版本存世，有民国西安德华书局刊行同名本戏及《周文送女》《审余宽》改良秦腔折戏本，长安书店刊行刘毓中《周文送女》秦腔演唱本，陕西省艺术研究所藏罗太坤口述秦腔抄录本，甘肃省文化艺术研究所藏秦腔抄录本，另有山东梆子整理本，蒲州梆子抄录本和上党梆子抄录本。本剧讲述了马商余宽西凉畈马，其妻周兰英倚门盼归，为客商陈士武羡之，贿通阎婆，窃去兰英珍珠衫。事为余宽所知，即休弃兰英。士武死，其妻唐氏续弦于余宽，方道出盗衫实情，余宽痛I每，寻妻认错，终团圆。

甘肃秦腔班社。原是山西万荣县的蒲州梆子戏班。清光绪二十九年(1903)由蒲州梆子艺人张心海带领来甘肃演出，定居酒泉。人称张家老班子，演出蒲州梆子传统剧目200多本。演员除蒲州梆子演员30余人外，还有酒泉正俗社出科的演员和外来搭班的“客伙”演员，如沈正魁（生）、葛正兴（净）、李正升（丑）、阎正光（须生）、陈多录（青衣旦）、王福元(旦）、山西麻子红（须生）、万全红（小生）、施风旦，还有酒泉最早的女旦角王菊香（小旦）、王素琴（正旦）等。1925年，蒲州梆子艺人老化，当地无人接替，张心海便命儿子张西亭、张云亭、张兴三弟兄拜秦腔艺人杨三保为师，学演秦腔。从此全盛社成为秦腔戏班，田德年(净）、李爱云（女、小旦）、杨金凤（女、青衣、花旦）、黄致中（须生）、辛兴安（净）、余景民（须生）、郜守忠（净）、李景奎（净）、熊兆兰（生）、梁培华（旦)都曾在此搭班。1929年，张西亭(艺名栓娃子）领全盛班从酒泉到敦煌演出，首场中的《下河东》中《巡营》《赶驾》两场震动敦煌，县长朱某一个下午连点栓娃子三次《滚龙床》，赏银十多两，有“县太爷三点《滚龙床》，栓娃子名声关外扬”的顺口溜。中华人民共和国成立后，戏班解散，部分人回山西，部分人加入了酒泉人民剧团。

甘肃秦腔班社。创建年代无考，清光绪初年(1875)已经在兰州存在。掌班人初为张福庆(福庆子）。主要活动在兰州新关一带，演职人员30余人。主要演员有张福庆(净)、寿娃子(花旦）、来喜子(艺名麻旦儿、旦，兼演须生)、高班长(丑)、岳得胜(人称“岳麻子”，著名武生岳钟华父亲、名须生李夺山之岳父，工须生兼二净）、耿某(艺名“黄毛子”，名净耿忠义父亲、工须生）、刘彦青(艺名“喜儿”，生、旦兼净）、任老旦（老旦）、林儿（青衣）、李福儿（须生)、唐华(须生、净)等。上演的主要剧目有《黄花山》《忠八义》《碧游宫》《血诏带》《五花马》《重台送别》《鸡头关》《卖豆腐》《二瓜子吆车》《禿女子摸牌》《临潼山》《广武山》《碧桃园》《大拜寿》《张公背张婆》《下河东》《白逼宫》《红逼宫》等百余出。张福庆去世后，其徒唐华继任掌班人，一度将戏班改称为华庆班。在兰州影响极大，对创立甘肃中路秦腔风格，做出了重要贡献。光绪三十四年(1908)因清廷颁布“国孝令”被迫解散。

