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82019-10
[ 词条 ]李(可易)派
李可易创造的净行流派。李可易(1906~1967),秦腔演员、导演、戏曲教育家。始学旦后改工花脸。字柏岗,陕西兴平人。自幼受其父李春芳(易俗社钩锣手)影响,酷爱戏曲,15岁即入易俗社第四期学员班。师承李怀坤,并受过张寿全、马建兰、黑老虎、一声雷等名家指教。由于个人兴趣过广,生、旦、净、丑无不涉猎,又得“全能演员”之美誉。这自然是他的长处,却也给他带来一些不足,那就是杂而欠精,行行都能应工,行行又不能步入“化”境。尽管如此,却为他后来从事戏曲教育工作打下了坚实基础。文武兼备,尤以架子花脸闻名,演戏注重角色气质,给人以威武、洒脱、持重之感,表演上既有秦腔气魄,又具京剧风范。1937年随社赴京演出,备受京剧花脸郝寿臣赞赏,并以《刺秦》中荆轲一角,得“活荆轲”之誉。二十世纪四十年代执教于陕西省戏剧专修班和尚林学社,培养出大批学生。李可易(易俗社提供)李(可易)派特色李可易演戏,泼悍中有“蛮”有“狠”,火爆中有“勇”有“稳”,纯属火爆型风格,特别是两只眼睛凌厉无比。他演《刺秦》中的荆轲,出场后的第一个照面,双目左右环顾之间,恶狠狠射出两道“鬼光”,如闪电飙风一般慑人肝胆。李尤擅长于做工,演《淝水之战》的符丕在大喇队长鸣、战鼓咚咚、人喊马叫的[大浪头]中出场,先以偏坐马势背向观众,挪步台口时,转身正向,两腿由蜷弓渐渐直挺,只见他头戴银盔,身披大靠铠甲,眼似铜铃,手持五环大刀,一个上下掂闪,似有千钧之力,开口如龙啸虎哮,震山撼海。活现了一个久经沙场、身率千军万马的大将气魄;和朱序酣战时,他那利落而有力的大刀挥劈,紧贴朱序身背的“削头”,以及面部的急切凶悍,极为出色地表现出这个能征惯战、骁勇刚烈的武将性格。李可易饰《还我河山》之金兀术(易俗社提供)李(可易)派唱腔特点“李腔”之长在于气魄大,狠腔狠戏,口劲严谨,结实凝练,唱来精、气、神贯注,就像快刀斩乱麻,急放急收,毫不拖泥带水。但他的发音较扁(横音多)、尖音过重(鬼音多)、“犟音”过稠(二音多)。如《敬德洗马》,几乎三五句一个“犟音”,他对许多“尖声字”也是归入“二音”唱出。所以,“李腔”之唱,尖高刚猛有余,宽阔深厚不足。李可易对唱腔虽有改良之处,却不完全体现在板式和腔调上,更多的则蕴含于唱法之中,而唱法也多是把某些“京韵”化入自己的声腔之内,人们很难发现刀砍斧劈的迹象。比如《满床努》里郭子仪所唱“为父我用尽了千方百计”一句,其中的“计”字,收腔处用上下装饰倚音轻巧地拐了几个弯之后戛然而止,归入鼻窦,既显得大气英武,又格外简练峭拔。这实际上就是借鉴了京剧中“三转一勒”的收腔方 法。当年著名京剧花脸郝寿臣在《坐寨盗马》一出戏里所唱“压强豪”的“压”字,便是先用三转然后一勒这种唱法,显得榜礴而富气势;再如《张飞闯帐》里所唱“你难逃老张我的丈八枪”一句,那“八”字上打“哇呀呀更是他吸收京剧声腔特技的结果。李(可易)派嗓音特点李可易的嗓音可谓实大声洪,吼一声足能使房梁上的土刷刷落地。1944年冬李可易在西安东大街剧场演出《水淹下邳》,夏侯渊出场打[大引子]“除非四海为一家”,其中“除非”二字,他使了个“尖音翻高”的“鬼音”,震得前排妇女儿童齐刷刷直往后窜,其声量之大就可想而知了。但就声嗓素质而论,他的“虎音”(尖高挝剩,而“龙音”(深厚)不足,加上演唱中不适当地强调软腭与喉头机能的对抗挤压(即所谓实喉阻音),而调门又定得太高(解放前易俗社多定三眼调,即G调),导致了他的音色扁平,比起发自天然的田德年稍逊一筹。李(可易)派代表剧目与传承李(可易)派代表剧目主要有《芦花荡》《荆柯刺秦》《二启箭》《盗宗卷》《山河破碎》《水淹下邳》《淝水之战》《敬德洗马》《满床笏》《破宁国》《忠保国》等。李(可易)派传人中,知名人物有王仲华、刘茂森、伍敏中、李新华、张忠义等。王仲华陕西秦腔演员。主工毛净。1923年生。陕西咸阳市人。13岁入陕西易俗社学艺,师承李可易。1989年去世。其功底厚实,表演精细火爆,尤善表现勇猛耿直和粗中有细的角色。代表剧目有《三闯辕门》《荆轲刺秦》《雁荡山》《黑旋风李逵》等。