晋福长创立的丑行流派。形成于二十世纪二十年代。晋福长(1890-1965)，秦腔演员。陕西西安市人。9岁入长庆社，与阎国斌、刘光华、王禄林同科。以演木偶、皮影小戏开蒙，三年工夫，练就了唱念敲击多种技能。遂被榛苓社看中，从此由小戏改学大戏。因其自知身架功力稍欠，加之赋性洒脱是崇尚自由之人，而秦腔之丑行，“有临场发挥的余地，随时可以颂扬真善美，鞭笞假恶丑，尤其对于世态炎凉，满眼不平，恰如骨鲠在喉，以吐为快。”凡此，俱与他耿直的秉性、清浊分明的个性十分对路，故将丑行确立为终生进取的从艺目标，“应当说，这是个相当高的起点，与其曰后成长为有独立人格，有独特艺术个性的‘一代名丑’关系密切。”后在关中各县搭班演戏。他扮演的小丑以“说”见长，口齿流利，善说快板。诙谐幽默，风趣横生，素有“滑稽大王”之称。晋福长记忆力惊人，腹库存戏200出以上。另外他的多才多艺也是“屈指无几”，秦腔之外能唱眉户、道情、汉调二黄、山西梆子、河北梆子等。曾与老辈著名旦角安鸿印演《小八扯》，一会儿唱汉调二黄《天水关》的诸葛亮，一会儿唱河北梆子《杀狗》的焦氏，一会儿唱秦腔《杀庙》的秦香莲，还唱《男绑子》的唐代宗，安鸿印则对唱花脸郭子仪，珠联璧合，丰富多彩，于今少见。1952年，流落半生的晋福长，被接到西安易俗社养老，安度晚年。1965年，传统剧目全部停演，他和安鸿印、汤涤俗、王天民、李可易等退休回家，不久于西安病逝。他诙谐、幽默、滑稽的喜剧艺术，是秦腔表演艺术宝贵的遗产，值辱继承和发扬。晋(福长)派艺术特色丑角向来不注重唱工，只重念白。晋(福长)派艺术特色同样集中体现在大段念白上，尤其他的晋白，堪为一绝。当年何振中(扮曹玉莲），和家彦(扮曹福)联袂演出《走雪》，晋福长在剧中同时串演两个“买卖人”，一老一少，一人双演，戏装都不换，只在上、下场间隙，加一个“髯口”了事。却着意在“白口”上大做文章:一个瓮声瓮气，生冷蹭倔，显得极不随和，因生意没谈成，还憋着一肚子气;一个调高声柔，满面春风，圆通老到，虽然事也未办成却买卖不成仁义在。此一老一少，均操持着一口流利的山西话，别开生面的演出，观众极感兴趣。晋福长的祖籍本在山西临猗，其家老辈因经商而落户西安，自幼在家说家乡话，对外操陕西腔，两种方言都很地道。因而，秦腔丑角的“晋白”，极有可能始于晋福长，倘果真如此，还当追记首创之功。另外，晋善说绕口令式的快板段子，而且段子愈长，吐字愈清，口齿伶俐，声调铿锵，节奏绵密，且富感情色彩，说到紧要处，还能边说边吹动八字胡，饶有风趣，故辱“滑稽大王”之称。《捉鹌鹑》出场后的“大徒弟叫踏打，二徒弟叫打蹬”，还有《拾黄金》的“说一个一，道一个一”，以及“一个小伙爱放羊”等大段绕口令式的快板，均为其独创，已成秦腔家珍。再加上晋福长善于现场“抓哏”，他和孟遏云、沈爱莲、苏蕊娥等含演《女起解》所扮崇公道，爽直、善良、憝厚、倔强兼而有之，十分难辱。剧中有一句台词：“谁再问我，我就说我是苏三他干大哩!”他则时作变通，有意把“苏三”说成配演者“孟遏云”或“苏蕊娥”，现场抓哏，观众欣然，很有舞台效果。但若与何振中配演，却不如此，因为他们是平辈，年龄相近，他绝不以占别人便宜而哗众取宠，这也可见其戏品艺风。正因如此许多同业都乐于与他同台，因为他并不一味表现自己，喧宾夺主，而是默契配合，甚至利用丑角的“灵活性”，替别人掩饰破绽。他的丑角戏，古装、时装都有，多而且全，诸如丑官、丑将、商役、解差、脚夫、店家、媒婆、鹤儿、和尚、尼姑、土匪、小偷、地痞、流ffi、浪子、二混、阔佬、恶少、市民、村夫等，而且善于体察，各俱情态。其突出之处在于演人，而不是“耍怪”，因而丑角不丑，通俗而不庸俗，幽默而不油滑，颇有格调。《打张继保》、华阴蒲溪街不唱《审头刺汤》、后坝孙家庄不唱《拾玉镯》等，因为前者属汤姓望族之“违戏”，后者风流事有辱孙家大户之门风。此外，小庙不唱大神戏，民家不唱封神戏等，原因也在于有违“小不劳大，劳大不容”之习俗。