秦腔传统本戏。别名《甘露寺》《龙凤呈祥》《刘备召亲》《锦绣图》《美人计》《大回荆州》等。须生、老生、红生、武生、净、老旦、小旦唱念做打并重。含折子戏《谒乔》《绣阁》《撑船》《芦花荡》《柴桑关》。事出《三国演义》第五十四、五十五回，《刘玄德私出东吴国》，元《两军师隔江斗智》杂剧，《锦囊记》传奇等。各路秦腔常演。刘毓中、李可易、沈和中、李柄南、刘茂森、米新洪、王晓玲、王秉中、苏育民、乔新贤、周辅国、严辅中等代表剧目之一，今存版本现有多种版本存世，有西安德华书局刊行秦腔本；西安南院门义兴堂书局刊行秦腔本；陕西省艺术研究所藏清道光年间秦腔抄录本;甘肃省靖远清嘉庆古钟有铸目。另有《陕西传统剧目汇编同州梆子》第一集收录王麦才口述本，甘肃省图书馆藏曹修武、冯大鹏口述秦腔抄录本，《山西地方戏曲汇编》第七集收录蒲州梆子《龙凤配》本，山西人民出版社刊行蒲州梆子《甘露寺》本，山西省戏剧研究所藏高文翰(说书红）中路梆子本，山东省艺术研究所藏山东梆子抄录本，山西省临汾蒲剧院藏洪洞剧团蒲州梆子本。剧情简介孙权为讨还荆州，与周瑜设“美人计”，假称将其胞妹孙尚香许嫁刘备，诓刘过江，强其归还荆州。此计被诸葛亮识破，遂派赵云护卫刘备过江，并嘱首先贿通周瑜岳丈乔玄，由乔玄在吴国太面前揭破孙、周之计，而后吴国太在甘露寺面相刘备，见后中意，即为完婚，弄假成真。后赵云依诸葛亮嘱托，闯新府向刘备谎报曹操复夺荆州，刘备偕夫人孙尚香逃走，周瑜派兵追赶不及，气愤填胸，呕血倒地。代表唱段本剧两折唱段中，较有代表性的为《刘备招亲》和《诸葛亮撑船》。①《刘备招亲》。此折一场孙尚香(正小旦)所唱[欢音慢板]套[麻鞋底]彩腔较为馨名。唱词为：孙尚香在花阁自思自叹，恨我兄和周郎巧用机关。诓刘备过江来实为引线，谁料想我的娘她是大贤。又多亏乔国老从中引线，吴越仇到今日反结并莲。侍儿们悬挂起刀枪弩箭，贵人到与皇姑早禀一言。②《诸葛亮撑船》。其中诸葛亮(须生)所唱[欢音慢板]转[二六板]大段演唱很著名。唱词为：诸葛亮扮渔翁船舱稳坐，大料想江南地无人知觉。恨徐庶报君恩曾荐于我，深感动刘皇叔三请诸葛。下山来博望屯是我用火，直烧得夏侯惇魂飞魄落。曹孟德下江南东吴借我，过江去会事厅方显才学。江南地文共武舌战于我，三两句说得他眼闭口合。南屏山借东风不才是我，烧曹兵八十万命见阎罗。小周郎差丁奉追杀于我，赵子龙设风帔救亮命活。争下了荆州地吾主稳坐，小孙权和周瑜二用谋略。那周瑜定巧计十分不错，差鲁肃过江来彼此说合。立文卷就算把荆州卖过，鲁子敬他还在梦里南柯。回柴桑周瑜把机关拆破，才定下胭粉计来哄诸葛，吾的主过江去埋怨于我，他言说入虎穴怎能逃脱。过江去只带着赵云一个，江南地文共武胆颤索索。吾的主在江南大事定妥，孙与刘结秦晋龙凤配合。今本是元旦节主公盼我，驾小舟接主回我渡过了江河。甘肃省秦剧团窦凤琴饰《回荆州》之孙王尚香（王正强提供）

曾鉴堂（1871~1933)秦腔演员。以演花旦著称，后也兼唱正旦、老旦。陕西三原县人。又名玉桂，艺名一枝花。赵杰民之高足。嗓音天赋很好，唱腔圆润流畅，表演大气，功力过硬，唱做倶佳。擅演的剧目有《慈云庵》《美人图》《哭杀场》《玉堂春》《富贵图》《无影簪》等，尤以《游西湖》之李慧娘、《张公背婆》之张公表演最为出色。王绍猷《秦腔记闻》赞曰：“如凤池春色，雅俗共赏。”辛亥革命后，曾在西安榛苓社任教，何振中、常春燕、马振华等均得其真传。

四海儿(生卒年不详）陕西秦腔演员。主工花旦，兼演正旦。泾阳人。俗称兰州红。善唱，歌声清雅，悲惋凄凉，唱做微妙。光绪末叶，名重一时。演《阴阳河》《杀妲己》《刘金定别母》《骊姬打宫》《辛安驿》《拾玉镯》各做工戏，如微风吹柳，群鸟鸣春。