曾获1958年陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员二等奖。伍敏中秦腔演员。主工毛净,兼及他行。1937年生。西安市人。1949年毕业于西安易俗社戏剧专修科师承李可易历任该社演员兼导演,后兼演古代与现代剧丑角和反面角色。他善于刻画人物,所饰大小角色都具有鲜明的性格。如《貂蝉》之董卓、《红梅岭》中茶叶贩子、《桃色姻缘金钱梦》中的赌棍马化龙等。1958年和1960年赴京及巡回演出全国13省、市。1960年在艺术片《三滴血》中饰阮自用。在I977年新编《西安事变》中塑造的蒋介石与1982年在《白龙口》中塑造的秦洛虎,均受好评。2010年去世。他以独特的表演技巧,在戏曲舞台上成功地塑造了各种人物角色,并摸索出一套可贵的经验。被专家和观众誉为“演人物、不演行当的好演员”。如马彦祥看了他在《白逼宫》中扮演的曹操后评论“我才看了个真曹操,不是一般的白脸奸相,而是有大谋大略的政治家”。40年的艺术实践中,演出了大小70余个剧目,塑造了古今人物近百个,特别在净、丑两行堪称佼佼者。李新华秦腔演员。主工大净,兼演文武丑戏及武功戏。1933年生。西安市人。1941年考入陕西易俗社,并为西安易俗社演员。从师李可易、王仲华、唐虎臣等。代表剧目有《火焰狗》《打张仪》《黑旋风李逵》《刺秦王》《闹龙宫》《翰墨缘》,以及现代戏《红梅岭》《万水千山》《八一风暴》等。张忠义秦腔演员。主工大净。1944年生。陕西西安市人。1959年入西安易俗社学艺,师承李可易、安鸿印等。对秦腔花脸唱腔进行过改革尝试,收到较好的艺术效果。他表演的包拯、乔玄、潘璋、郭子仪、马武、杨虎城、周伏龙等,均受到观众肯定。为西安易俗社演员。尹良俗饰《西安事变》之张学良,张忠义饰杨虎城(易俗社提供) -
82019-10
[ 词条 ]康海脸谱
秦腔脸谱流派之一。陕西早期秦腔脸谱实物。1989年3月首次发现于陕西蒲城县办坊乡,共131幅。每幅一谱,谱稿尺寸分为82厘米X62厘米、65厘米X62厘米、7厘米X62厘米3种;同年5月,又在当地发现书有“年对山戏”字样残片一帧。据此,一些戏曲专家结合其谱式颜色、图案、纹饰、笔法、造型等进行综合考证后推断认为,此套脸谱实物,当属“正德(或嘉靖)年间对山戏剧脸谱图”,因“对山”系明代康海之别号,故又称其为“康海脸谱”。脸谱实物发现之初,《人民日报》(海外版)、《中国文物报》《中国文化报》《上海商报》以及陕西各家新闻媒体均做过报道并配发了实物图片。但也有学者发表专项调查报告,对此套脸谱实物为明代康海所绘制提出质疑和否定。 -
82019-10
[ 词条 ]王(天民)派
王(天民)派 王天民创造的唱腔流派。王天民(1914~1972),秦腔旦角演员。初工小生,后改工小旦。字子纯,乳名天贵,袓籍陕西岐山,生于西安。10岁考入陕西易俗社,师承呼延鑫、党甘亭,也受陈雨农不少教诲。是继刘箴俗之后最受观众拥戴的名旦之一。1932年、1937年曾两度入京演出,当时的《京报》《全民报》以及天津《大公报》,纷纷撰文称赞他“天生丽质,声韵尤佳,身段自然美观”“刻画入微,形容尽到”,并“有(程)砚秋之端丽,(荀)慧生之娇媚”,一时趋者若狂,名动京津,众口赠以“陕西梅兰芳”之徽号。王天民之唱,声色工委,妙造自然,娇媚艳美,字正腔圆,板式音律之中蕴含着丰富的生活内容,行腔运调之内体现着高度的艺术技巧,故能给人以回味无穷、美不胜收之感,并在当时独尊一派,堪称佳音。王天民(易俗社提供)王(天民)派艺术特色王天民嗓音调门虽然不高,音色却尤为“清雅缠绵”,“其声若莺儿,若笙簧”,这就促成他的唱腔极尽娓娓柔腻之能事。《柜中缘》许翠莲唱腔“许翠莲来好羞惭”一段[摇板],本属平铺直叙的腔儿,然他却唱得细腻精到、幽婉抒情,其中“这才是手不逗红”的“红”字,若吞若吐,欲言又止,即吐即收之间,活现了一位小家碧玉无可奈何的一种声怨;还有“无奈了我把相公怨”的“公”字,更是摇曳柔腻,激情难耐。整个唱腔唱得看似不用力气却又字字清澈见底,直送观众耳鼓。该唱腔自二十世纪三十年代流传至今,一直为人们所效仿,并成为红了半个世纪的绝唱。他还能脱常弃故,因人、因情运嗓使腔,融合人物心情于婉转的声腔之中。