面具秦腔演出中特技用品的一种，表演妆扮之一。面具用纸褙做成，有面颜起伏，挖出眼孔，上绘面目表情或脸谱，并涂刷清漆固色。形制有桶形面具、只罩颜面面具、半截面具3种。①桶形面具。用来罩住头颅的面具，如秦腔《探阴山》《游西湖》中的牛头、马面、大头鬼等。②只罩颜面面具。秦腔《跳加官》中的加官、《八件衣》中的吊死鬼等鬼怪形象所用的面具。③半截面具。仅罩住颜面上部，口唇下颔露出的面具。用于《黄河阵》中三霄变脸、《太湖城》中孙武子由须生变为金脸等。

戏衣又称行头、戏装。用于秦腔表演中塑造人物形象的服装服饰，包括蟒、靠、帔、袄，盔、冠、巾、帽以及鞋靴等。秦腔戏衣基本是以明代服装为基础，兼收金、元、清各民族服饰之优长，经过不断改进、充实、发展方渐定型。这些服饰，既有它形成的生活原型，同时又和不同朝代的着装保持着一定距离。尽管秦腔传统剧目表现的故事内容上至汤商，下至明清，每个朝代的服饰不仅款式区别甚大，朝廷对官民士庶着装历来就有等级极严的界定。但秦腔演员扮戏穿的却是不分朝代的大一统“戏衣”。原因在于生活中的服装被用作“戏衣”之后，便成为秦腔艺术整体的一部分，既可以显示其时代性，又不去强调具体的时代，特别对服饰的改制和增舍，都以舞台艺术之美和有利于演员表演为原则，如“水袖”，古代服装本来就没有它，但进入戏衣之后因为表演的需要，在袍服的袖口增设了二尺白绸，结果发展出戏曲相当繁难的“水袖功”表演技巧;还有武将穿的“大铠”，也增设了四面“靠旗”，既起到“提神”和装饰美化作用，还增加了武打表演难度。如皇帝大臣穿的“蟒袍”，清乾隆朝以前仅是无“蟒”的道袍，乾隆皇帝游江南发现民间昆曲班的戏衣中绣有蟒纹，回京后即令宫廷升平署添制“蟒袍”，在民间戏班渐渐也有了这种戏衣。箭衣、马褂本是清朝满人的服饰，秦腔也将其作为“戏衣”，而且让春秋时代的伍员《逃国》时穿用，还作为后汉三国刘备《长坂坡》的着装，令人觉得风格统一，十分协调。紫缎混绣改良蟒大红缎彩绣镶边女蟒绛红缎彩绣团龙蟒大红缎彩绣改良女靠绿缎绣边女兵衣——战袄蓝官衣方翅金纱帽大红绉缎混绣改良官衣钟馗帽女式绣凤风帽女式绣花风帽戏衣发展 历史上对秦腔戏衣虽然有过记载，如清乾降《秦云擺英小谱》一书钱献之记述张银花在四川金川演出时，“辄敷粉施小朱衣，锦裾缨络承之，辫发双委地，缀以明珠，贯缪金钓，腕累数十。”严长明记述关中以“姿擅”“绝色”的琐儿，更是浑身珠光宝气，华艳无比；“两臂金玉，腕阑尚着至数十串，乡里咸讶。”但此类例子不多，也不普遍。事实上，在秦腔艺术表演的发展过程中，秦腔班社的行头经历了由简陋到完善、由低劣到高档的发展过程，清光绪以前秦腔戏衣多由戏班自制，亦有借用者，后又发展为实物行头，民国初又有高档的私人专有戏衣。①自制行头。秦腔戏衣多由戏班自制，用手织粗白布，加以染色绘图，再敷一层蛋清使颜色牢固。后渐为用色布剪成纹样，缝缀在戏衣之上。行内将其称为自制行头。②借用行头。有的戏班还经常借用神道舆服以充实演出的行头。二十世纪初，甘肃庄浪县秦腔戏班演出时，便将县城隍庙塑神所着黄袍和蓝袍为戏中主角借穿，庙中伕役塑像之黄马褂，也为戏中龙套暂借穿用，秦腔艺人将此称为“借用行头”。