表演艺术秦腔表演艺术是指将唱念做打进行融合，并佐以各种道具，在舞台上进行程式化表演的艺术形式。程式是生活中动作行为和感情行为经过提练而成的技术形式和表演技巧。演员通过对程式材料的再组合、再创造，形成戏剧展示舞台方法的基础。秦腔演员行当分类严格，且各有其不同的表演程式系统。唱腔是板式变化的体制，念白讲究语言的发声和韵律，做工和武打是演员以形体动作表现人物在规定情境中的戏剧行为。秦腔的各个行当和门类都有一套完整的程式系统，并在乐队(见场面）伴奏下协调地结合在一起，构成秦腔展示舞台方法的基础，偏重于唱工的剧目形成以文场乐队伴奏的文戏，偏重于武打的剧目形成以武场乐队伴奏的武戏。就舞台方法而言，秦腔表演艺术具有综合性、程式性、虚拟性、舞蹈化、夸张化等特点。秦腔表演的综合性 秦腔集唱念做打于一身的表演特征，体现了其舞台艺术的高度综合性，是构成舞台表演艺术核心的基础。唱中兼说，说中兼做(身段)，做中兼打(舞蹈)，形成难以拆分的程式系统。《破洪州》《挑滑车《罗成叫关》等，就是唱、念、做、打(舞)高度综合的剧目=另有一些剧目依据戏剧情节、人物行当、表演风格的不同需要，对唱、念、做、打(舞)四种手段各有侧重。由此在剧形成文戏和武戏类别。文戏有唱工戏、做工戏(袍带戏、折子戏)等，武戏有长靠戏、短打戏等。文戏中以唱做工为主的有《辕门斩子》《三娘教子》《斩韩信》《下河东》《李陵碑》《斩单童》《三堂会审》《逃国》《收严颜》《黑虎坐台》等。《下河东》赵匡胤所唱《河东城困住了赵王太祖》一段长达114句唱词的唱段中，还贯穿着较著名的“五十六哭”，以[苦音尖板：[慢板][慢二六板][紧二六板][散板]等构成完整的成套大段唱腔。偏重于念工的“白口戏”有《抱琵琶》(见《铡美案》)《相亲》(见《回荆州》）等。唱、念、做工并重的戏有《徐策跑城》》金殿装疯》《四进士《等。侧重做工和舞蹈身段的有《拾玉镯》《贵妃醉酒》等。武戏中突出武功的戏有《长坂坡》《战太平》《反西凉》等，短打戏有《三岔口》《十字坡》《狮子楼》等。并且，秦腔在发展过程中将众多不同的艺术形式吸附到自己身上，经过融合化为己有，最终形成独特的剧本文学程式(结构、诗词、分场、冲突等)、唱腔音乐程式(板式、伴奏、曲牌、锣鼓经等）、舞台表演程式(手式、台步、身段、武打等）、舞台美术程式(砌末、服饰、脸谱、扮相等）。秦腔表演的虚拟性 以虚假的动作或道具仿效出真实的行为。秦腔表演的虚拟性体现在陈设、动作、时空等方面。①陈设虚拟。主要体现为舞台上的“无中生有”。舞台一般以“一桌二椅”为主要陈设。通过角色的运动，虚拟出特定的戏剧情境和不同的环境空间。如《三击掌》中，“一桌二椅”置于舞台中间，代表相府客厅；《拜台》中，诸葛亮坐在桌上，“一桌二椅”则成了土台。演员有时也充当道具陈设，堂角站四个兵，就可以代表数十或成千上万的大军。两三人扮的杂角，就可成为迎清官或英雄好汉的无数乡亲百姓。②动作虚拟。在表演中，演员往往通过一些动作表情来表现一些虚拟的场景或事物=如《走雪》中的曹玉莲和曹福攀柳过桥，台上原本无柳无桥，通过演员攀枝缀柳的手肢、碎步轻蹑的台步、左右晃动的身形以及惊恐失魄的眼神等综合表演，让观众感受到桥与壑的深绝和人物在桥动的境不戏中有的表演，却无饭食，只是空口吞嚼，如《放饭》中的朱春登之母讨来舍饭，《坐窑》中吕蒙正端过妻子做好的米饭等。