《蝴蝶杯洞房》一折卢凤英所唱“耳听得谯楼上起了更点,洞房内偷眼看奴的新郎。怪不得老爹爹把他夸奖,果然是潘安貌盖世无双”等几句[慢板],他采用舌尖音和鼻音共鸣所糅成的声调,轻巧柔润而不流于甜俗,既能体现少女的矜持,又表达出少女的多情。但当唱到“听他言有前妻奴心不爽,低下头只埋怨二老爹娘……”时,又提上丹田音配合喉音来唱,正好吻合人物情绪上的微妙变化。尽管曲调未改,唱腔的感情色彩却丰富多了。王天民饰《柜中缘》之许翠莲(易俗社提供)王天民饰演《若耶溪》之西施(易俗社提供)王(天民)派代表剧目及传承王(天民)派代表剧目主要有《柜中缘》《蝴蝶杯》《夺锦楼》《颐和园》《黛玉葬花》《复汉图》《人月圆》《京兆画眉》等。王天民传人甚多,其中知名者有朱训俗、肖若兰、全巧民、王正华、刘菊芳、吴西民、刘爱玲、屈玉芳等。全巧民 秦腔一级演员。女。工花旦。1938年生于陕西西安市。袓籍河南。11岁考入西安易俗社,师承凌光民、王天民、宋上华等。嗓音甜美细腻,并带童音稚味,表演细致入微,真实贴切。擅演聪明伶俐的少女角色。1966年曾调乌鲁木齐市,1980年重返易俗社。代表剧目有《三滴血》之贾莲香、《柜中缘》之许翠莲、《貂蝉》之貂蝉、《夺锦楼》之钱瑶英等。尤以饰演《虎口缘》之贾莲香、《柜中缘》之许翠莲享名。1956年曾获陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员三等奖。王芷华 女。工小生。1939年生。陕西西安市人。10岁考入西安易俗社学艺,师承王天民。主演《貂蝉》之吕布、《赤壁鏖兵》之周瑜、《三滴血》之周天佑、《一文钱》之史书、《桃花扇》之侯朝宗等,在现代戏中也扮演过许多角色。还与人合作导演《卓文君》等戏。1970年调西安市艺术学校任教,担任秦腔表演教师。也任过西安市艺术学校教务处长,梅花奖获得者戴春荣及郝韵、王荣华的成长都受到她的培养和指导。刘菊芳 女。工小旦、花旦。1941年生。陕西蓝田县人。13岁入西安易俗社学艺,得王天民指教。1956年调蓝田县剧团。1962年又调安康地区剧团。1973年调咸阳市人民剧团。代表剧目有《柜中缘》《三滴血》《卓文君》《杨门女将》《双镯记》《杜鹃山》等。后改从导演工作。执导过《秦楼案》《霍去病》《贞观鉴》等。其中《秦楼案》获1981年陕西省调演二等奖。为咸阳市人民剧团导演。 -
82019-10
[ 词条 ]面部化妆
秦腔人物造型的一部分,是塑造角色面部形貌的重要艺术手段。面部化妆通过对眼、眉、口、鼻的夸张描绘,可塑造剧中人物的形貌特征,刻画出角色的内心活动、性格特征和精神面貌。尤其净行角色的勾脸,不同颜色、不同线条都有不同的象征性寓意,使他们出场后与观众的第一个照面中,便能辨识其忠奸美丑。可分为俊扮、勾脸两种。俊扮又称“素面化妆”,因其用手蘸色往脸上拍抹,故又称“拍彩”。主要用于生行、旦行面部化妆,但不包括彩旦和勾两面脸的武旦。俊扮还有“粉妆”“油妆”之区别。勾脸适用于净行、丑行及形貌丑恶的妖旦。化妆程序秦腔演员在面部化妆前,先净面,再擦上一些护肤品,然后上底色,底色的配制一般分为男底色和女底色两大类。男底色和女底色用的配制油彩分别用肉色、白色、黄色和朱红色,基本要求配成以肉色为基调的底色。生角的底色略红,旦角底色略发点肉色,须生和正旦的底色应略黄一些。底色拍好后就是上眼红和腮红。然后用定妆粉定妆,定妆粉一定要定得均匀,粉上好后一定要刷干净,否则,当演出过程中,演员如果出汗,妆就容易花。接着是上麵旨。旦角演员要贴水鬓,脸形可随意改变,就没必要刻意的去化面颊;如果生角和正旦面部较为丰满,应在面颊两侧打一些阴影,这样给人一种丰满而轮廓线条清晰的感觉。接下来就是化眉毛和眼睛。最后抹上口红,一个完整的妆就化完了。①起势。又称“起窍”。秦腔生、旦角面部化妆程序之一。指粉妆中的额面定位。二十世纪三十年代以前,秦腔生、旦角化妆额面起尖做人字形,额面定位高,化妆前须剃额子。此后逐渐降低起势,剃额子乃废。②印堂纹。秦腔面部化妆的一种。剧中须生、小生、娃娃生等角色,须在额前正中用辛红或胭脂画一竖纹,即称“印堂纹”。边缘清晰者,则称“通天柱”。娃娃生多在眉心画一红点,很多角色则用手指滋一条红晕。③点眼角。