③实物行头。有的秦腔班社将前清人们曾经穿戴过的马褂、纱褂、箭衣等生活着装，在舞台演出中直接穿用。艺人将此类遗物又称作“实物行头”。④私房行头。清光绪以后，随着陕、甘民间戏衣、行头、鞋帽、把子作坊普遍兴起，管理戏衣的衣箱制也逐渐形成，富有的箱主讲究阔气和华丽，不惜重金购置戏箱。至清末民初，秦腔演员开始有了个人私有的戏衣，专供自己演出穿用，故称其为私房行头。私房行头一般均较高档，民国初年，兰州万顺班班主旦行演员史月卿，从上海购得一件缎料刺绣女帔，穿用后引起极大轰动。但拥有私房行头者并不太多，戏衣仍以布料、褐子、贡呢等作为制作材料。戏衣的设计与改革 辛亥革命后，陕西易俗社的改良戏曲兴起，改良戏装亦随之增多。如《殷桃娘》中的霸王靠，《蝴蝶杯》中田玉川的箭衣等，式样、图案花样翻新。演出时装戏《侠凤奇缘》《金手表》《大烟魔》等，改用现实生活衣着，演《顿和园》《鸦片战纪》等清代故事戏又采用清代官服与民装，谓之清装。旦角的褶子在二十世纪二十年代受武汉等地影响，一律改用玻璃管和电光片缀绣，到三十年代又受北京戏衣影响，变为纯丝绒绣衣，戏衣花纹工艺为之一变。1933年起，在封至模的倡导下，开始依据剧情设计制作戏衣，经在《大孝传》《还我河山》《韩宝英》等戏中尝试，获得成功，后逐渐推广开来。四十年代条件优越的戏班还到苏、杭、京、沪购置戏衣，兴起金银绣衣。抗日战争期间，陕甘宁边区的新文艺工作者，为排演《查路条》《血泪仇》等现代戏，因受物质条件限制，除自制生活化服装外，则借用群众衣服穿着演出。中华人民共和国成立后，戏曲服装更为讲究，曰趋精美。演传统戏，多采用苏州、上海制作的服装。改编剧目和新编剧目，逐步改用新设计新制作的服装。五十年代，西安易俗社演出的《游龟山》《三滴血》，陕西省戏曲研究院演出的《赵氏孤儿》《游西湖》等戏的服装，就是由冯杰山、封至模、蔡鹤汀等专门设计，由省内外戏装工厂加工制作的。甘肃根据新编历史题材剧目自行设计定制服装，始自1954年甘肃省秦剧团演出的《李秀成》，该戏的服装设计者董尚义、刘守理，根据史料所载太平天国的衣装鞋帽样式，并适用戏剧唱念做打的需要加以设计，一反传统戏衣款式和纹样，获得较大突破，取得了很好的艺术效果。1956年以后，绝大多数秦腔剧团改为国营建制，全部从苏、沪、川等地购回全副戏箱，戏衣的款式、纹样甚至穿戴规制都向外剧种特别是京剧靠垅。现代戏装也普遍采用绸缎制作。六十年代，陕西在《灯笼红》《红梅岭》等现代戏服装设计制作中，首先采用编缎面料，并增饰图案花纹，力求按照戏曲艺术规律设计服装，更好地表现人物性格，得了成功的经验。1966年以后，“样板戏”的服装模式成为典范，设计、用料、制作等要求十分严格，各剧团对服装设计、制作和经济投人等都给予更多的重视，同时也出现了某种程度的奢侈和公式化倾向。1978年后戏曲创作演出逐渐复苏和繁荣，舞台美术的创作实践和理论研究、艺术交流活动也空前活跃，出现了许多款式新颖、色彩和谐、用料精良、制作精细的服装设计，如《千古一帝》《冼夫人》《西安事变》《六斤县长》《万家春》《商鞅变法》等戏，在参加全省和全国汇演、调演中都获得了服装设计和制作奖。戏衣种类 传统的戏曲服装泛指蟒、靠、帔、褶等，基本样式有20种左右，变化多端，富有艺术表现力。戏衣的色彩分上五色、下五色。上五色为黄、红、绿、白、黑，又称正色。下五色为紫、蓝、粉红、湖色、古铜或香色，又称副色。布料主要采用缎、编肩等丝织品。纹式有龙、凤、鸟、兽、鱼.、虫.、花舟.、云.、水.、八宝.