尤其是《渔家乐》中的简仁同空口吃鱼的动作，细微到剔每一根鱼刺。③时空虚拟。包括时间与空间的虚拟。“圆场”是秦腔舞台表演中运用最广。各种“圆场”，都遵循着“○”“⊙”“～”“∞”“∧”“>”的特定路线，因此“跑圆场”也称为“走太极图”。“○”即是“圆”，代表太极图的外缘，《徐策跑城》中的老臣徐策往皇城奏本时，即跑起“○”“圆场”，当中还穿插着“水袖功”“帽翅功”“髯口功”“屁股坐”“凤点头”等艺术手段。“～”曲线也称为“太极曲线”，武将出征或帝王巡行时，龙套即走此路线。《龙凤呈祥赶驾》中，刘备、孙尚香、赵云身后，四龙套尾随其后绕“～”形路线通过，其后东吴八员大将也绕“～”形路线通过，在舞台上形成“龙摆尾”的效果。两个“～”形曲线合成一个“∞”字图形，包括“摆队胡同道”“二龙出水”“钻烟洞”“卷席筒”“倒脱靴”“倒挖门”“硬扎门”等。“∧”“>”路线形同“八”字，是舞台调度、演员表演处理形、身、动、静、意、象的基本原则。生净角色的台步，更要迈“八”字大步，龙套站堂要站成“八”字，一桌二椅的成字形。秦腔表演的舞蹈化 表现在演员以手式、形体所表演的一切做工戏和武打戏上。胡雪梅在《贵妃醉酒》中，利用手中的扇子、酒杯，通过台步、手式、前后翻身和下腰等形体动作表演的一段“三敬酒”，不仅非常舞蹈化，还将醉意中的杨玉环特有的郁闷心理和感情变化，表现得层次分外鲜明而突出；左秋芳则利用七尺长的特制水袖，表演的《深宵幽会》更是舞蹈化的典型。《游西湖杀生》中李慧娘救起裴生，慧娘在唱四句[尖板]唱腔时，每唱一句都要和裴在间奏“垫铜”中相互左右倒换步位，扎几个不同的高低式子，形成极有层次又很舞蹈化的身段造型，既具体又优美地表现出裴生丧魂落魄、如泥摊地的恐惧神态，并和李慧娘急切相救、奋力拉扶的紧迫心情形成对比；《水漫金山寺》白素贞的舞剑、四水卒的舞水旗等，都给人以舞蹈化的美感。秦腔表演的夸张化 唱念做打（舞），喜、怒、哀、乐等一切表演，都是生活行为的夸张化。《三滴血朝山》剧中，当贾莲湘哀求周天佑不要离她而去时，便用眼神、摇身、拭泪、唱腔、吸流等表演构成一段哭的情状，将生活化、夸张化、艺术化融合在一起。《五台会兄》当六郎问及五郎情况后，五郎便用[喝场]三次反复唱出“我五郎好惨伤”，最后用“犟音”挑高，其声像是号啕痛哭，让人闻之顿生凄惨之情。《古城会》“关某听言谢天谢地，幸喜三弟也在古城哇……”念白之后便有一笑，这一笑由“噢”韵过渡到“哈”韵而跌落，而且由低到高、由慢到快、由松到紧地弹字放音，直至高音点后慢慢回落，虽然夸张，但非常符合关羽的身份个性以及他惊喜交集、溢于言表的特殊心绪。

秦腔传统本戏。别名《卧龙岗》《三请贤》《草庐记》《三请诸葛》《出茅庐》等。须生、红生净唱做戏。事出《三国演义》第三十七回、元王晔《卧龙岗》杂剧、明人《草庐记》传奇等。各路秦腔常演。现存版本有甘肃省图书馆藏汪树存收藏清嘉庆二十一年（1817)秦腔抄录本，陕西省艺术研究所藏口述秦腔抄录本，甘肃省靖远清嘉庆古钟有铸目。另有中路梆子本等。本剧讲述了刘备得徐庶荐贤，往卧龙岗请诸葛亮匡扶汉业。刘、关、张连往三次，始得相晤。诸葛亮纵谈天下形势，深为刘备敬佩，遂请其出山辅己，诸葛亮允之，将家事托于书童，即随刘备下山。