秦腔旦角化妆手法之一。方法是在两只大眼角处用朱红各点一小红圆点,有的则贴一小片亮片,以显其双眼神采。④抹口红。秦腔旦角化妆程序之一。方法为用指尖蘸取红油彩顺唇描抹,并以口唇开闭动作配含使色布勾。秦腔口红形态变化较大,早期时兴“樱桃小口”,仅在唇中点一圆点,后则追求“巧嘴薄唇”,故以色抹成薄唇两片;时下又兴“好莱鸡嘴唇”,以丰满为美,故又抹得方厚泽润。化妆材料秦腔的化妆材料主要分为面部化妆材料、头部化妆材料和舞台化妆材料。面部化妆的用具有眉笔、毛笔、色笔、色碗、水碗、镜子、梳子、刷子、大小片子、彩匣子、梳头桌等。其早期化妆用笔多用狼毫或羊毫,小刷子亦用羊毛刷,今多改为专用鸭嘴形化妆笔和羊毛刷。化妆材料主要用银活、黑墨子、纸拧拧、丽子等。①银活。又称“银货”。头面的俗称。秦腔旦角化妆用品之一。铜制镀银,故名。饰于额前颜面的装饰品。②黑墨子。秦腔生、旦化妆材料之一。常用于油妆画眉、眼睑等,具有绒毛质感和不反光等特点。其制作方法为:将瓦片覆于清油灯焰之上,待灯焰将瓦片熏黑后刮下即成,使用时以笔蘸描勾画眼眉。③纸拧拧。秦腔旦角化妆用品之一。常用于旦角描眉画眼。以3毫米见方麻纸搓成纸捻,捎端尖细,便于蘸取“黑墨子”,勾画眼眉。具有柔韧、富于弹性等特点,故至今仍为沿用。④丽子。又称“丽脂”或“腻脂”。秦腔演出中变脸用品的一种,由前场制作,颜色有红、白、灰、粉等,材料用油、水、灰等物。用清油调和的称油丽子,用水调和的称水丽子,血丽子则用辛红或桃红颜料加红糖、酒和水熬制而成。 -
82019-10
[ 词条 ]耿家脸谱
耿(忠义)派脸谱耿忠义的脸谱,也是独树一帜。被人尊之为“耿家脸谱”而备受推崇,在二十世纪二十年代已成流行趋势,并进入市场领域、小吃摊贩、商店字号等均作为广告张贴画,居民厅堂之陈设、节令所贴之门神而广为传用。“耿家金谱”社会风靡之广,至今依然作为兰州的一种文化符号而享誉民间。由此推动了甘肃秦腔脸谱传承和发展。“耿家脸谱”与“耿派表演”是一致的。它既不同于京剧脸谱,也不同于陕西秦腔脸谱。其最突出的特点是瘦而长。讲究庄重、夸张、形象、干净而美观。其笔锋如芒,勾勒入微,骨路棱棱,性格鲜明。因此,“耿家脸谱”不仅成为甘肃演员遵循的范本,而且也成为广传民间的美术品。“耿家脸谱”讲究性格化,讲究鲜明的色彩对比。如包拯的脸谱,不像京剧那样画成一片黑紫。他在包拯的额头不仅画有白色月牙,而且还画了红色的太阳,象征包拯明并日月两只眼睛画得很庄重,显得公正无私。脸腾染成粉红色,给人以爽朗、亲切之感,以示其忠诚廉明。又如张飞脸谱,在额头左右,画上两朵逗人梅花,突出喜辣之相,使人玩味不已。耿家脸谱的笔锋,如银钩铁划,很有点国画和书法的味道。如画《五岳图》中黄飞虎眼旁的鱼纹,细细地顺笔两扫,立显庄严威武之神韵。画《黄花山》中闻仲的腮纹,刚劲凌厉,酷似齐白石笔下的虾须,翼然飘动。耿家脸谱中,还有些其他剧种所没有的特殊人物造型。如《鸡头关》中英勇善战的女将穆兰英,其脸谱设计很奇特,右睑是美丽的花旦妆,左脸是狰狞的花面,斜眉怪眼,巨口獠牙,额、鬓、左颊染成绿色,以示其有大片青记。这个戏在表演上,也是半旦半净,有特殊技巧。耿在晚年也不再演此剧,现已失传,仅存脸谱而已。耿(忠义)派代表剧目与传承耿忠义戏路很宽。花脸剧目有《火焰驹》《黄花山》《破方腊》《破渑池》《斧劈老君堂》《血诏带》《游西湖》《五岳图》《虎囊弹》《鸿门宴》《庞涓捜车》《严世藩捜杯》《马芳困城》《老君堂》《黄飞虎赶驾》《斩侯英》《游西湖》以及《捜杯》《捜草》等;须生戏有《法门寺》《灯棚失子》《八义图》〈五花马》《灭六国》《精忠传》等;老生戏有《黄金台》《太和城》《放承恩》《八义图》《法门寺》《秋胡戏妻》《审姜理》《李陵碑》等百余出。耿忠义一生培养的戏剧人才很多,赵福海、杨金民均为其真传弟子。此二人又承师授徒,如此推衍,又教出刘新荣,刘新荣又教出张菁,还有王镇江、段永华等,当属耿派第四代传人。他们虽然年过七旬,迄今仍活跃于舞台。民间崇尚耿派艺术的好家更是数不胜数。由此相衍传承,代代发展,使“耿派”艺术不断发扬光大。赵福海原名玉德。甘肃秦腔演员。主工毛净。生于1887年。甘肃陇西县人。12岁入忠义社学艺,师承耿忠义。先后在甘肃育云社、文化社、福利社、靖远剧社搭班唱戏。