、暗八仙等。刺绣有绒绣、夹绣、平金、金夹线、银夹线等区别。以其演出服饰在生活中不同又基本分为长衣、短衣及外衣等。 祆 秦腔戏衣的一种。款式为大襟、立领、小袖。前胸后背及两袖绒绣枝子花。若与裙配穿则称“袄裙”。其中着大折裙者，多为青衣角色；与裤配穿则称“袄裤”，剧中多为花旦穿用。另外还有媒旦袄，专用于媒旦一类角色，款式为大襟、立领、宽袖，衣长过膝，袖镶大沿多道，绒绣花纹，裤管极肥，且系裤脚。 裙 秦腔戏衣的一种。演出中下身所着服装，包括百折裙、大折裙二裙、水裙、要、腰包等。①百折裙。剧中作为旦角着帔或褶子时的衬裙。由白编制成，裙长及地，周围均为细折，前后正中各有一条宽12~16厘米的面料，称为“马面”，边沿绣有花草纹样，细折裙下缘亦绣花草纹样。②大折裙。剧中多于正旦、花旦与老旦所穿。裙长及地，角打大折。分各色花素。花裙统绣花卉、翎毛、蝴蝶，常与同色扶配穿，剧中用于正旦、花旦等角色。素裙不绣花，可以有缘饰，多用作老旦角色之衬裙。③二裙。多为纱料制成。筒状，裙长仅过膝。下摆绣花，罩在百折裙上。上身着古装，搭大云肩，系腰带，垂丝绦。秦腔目前仅用于《拷红》中红娘、《打焦赞》中杨排风二角。④水裙。剧中为平民、酒保专用。白春编制成，双层、大折，上层及胯，下层及膝，多与上身穿衣（大领、大襟、大袖带水袖）、下身着裤、白布袜、双梁鞋配穿。如秦腔《杨三小》中杨三小即着此装。⑤腰包。为白春编制作的细折裙，无纹饰。分长、短两种。长腰包男用时围系腰间，下垂及地，以示人物染病在身。女用时系于上胸，裙摆两角置线环，分别套在左右小指之上，以示染病或在行路途中。短腰包男女皆系腰间，裙摆两角掖于后腰之上，使双腿露出，表示行路。如秦腔《芦花荡》中张飞、《苏三起解》中苏三均着此装。 褶子 又称“褶”，即长衫，秦腔戏衣的一种，剧中人物最常穿的便服。有男褶、女褶之分。戏衣穿戴顺序 演员完成面部、头部化妆后，开始进人穿戴戏衣鞋帽程序。秦腔对服装穿着有一套严格的规定顺序。首先到三衣箱穿内衣，戴护领，穿鞋靴;然后按自己所扮演角色到大衣箱或二衣箱穿袍挂靠；最后到盔帽箱戴盔帽，挂须的角色还须挂上口条。秦腔戏中各个角色的衣裤、鞋帽等着装，均有严格定制，不能随意改动，倡导“宁穿破，不穿错”，即使穿戴顺序也不容颠倒错乱。戏毕卸妆也是先从口条、盔帽、衣装、靴鞋、护领、内衣为序，一一归人所属衣箱，不容颠倒错乱。演员卸妆程序为:手持道具归入把子箱，头帽、口条、面牌、毛兜兜等归入头帽箱，蟒靠袄裙归人大衣箱，靴鞋彩裤分归靴鞋、三衣箱，旦角卸去头搭饰物归化妆箱，生净卸下水纱、网子、勒头带等，用油脂擦洗面部油彩。秦腔的衣箱根据其服装的重要性和质料优劣有主次之分，班社中常有“金头帽，银大衣”之说。演出中头帽箱和大衣箱必须放在上场口的重要位置，便于演员更换和赶场。

孟遏云创造的唱腔流派，又称孟腔。孟遏云(1923-1986)，女，陕西西安市人。工正旦。因嗓音高亢清澈，故名“遏云”。以演唱大段唱腔见长，始终能保持饱满的感情，高亢处响遏行云，悲哀处催人泪下。虽因年龄关系成名较李正敏、何振中稍晚，但在二十世纪三十年代末所享社会声誉却不相上下，原因正在于她是长安剧坛出现的第一个坤角演员。9岁就能搭班演戏。这主要得力于其父孟光华（易俗社第二期学生，工须生)对她从小的教诲和耳提面命。孟光华爱女如命，但父女二人饱尝旧社会军阀恶棍、地痞流氓的百般欺凌，所履人间之苦酸，实乃骇人听闻。在秦腔声腔艺术发展史上，孟遏云有着其他人无与伦比的功缋，那就是她把以往男旦模拟女腔的声音造型，直接付诸女旦女腔的演唱，并且又依自身嗓音素质，使旦腔旋律尽量多在高音区内发挥优势，遂以大量的装饰音给予美化。