代表剧目有《马踏五营》《大雪山》《破渑池》等。为人秉性强悍,不畏强暴,曾因兵匪调戏女演员,打伤若干兵匪而拘捕,备受苦刑,终未屈服。1955年调入甘肃省戏曲艺术研究会,口述秦腔剧目130余本,绘制耿派脸谱150幅。1954年选为甘肃省第二届大代1962去世杨金民甘肃秦腔演员,原工须生,后改毛净。生于1914年。银川市人。最早入陕西戏班,1932年到甘肃,先在靖远丁振华戏班,后到兰州文化社,1992年去世。其演技深受耿忠义表演风格影响,成为“耿派”主要继承者。如《火焰驹》之艾谦、《白逼宫》之曹操、《游西湖》之贾似道等,从脸谱、台架、姿势均有耿派风范。一生演剧甚多,尤以《白逼宫》一戏最享盛名。王镇江甘肃秦腔演员。主工二净,兼演武生并擅司鼓。生于1939年。甘肃兰州市人。8岁入一豫剧私家班学戏,过硬的幼功深得名家李益华、彭安民所赏识,从此拜彭安民、曹福成为师,并成为兰州工人剧团的正式演员。后又被“耿(忠义)派”第三代传人刘新荣收为弟子,亲授《黄华之》、《白逼宫》之曹操、《火焰驹》之艾谦、《黑访白》之敬德、《灭方腊》之方腊、《一捧雪》之严世藩、《高平关》之赵匡胤、《太和城》之孙武子、《潞安州》之陆登、《盘门》之田单、《炮烙柱》之梅伯、《五岳图》之张奎等耿派戏。也基本掌握了耿家火彩戏及“三杆子”“三鞭子”“盘头过顶”“老龙晒背”“背顶”“彩鞭打碗”等特技绝活。作为“耿派”表演艺术唯一的第四代传人,已被列入“国家非物质文化遗产保护名录”。1963年调入定西地区秦剧团,“文化大革命”中传统戏禁演后,又专工司鼓,并对“耿家脸谱”临摹研习,目前能演100多本传统戏。1979年调入甘肃省艺术学校,任打击乐教师,1996年退休。 -
82019-10
[ 词条 ]敏腔
李正敏创造的唱腔流派。李正敏是二十世纪三十年代以来在秦旦唱腔创新发展方面独有建树的表演艺术家。常演剧目有《五典坡》《玉堂春》《白蛇传》《二度梅》等,尤以前三部最著,人称“李氏三部曲”。脱离正俗社后,创立正艺社,自任社长,演出盛况空前,其所演唱之唱腔,观众誉为“敏腔”,以致成立“敏腔研究会”,尊其为“敏派”。为培养秦腔接班人做出重大贡献。17岁享名,20岁灌制大量唱片。当时西安学界、商界、文艺界乃至舆论界,对他推崇极至,组建“敏派戏剧研究会”总结其艺术经验,一时誉为“秦腔正宗”。其影响之大、造诣之高,可见一斑。敏腔艺术特色“敏腔”无论唱段大小长短,看似不失传统规范,细品则充满奇新。《河湾洗衣》田赛花“清晨起迈金莲小房外”唱腔,长达60多句,虽然恪守着慢一快一慢的安板原则,却又创造性地发展为慢一快一慢一快一慢的复合结构形体;《南天门》曹玉莲“桑林镇”一段,则又通过对[二倒板]的发展引申,以剁句二倒板一慢板一紧二六板式组合,体现着快一慢一快的背向结构形态,使之一开口起唱就顿生新意;冗长的抒情性[慢板]在“敏腔”中并不多见,而那本属叙事性质的[二六板]却处处散发着浓烈诱人的抒情色彩。同是[二六板]的抒情,《探窑》王宝钏唱出,则糅入[慢板]拖腔成分;《河湾洗衣》田赛花唱出,则吸收不少关中民歌和眉户音调。再如他的句式起落,也是有守有破有立的。就[二六板]而言,表面看“眼起板落”程法明显之至,骨子里那词格、字位、腔幅等,变化则又随心所欲。所以,他那容量极宽的[二六板],非但不显其单调枯味,反倒妙造横溢,五彩缤纷。敏腔唱腔特点李正敏是党甘亭的高足,但青出于蓝而胜于蓝。尤其唱腔,上掩乃师,下超同列。有些戏一经他演,终成定局。《五典坡》至今仍跳不出他的范本,电影《火焰驹》唱腔也有不少“敏腔”成分,他的许多唱腔和创腔手法,也被今日秦腔现代戏音乐创作吸收衍用,还作为戏校教材和人门学唱的必修唱段。崇迷“敏腔”的演员和观众至今依然遍及西北。“敏腔”十分注重声腔文字的谐和,讲究以字归韵和以情生腔。在李正敏之前,秦旦唱腔无论拖腔收声,大都以聱牙生棘的串串衬词垫空占板,诸如“哪哈衣呀哎”之类,这不仅导致了唱腔的拖泥带水,也使整个演唱情趣流于低俗,让人颇感拖沓琐碎并显虚声害意。李正敏则以多年的改革实践,创造出依字归韵,腔随字转的范例,以“an(安)”韵拖腔收声代替了以往衬词垫空,既净Ifc了唱腔,又洗练了声韵。这一重大突破,不只使唱腔步入一个新的领地,也为现代秦腔音乐奠定了基础。从这个意义上讲,“敏腔”对开拓新的秦腔艺术的确做了不小的贡献。敏腔发音特点就李正敏的嗓音本质而论,虽没有王天民的甜绵,也不及何振中那样纯亮,但娇、媚、脆、水四种音色皆备,故仍不失为得天独厚。他的音域不宽,高音稍逊,却能独辟出低音宽博,中音取胜的蹊径来。李正敏是男旦,自然多以真假嗓结合来模拟女旦音色,故在发声上,尽量把自己的声音捋细拽长。因而,调门不多不少,刚好够用,虽不算太高,却能在自己的音域内纵横驰骋,高、中、低之间,真、假声之间,俱能做到衔接无痕、过渡无迹。对于“老娘不必泪纷纷”之类的人辰辙,则多穿鼻而过,眉尖发音。这种鼻音,在他的道白中运用尤甚。李正敏还有一种非常奇特的行腔法,似蜻蜓点水一般,一字一点,一点一闪,别具特色,他唱《探窑》“所生我姐妹人三个”一句,即以控制的音量只点字头,不吐字尾的“点唱”法唱出,既可亮词,又可偷气,还能使唱腔与伴奏时离时合,辉映生趣,吐字更是如珠如玑,而旋律的颗粒性又非常强,这种唱法,体现着“敏腔”独有的光彩。敏腔革新李正敏尤富革新精神,他的唱腔不仅处处有新声,段段还必有“险绝”。同样一个[二六板],在别人平过之处,他却化平为深,化俗为雅,用在不同戏里,更是各有异趣。正因此,人们将其唱派,尊之称为“敏腔”。“敏腔”往往跳出传统程式尝试新声以入新出陈。他曾创造出许多极为形象生动的音乐语言,使唱词所描述的人物感情展示得倍加形象逼真。《河湾洗衣》田赛花“身担重担去奔大街把柴卖”一句的唱腔设计,几乎集扩充、长拖、重复、避板于一体,以至使本属6板的唱腔,发展为32板以上,这种不惜笔墨的极尽渲染,旨在精微地揭示这位贤淑善良的女儿,不忍多病的父亲受此生活磨难,而自己又无力替父代劳的愁肠百转情怀;《南关门》曹玉莲之唱,又在正格[二倒板]之外,以“叮板”手法格外生出附加性腔句,开头“桑林镇,新集儿……”句,一经开口就充满新颖与活力;“背过身哭一声早死的爹娘中的“背”字,连叠数次,实际唱出即成“背、背、背过身”这种被艺人通常称为“断点头”的唱法,不仅能够突出唱词,还形象描绘出这位落难千金痛哭哽咽的情状;长短杂舛的词格他也能巧妙安排,如“娘啊,娘啊,实可怜,可怜孩儿孤孤单单凄凄惶惶哭哭啼啼思想老娘今何在……”几句,经他严密组织(变眼起板落为板起板落)和精心布局(同乐汇重复),使得声腔文字极为和谐,反倒促成一种新颖奇巧、气韵横溢的独特艺术情趣。类似这样无处不奇新,且又无处不似旧的妙造神笔,实属他腔所无、而“敏腔”又处处可闻可见的高人之举。敏腔外界评价“敏腔”固然拥有独到的个性化艺术成果,却也不是无本之木无源之水,其间既有李正敏的深自砥砺与苦心孤诣,同时也是他继承前辈、师事同列的结果。综观李正敏的声腔创造,其中饱含着不少梁箴、陈雨农、党甘亭的创腔精髓。特别是荆生彦(琴师)、荆永福(鼓师)二兄弟与他长期合作,共同研创,这对“敏腔”的完善与独成一格,无不立下汗马功劳。倘没有前人的指点真传和同列的参与帮助,“敏腔”也难入化境。田德年饰《二进宫》之徐彦昭、李正敏饰刘艳妃、刘易平饰杨波(戏曲研究院提供)敏腔代表剧目与传承敏腔代表剧目主要有《五典坡》《玉堂春》《白蛇传》《二度梅》《走雪》《血泪鸳鸯传》《断桥》《黛玉葬花》《游园》《白玉钿》《河湾洗衣》《白玉楼》《白兔记》等。尤以《五典坡》《玉堂春》《白蛇传》最为享名,人称“李氏三部曲”。二十世纪三十年代以来,“敏腔”几乎影响着秦腔旦行发展的总趋势。傅荣启、米清华、楼英杰等,都是自觉悉心研习“敏腔”而成为一代大家的典型。特别是1935年,上海百代公司为其灌制《探奋》《赶坡》《走雪》《血泪鸳鸯传》《断桥》《黛玉葬花》《游园》《二度梅》等唱片,更是风靡于世。李正敏从1952年调入西北戏曲研究院后,先后任演员训练班主任、二团团长,培养出马友仙、余巧云、肖若兰、张慧霞、郝彩凤、刘培兰、杨凤兰等接班人。余巧云秦腔一级演员。女。工正小旦。满族。1932年生。陕西西安市人。10岁入西安三意社学艺,辱吴立民真传和李正敏、刘毓中、晋福长、苏育民、孟遏云、李春风等名家指教。11岁登台,以饰《别奋》之王宝钏而走红。后在尚友社、易风社、正风社、大华社、建国社搭班演出。后参加渭南地区秦剧团。做派细腻,唱工扎实,以声抒情。