因此，“孟腔”与“敏腔”和“何腔”相比，就更显得委婉旖旎。从这一角度来讲，她也应算是秦腔旦行发展史上承前启后的人物。曾获1952年全国第一届戏曲观摩演出大会演员三等奖，1956年陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖，参加过电影《火焰驹》《三滴血》的拍摄。孟（遏云）派艺术特色孟（遏云)派在创腔方面和何(振中）派一样，并不以板式结构与唱腔旋律的“巧绝”去取悦观众，而是在沿袭传统唱调程式基础上，通过精微的加工，力求准确鲜明地开拓角色的音容笑貌和精神气质。孟遏云运用这些传统板式唱调时，能够把古代人物的某些生活特征，同剧中人物的精神气质得以有机地结合，并巧妙地“化”入演唱之中，故能给观众以真实可信的艺术感受。如她在《游龟山》里所唱田夫人那段[二六板]“好一个英明女”，表面看，是个地地道道的传统老调，旋律平铺直叙，结构不奇不险，呈现出一位正派端庄、文静安谧、通情达理的古代中年妇女侃侃而谈的情景。在《火焰驹》里李夫人所唱“黄昏时彦贵儿去取银两”，也全是规规矩矩的和平中正之音，却依然能使人们从她那唱腔中体察出这位落难老太贫病交迫、倚门候子时的憔悴凄凉。在《三滴血》王妈妈所唱“你二人本是一胎养”更是老成典型的典型。她把人物叙述事件时特有的伤感情态和认真口吻，描绘得毕肖神似，令人折服。孟（遏云）派唱腔特点孟遏云的唱腔俗中见雅，平中有深。但这并不等于说“孟腔”就丝毫没有新意，事实上，在她的唱腔里，同样存在着许多与众不同之处。尤其她所从艺的时代，正是新老秦腔交替更迭，声腔艺术化俗为雅的二十世纪三十年代中叶，孟遏云可以说是以“老腔入门”、以“新腔发家”的一位秦旦明星，再加上她是女旦女腔、发自天然，这种心理上、生理上的巨大变革，渗透在她的唱腔艺术之中。如《起解》一戏中“玉堂春在中途珠泪滚滚”唱腔，虽均取用[慢板]唱出，“孟腔”除未套用[苦中乐]“彩腔”之外，最突出的特点是，她的演唱装饰性很强，同时尽量向高音区冲刺，发声比较注重鼻音的施用，并以真声真嗓唱出，加上女旦唱女腔，既不矫揉造作，又显含蓄明快，故能给人以委婉华丽、真率豪放之感，也比较接近现代观众的听觉习惯。孟(遏云）派发音特点孟遏云的嗓音又娇又甜、又脆又亮。高、中、低三个音区不仅色美质纯，亢坠跳滑也相当裕如，可谓音高变而音色不变。尤其她的高音，如同她的名字，可“响遏行云”。这是天赋，非功夫所能练就。正因此，行腔中总是想方设法地发挥自己的高音优势，甚至挂不上的地方，她也要千方百计“拐”到高音区“亮一亮”。《游龟山》田夫人所唱“你二人患难中同病枏怜”中的“人”字，即是她低调高唱的一个例证。另外，“孟腔”完全遵法于传统，极少越“雷池”一步，音与音的衔接转换也十分滑溜顺畅，但在某些关键性的唱词上，则又往往施以重吐重甩，给予强调。《三回头》一剧吕荣儿所唱“又吸烟来又赌钱”，“吸”字拔地而起，“赌”字又高抬猛压，强喷实吐之间，突出了字音，也突出了旋律棱角。凡此，只有我们把具体的戏剧内容和人物感情相结合，才能真正品味出“孟腔”独特声韵和创造形象的手段与真谛。孟(遏云）派衬词孟遏云所处的时代，正是新老秦腔交替更迭的时代，这从她那唱腔中运用累赘的衬词即可一证，《三回头》吕荣儿所唱“叫(噢）相公(咹嗯唆哎嗯哎咹)”便是如此。这种随意加用衬词的做法乃当时风气所使然，无疑给她的唱腔蒙上一层古拙色彩。但孟遏云发声却用“满口音”，放得开，扯得圆，听来颇感激情卖劲。此外，她还特别讲究鼻韵，脑音共鸣，吐字更是珠圆玉润，滴水不漏，高低分明，有腔有调。《三回头》中吕荣儿的“我也不是他家的人了，还管什么面缸不面缸”，虽是几句道白，却让人可以用音符记出谱来。孟（遏云）派代表剧目孟（遏云）派代表剧目主要有《秦香莲》《五典坡》《断桥》《三回头》《起解》《周文进女》《蝴蝶杯》等。西安易俗社孟遏云饰《火焰驹》之李夫人（易俗社提供）