能戏颇多,大小不下百余出。代表剧目有《三回头》《柜中缘》《起解》《断桥》《善士亭》《金玉奴》《走雪山》《蝴蝶杯》《斩秦英》《赶坡》《铡美案》等。尤以《铡美案》之秦香莲、《三上轿》之崔秀英最为享名。1956年曾获陕西省第一届戏剧观學演出大会演员一等奖。系中国戏剧家协会会员、陕西省文联委员等。郝彩凤秦腔一级演员。女。工正旦。1940年生。陕西西安市人。14岁入陕西省秦腔实验剧团学艺,受李正敏、杨金声、杨金凤以及马健翎、黄俊耀、王群定、任国保的指教,1955年随团并入陕西省戏曲研究院。嗓音饱满洪亮,唱腔流畅舒展。代表剧目有《屈原》《春秋配》《蜜蜂计》《法门寺》《宫子奇》《薛刚反唐》《梁红玉》《游西湖》,以及现代戏《两兄弟》《燕子河》《向阳川》《两颗铃》《祝福》等。尤以《祝福》之祥林嫂最为享名,有“陕西祥林嫂”之誉。马友仙秦腔一级演员。女。工小旦兼演青衣。1944年生。陕西咸阳市人。13岁入咸阳大众剧团学艺。I960年调陕西省戏曲研究院,得李正敏、杨金凤等名家指导。嗓音高亢嘹亮,富有光彩,演唱在继承传统韵味的同时,借鉴西洋发声法和民歌、歌剧等技巧,故在行腔上有所创新和突破。代表剧目有《窦娥冤》《白蛇传》《谢瑶环》,以及秦腔现代戏《洪湖赤卫队》等。曾多次获陕西省戏曲汇演表演奖。系中国戏剧家协会会员、全国政协委员。刘培兰女。主工正旦,兼演小旦、老旦。1934年生。陕西西安市人。自幼投身艺海,师从李正敏。1951年参加中国人民解放军第一野战军政治部文工团,后为西安五一剧团演员。从艺近40年,所演剧目近百余出,主要有《探窑》《望娘滩》《秦香莲》《张羽煮海》《戚继光斩子》《帝王珠》《斩雄剑》《红楼梦》,以及现代戏《南海长城》《俩兄弟》等。既以正旦行当塑造了王宝钏、秦香莲、戚夫人等正派端庄的古代中年妇女形象,又以小旦、老旦行当刻画了薛宝钗、贾母等不同的人物性格,还擅于演唱眉户。屡获省、市级表演奖项。张慧霞女。工正旦。1937年生。陕西西安市人。1952年入西安正俗社学艺,师从李正敏、高集华。1955年后,辗转于铜川剧团、耀县剧团等,曾任陕西省耀县剧团副团长。演唱充满激情,善于理解剧情,深人角色。代表剧目有《三娘教子》《白玉楼》《五典坡》《忠保国》《铡美案》《斩洪恩》,以及现代戏《三世仇》等。曾获1987年陕西省首届艺术节二等奖。系陕西省戏剧家协会理事。杨凤兰秦腔一级演员。女。工青衣。1943年生。陕西西安市人。11岁考入陕西省戏曲研究院,受李正敏亲传,唱腔有“敏腔”的特点,在一定程度上继承了李正敏的演唱风格。从艺40余年。1999年去世。擅演剧目有《铡美案》《赶坡》《探窑》《三娘教子》等。尤以《赶坡》之王宝钏、《二进宫》之李艳妃最为享名。 -
82019-10
[ 词条 ]化妆
秦腔人物造型重要手段之一。通过化妆用品和饰品,对剧中人物的面部、头部进行装饰美化,使其外形容貌突出个性、身份,并与服饰、环境、气氛相协调,达到戏剧所要求的装扮造型效果。二十世纪六十年代秦腔现代戏的兴起,舞台上的秦腔化妆分为传统戏化妆和现代戏化妆两大类。①传统戏化妆。传统戏中,依行当的不同,分为生旦化妆和净丑化妆两类,同时又分为面部化妆和头部化妆两部分,其中生行、旦行面部化妆为“俊扮”,并有“粉妆”“油妆”的区别;净行、丑行(包括丑旦)的面部化妆则采用勾画脸谱。面部化妆的总体特征是夸张化、程式化、谱式化。由于旦角头上佩戴的各种饰物名目繁多,发型也多种多样,头部化妆比较复杂;生、净、丑行相对较为简单,发式上广泛采用扎梳成各种不同造型的假发和头套,男性人物主要有甩发、头套辫子、孩儿发、蓬头等,女性发式主要有大头、古装头、旗头等。②现代戏化妆。秦腔现代戏化妆参照话厕绘形化妆手法,根据剧中人物年龄、身份、性格、处境等,敷以不同的底色,较话剧略显夸张。青年男女多为俊扮,擦粉抹脂填眉描眼点唇;年老之人仅在本色脸上淡画眉毛。偶有塑型化妆或肖像化妆,即用口香糖粘高鼻梁,大腿帮,并按真实人物形象进行面部造型。胡须则用松香酒精胶粘贴预制胡套,或用毛发贴于脸上长须部位,再用发剪按需剪好。也有用人发制成不同发型、不同颜色的假发和头套,也可利用演员的真发,或者在真发之上用假片补充,有些人物还需贴假睫毛、假眉毛等,以达到剧中人物造型的要求。 -