汉中李（生卒年不详）清光绪秦腔演员。工须生，兼及他行。陕西汉中人。天水西秦鸿盛社最早的演员之一。熟悉陕、甘各地小曲，故能秦腔、曲子“两门抱”。擅演角色有《禅台让位》之汉献帝、《葫芦峪》之诸葛亮、《法门寺》之赵廉等。所演曲子戏《亚仙刺目》之李亚仙，以声情并茂、唱做俱佳而享誉甚高。

观众对演员演唱艺术的鉴赏要求。韵味对观剧者来说是一种审美理想，对演唱者来说则是毕生以求的艺术素养之一。它既来自于演员本剧种化的发声、吐字，更来自于本剧种化的运腔、用嗓两大艺术技巧。在古代文艺理论中，“韵”的含义是多方面的。如声韵、风韵、气韵、神韵等。戏曲的“韵味”同样包括这些方面的要求，令人有回味的余地。各个剧种以及不同演员的演唱艺术，都有自己与众不同的韵味。比如秦腔剧种的粗犷与豪放，构成它自己的独特韵味和风格，但通过不同演员的发声、吐字、运腔、用嗓技巧表现出来，则对观众形成完全不同的审美感受。技艺高超者，以其艺术性和创造性的最大发挥，赋予唱腔更为诱人的声情意境，并在几十年后依然余韵犹存、回味无穷。相反，功力稍逊、技艺不高者，则味淡如水，转眼就荡然无存。因此，所谓韵味，应该是演员声乐技巧、感情表现、艺术风格、声嗓音色等诸多因素的总和。

秦腔唱念的字音标准。中国北方字音大有阴、阳、上、去四种声调，但不同地区又有不同的变化。过去，秦腔一直把陕西三原、泾阳、高陵三地字音标立为秦腔唱念的发音标准，后来，在强调以上三地字音的同时，又有向西安话(有人称关中普通话)靠拢的明显趋势。音韵学上，标记地方语言调值用五度制调号，用竖线作为尺度，在竖线左边按音高变化用横线或斜线、折线表示音高，便可得到一地语音四声调值变化的基本规律。调值是指各种语言声调的实际读首。指首调的高低、升降、曲直、长短的形式。关中语中有“阴、阳、上、去”四声，阴平字的念法是低降调，阳平字为上扬调，上声字为高降调，去声字为高平调。秦腔的演唱和念白，因以关中语音为标准，同样贯穿着这一四声调值原则。关中话和普通话语言四声调值比较(以“ma"为例)。关中话和普通话语言四声调值比较

沈(和中）派沈和中创造的唱腔流派。沈和中(1900~1966)，字怀武，陕西咸阳人。9岁入陕西易俗社学艺，师承刘立杰、李云亭、唐虎臣、郭青云等。与该社刘箴俗、刘迪民、路习易、苏牖民、马平民齐名并称“六君子”。属易俗社早期学生中的佼佼者，也是二十世纪二十年代以来名冠西北的秦腔小生精英。曾与刘箴俗(有“东梅西刘”之誉)合演《洞房》，当时的评家撰文称他俩“在西安确有过于杨小楼、梅兰芳在北京”(徐彬彬《不同于江湖班之西安易俗社》原载《大公戏剧》1930年3月28曰）。1937年到甘肃演出，后来自组中兴社，常与名宿郗德育、楼英杰、刘金荣、袁天霖同台合作。之后又参加兰州新兴社、平凉聚义社、宁夏觉民学社和猛进剧团。中华人民共和国成立后任甘肃省秦剧团副团长。沈和中沈（和中）派唱腔沈和中不仅表演独具大家风范，唱腔也是另立一派。其唱腔不追求板式的繁复变化与旋律的花哨巧绝，而是立足于传统基础上表情达意的准确与精深。他尤擅长于抓住某一极为简单的板式，经过加工雕琢，促使原有唱腔乐汇，具有更为鲜明的音乐形象和表情乐意，让剧本唱词所阐述的思想感情，从唱腔中更深刻、更充分、更形象地得到展示。他所创演的好多戏不是以众多不同的板式联套来构成戏剧冲突，而是通过对某个简单的传统唱调从音律上、节拍上的灵活处理和加工复创，来阐释并深化剧情。其戏中情节也不是“一道汤”式地一贯到底，而是守中生变，变中出情，引人入胜，耐人寻味。《详状》一戏中，沈除开头用了两句[慢齐]外，全剧十多个唱处，差不多均由[二六板]一种板式一以贯之，这些[二六板]，又不是那种具有一定抒情情调的[慢二六]，大多全是起、承、转、合结构的四六句。沈和中却根据戏剧情节的发展，以及唱词提示的文学形象，或从旋律上给予出新，或从情趣上给予加强深化，使那些本属四平八稳的传统老调，每次出现都能表现出一个新的核心乐意，同时又都能够贯穿在一个总体乐思之内。这又促成沈派唱腔不仅充满与众不同的新鲜感和生动感，还在表现戏剧主题和揭示人物详状时的心理变化过程方面，发挥出唱腔音乐的独特作用。他所创演的《黄鹤楼》，其中周瑜的唱腔，全剧自始至终也只用了一种板式一一[带板]，而秦腔的[带板]，本属语言化的激情性唱调，其本身既缺少流畅的旋律，也缺少规范的拍节，就连腔幅的长短也难固定。但沈和中紧紧抓住该板式强烈的戏剧性和灵活的可塑性这两个有利因素，根据周瑜在不同戏剧情绪下的感情波动，通过多种手法对其传统程式给予突破，成功地刻画出这位少年得志、才智横溢，且又气量狭小、骄矜自负的周瑜音乐形象。对于旋律的创新，沈也不抱残守缺，常根据自己对角色的不断研究和深入理解，无时不在加工修改，精益求精，这正是观众说他的唱腔从来不大固定的原因所在。他的唱腔始终充满着无穷的变化，每次变化，却又不是信口开河，随心所欲，而是有他精深的道理和美的追求。《黄鹤楼》周瑜出场后所唱“黄风吹动长江浪”这段[浪头带板]，自二十世纪二十年代至六十年代，他做过多次大的改动，从旋律、腔幅到演唱，乍看仍不失其传统典型，细嚼则越具感情深度，使之在表现这位东吴统帅少年气盛的得意情怀，以及影射吴、蜀两家突变的政治风云等戏剧主题方面，愈来愈加深刻和尽情。该剧当周瑜酒席宴前突然提及荆襄之事后，受到刘赵君臣的假意赔情和反唇相讥，顿使周瑜激怒变色。沈和中在用唱腔刻画周瑜这一突变的情绪时，同样存在着由表及里、由浅而深的复创过程。尤其对“你不必假意来赔情”这句[带板]唱腔的前后修改，更是悬殊甚大。其中早期的演唱，基本遵法于传统[带板]的腔格，高起，低落，三字一节，纹丝不乱，旋律性、歌唱性都比较突出。但到后来，却将它完全改造成低吟曼咏的切齿之腔，虽无旋律可言，但在表现周瑜激怒、盛气与变态心理的戏剧情绪方面，较原腔更显形象而逼真。沈(和中）派发音特点沈和中的嗓音，高亮宽圆，发自天然，无论唱念，均体现出洒脱、快脆的特点，这对他从事小生行当，真可谓得天独厚。秦腔小生之唱，比较讲究音色的高、亮、脆，但在发声上却与京剧小生完全不同，尽管二者都重于“雌音”(尖音)和“雄音”(宽音），然而，京剧小生多以“背宫音”（即假声)求其尖高，以“本宫音”（即真声)求其宽圆。秦腔小生则完全以真嗓行腔，虽然有时也掺和一些假声，却往往是在“逢高必挑”之处，作为“梢子音”点缀性地偶尔一用。就其本质而言，依然是以真声真嗓行腔。而沈和中的唱，不仅发自天然，而且常以“立音”强调刚劲，以“梢子音”求其脆亮，有时还来点鼻音获得深沉，加上他比较注意戏文字韵，所以，形成他独树一帜的沈腔唱派。