82019-10
[ 词条 ]舞台美术
舞台美术秦腔舞台上的各种人物都需按剧本内容和演出要求,在统一的艺术构思下,运用多种造型手段,对剧中角色的外部形象进行艺术造型;还要通过景物造型创造出角色所需的一应物件和剧本所要求的情景与环境气氛,这种人物造型和景物造型的艺术手段,统称为“舞台美术”,是构成秦腔艺术形式的重要内容之一。秦腔舞台美术分为人物造型和景物造型两大类,包括化妆、服饰、道具、布景等。发展史辛亥革命后,随着时装戏、文明戏的上演,秦腔在舞台美术方面开始突破传统模式,出现内景、外景、软景、硬景等写实性布景和道具。镜框式舞台和电光的引进,电打布景、真龙吐水、转台、幕布、边幕等设施,也出现在秦腔舞台上。演员化妆、脸谱、戏装也强调其装饰化、美观化、规范化和趋时化。二十世纪五十年代,通过戏曲改革,清除了凶残、丑恶、迷信、恐怖等舞台形象,废除了检场、饮场等,净化了舞台。六十年代随着现代戏的兴起,服装设计、灯光布景、音响效果等均纳入整出戏的艺术创作之中。二十世纪七十年代以后,随着现代科技的发展,秦腔舞台在灯光、音响、布景、道具等方面也引进了新材料、新技术,实现了科技化、现代化,能够逼真地模拟出戏剧所需要的一切物景,舞台美术对舞台演出起到了烘托、渲染和陪衬的作用。人物造型秦腔人物造型包括行头穿戴、头饰妆扮、面部化妆、发部装饰等。早期的秦腔行头穿戴十分简陋,从最初的借用行头、自制行头,到清末民初的私房行头,秦腔班社的行头经历了由简陋到完善、由低劣到高档的发展过程。秦腔生、旦行角色化妆,也存在一个由简陋到细腻的发展过程。二十世纪初期以前,秦腔须生、老生化妆均不擦粉,仅用辛红勾画印堂纹,再简单画出眉毛即可;小生、娃娃生则只擦粉,抹少许胭脂;旦角仅“包头”,化妆脂粉、眼眉勾画较为仔细。二十世纪五十年代以后,秦腔生、旦角化妆所用化妆颜料改用戏剧油彩。尤其是净行和丑行,运用夸张的手法,以色彩和图案,对眼、眉、鼻、口、额、膛勾画出不同纹饰加以变形、夸张和美化,既别善恶、寓褒贬于面部,又富装饰、呈美化增强其表现力,并形成了一种专门的谱式、技巧和学问。景物造型秦腔舞台上的景物造型,不像西方戏剧强调真实呈现和对客观世界的准确描摹,而是以虚代实、以假当真、以少示多的“无中生有”,更着意于超逸的精神追求和整体的心理把握。舞台上的一应物景及其戏剧环境,都是随着演员的表演进行千变万化,认为它是什么,就是什么。这种虚拟出来的舞台环境,能够诱发观众丰富的想象空间,并同真实生活形成关照,故只能信其真绝不视其假。在秦腔表演艺术中,“减末”的含义与“道具”同,“刀枪把子”“门帘台帐”“桌裙椅帔”“布帐景片”“茶壶酒杯”“官印令箭”“动物假型”“船板马鞭”等皆属其列。早年秦腔舞台也是因陋就简,除摆放“一桌二椅”外,再就空无长物。只有通过角色的运动一以唱做念舞等艺术手段所组成的虚拟性表演,调动起观众的积极想象来,才能把剧情所表述的时间、地点、景物具体化,从而有效地利用它编拟出特定的戏剧情境和多种不同的环境空间来。比如“内场椅”(椅置桌后河以指代书房、公堂等;“外场椅”(椅置桌前)可以指代客厅、二堂等;桌两头置椅可以指代山坡、城楼;桌斜放而两头置椅可以指代小桥;桌上叠椅可以指代高山、高楼;桌上插以小帐可以指代神龛;两椅拉开,背插大帐,可以指代卧床;换插“三军司命”大帐,则可以指代军帐。同一桌,可作桌、床、山、城,甚至云端等;同一椅,可作椅、奋门、牢门、织布机、院墙等。过去秦腔舞台糸伸出式舞台,三面朝观众。舞台后方有板壁或隔扇隔开前后台,板壁左右端留有门道,分别称“上场门”与“下场门”。门上挂有门南(俗称“二帘子”)。二十世纪三十年代后,逐渐以布幔代替了板壁,但上下场门仍然保留。台幔与二帘子合称“门帘台帐”。桌上摆的更为简单,仅有木制长方形盒子内置笔架、毛笔、红纸帖、大信封、白纸状子,还有“刑具”“官印”“圣旨”“火签”“令箭”“旗牌”、酒具、茶具、碗、筷等物件。最初的布景也只是“景片”,仅用以代表城楼、城墙或城门的“布城”,如《空城计》《古城会》等戏所用;象征神道人物凌空驾云的“云片”;代表山岭的“山片”以及作为花园假山的“山石片”;如今,越来越丰富的舞台布景皆运用在舞台上,达到身临其境的效果。