中年以后，兼演须生，如《韩宝英》中饰石达开、《烈火扬州》饰李庭芝、《吕四娘》饰雍正皇帝等。并反串《三滴血》之晋信书、《金玉奴》之金松等。还演了不少现代戏。曾获1955年甘肃省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖。并被选为甘肃省第一届人民代表、甘肃省政协委员，1953年参加赴朝鲜慰问团演出。1959年调甘肃省戏曲学校任教。沈和中饰《双锦衣》之吴给（易俗社提供）沈（和中）派代表剧目与传承沈派的代表剧目有《辕门射戟》《二堂详状》《凤仪亭》《白门楼》《回荆州》《群英会》《韩宝英》《烈火扬州》侣四娘》等。尤以《黄鹤楼》最享盛名。杨觉民、刘清华、郑翰卿、张新国、张兴裕、王界录、王复兴都是沈和中的亲授弟子。沈和中饰演《黄鹤楼》之周瑜（易俗社提供）刘清华 甘肃秦腔小生演员、导演。1917年生。陕西西安市人。早年考入陕西易俗社，出科后，到国民党第十七军所辖猛进剧团演戏，并任团长、导演。后参加甘肃省秦剧实验社，常与爱人沈爱莲同台合作，以演勇猛小生最为得手，也在新排剧目中担任过重要角色。如《黑旗沈和中饰演《黄鹤楼》之周瑜（易俗社提供）中饰刘永福、《李秀成》中饰张国良等。导演艺术也显才华，曾导演秦腔《貂蝉》、陇剧《洛枫池》等戏。后调甘肃省艺术学校任教。2001年去世。杨觉民 宁夏秦腔一级演员。工小生。1920年生。系宁夏觉民学社甲班学生，师从沈和中，在沈悉心指导下，很快以《黄鹤楼》之周瑜名动塞上。他勤奋好学，文武兼备。代表剧目有《黄鹤楼》《木兰寺》《激友》《详状》《周仁回府》《白水滩》《金雁桥》等。另在现代戏《刘介梅》中塑造了刘介梅的角色，此外还塑造了《人间天上》之陈大勇、《西吉滩》之穆红等。对秦腔表演艺术有一定革新。郑翰卿 名有才。兰州有名的秦腔好家。工文武小生。1921年生。兰州市人。虽在兰州盐务局供职，二十世纪四十年代经常票戏，遵沈和中戏路，身材魁梧，气势恢宏，曾享名一时。代表剧目有《黄鹤楼》《凤仪亭》《激友》等;会打鼓，有鉴赏力，对陕、甘名家都有公正、准确的评价。张兴裕 甘肃秦腔演员。主工小生。1927年生。陕西西安市人。11岁入武功“友民社”，后又转入“玉庆社”，15岁加人王朝建“警钟社”，并拜沈和中为师，沈亲授《凤仪亭》《黄鹤楼》，深得真传。1950年加入武都地区五一剧团。因从小经过科班正规训练，基本功扎实，扮相潇洒、台架优美，嗓音洪亮，道白清晰有力度，不论饰靠把生、贫生、翎子生都获观众好评。尤其《黄鹤楼》一出，在沈和中传授基础上又有革新创造，已成为艺术精品。代表剧目有《激友》之张仪、《杀狗劝妻》之曹庄、《白玉楼》之张彦、《坐窑》之吕蒙正、《游龟山》之田玉川、《周仁回府》之周仁、《回荆州》之赵云、《凤仪亭》之吕布、《黄鹤楼》之周瑜等。张新国 新疆秦腔小生演员。1924年生。陕西西安市人。11岁入兰州新兴学社学艺，师从张安秦，后受沈和中影响较大。1940年入天水新声社、醒民社搭班，次年参加平凉聚义社。后改习导演、击乐。不久又参加宁夏固原猛进剧团。1946年随军入新疆，加入新疆乌鲁木齐新中舞台。代表剧目有《黄鹤楼》《激友》《史可法》等。曾执导《草原一家人》《义和团》《陈三五娘》《青梅传》等剧目。王复兴 工小生。1938年生。陕西西安市人。1951年入甘肃省秦腔实验剧团学艺，师承沈和中、范雨。后调甘肃省陇剧团，演出陇剧《枫洛池》《假婿乘龙》《旌表记》等。曾在秦腔《貂蝉》《双罗衫》《回荆州》等戏中担任主角。1971年调陕西省戏曲研究院。系陕西省戏剧家协会会员。