秦腔衣箱建制之一。存放武戏衣的专门衣箱。包括靠、改良靠、龙箭、各色箭衣、大铠、滚身子(即夸衣)、抱衣(即打衣)、马褂、鞑子衣(兵卒衣)、女战衣战裙、鱼鳞甲、虎皮甲、亮肚、靠架、校卫衣、兵衣兵坎、鹤童衣、鹿童衣、猴衣、哪吒衣、胖袄、云肩、彩裤、大丝绦、风带、板带、二角(即二角领)、扎判用具等。靠秦腔戏衣的一种，为剧中武将角色所穿之戎装(即铠甲）。由前片、后片、两袖、两靠腿(又称“靠牌”)组成。圆领、紧袖口，全身绣满鱼鳞或丁字形纹样，表示铁甲，边沿做两层装饰，内绣万字不断头，外绣江崖，靠肚则绣动物图形。主要有大靠、硬靠、软靠、改良靠、女靠、周仓靠等种。大靠剧中武将角色所穿之戎装。有男硬靠与女硬靠之分。①男硬靠。又称大靠。背扎四面三角形靠旗，上绣龙形及海水等图案，每面旗顶端附一条飘带 等并与旗色相异。图形绣独龙或龙纹样者，为武生或老武生穿用；绣虎头者为武花脸穿用。靠色分上五色和下五色。甲纹以平金绣出。靠的附件有白虎座子与靠旗，白虎座可插四面靠旗。白虎座子上加楔成四巢，旗色与靠色须一致。穿用时加戴三尖领。若系元帅穿用，还须加戴帅盔。②女硬靠。剧中武旦角色所穿之戎装(即铠甲）。形制与大靠同，唯肚靠略小，不绣龙纹虎纹，而绣双凤牡丹。靠肚下端增设两排长飘带，带头为宝剑形，缀排穗，肩甲下衬荷叶袖，沿边缀以网穗，使其更富于装饰。杏黄缎韦陀纹男大靠—— — 背壶及靠旗黑缎盘金绣男大靠粉红绉缎彩绣女大靠软靠凡剧中角色扎靠而不戴靠旗者，称为软靠。如秦腔《古城会》等戏中之关羽着靠即属此类。改良靠在原靠的基础上进行改进，有男女之分。①改良男靠。原系周信芳制，后在秦腔中沿用。特点为:不插靠旗，去掉靠肚，增加前后两片靠腿；腰系软带，带正中与靠两头均有虎头;各块甲片边缘均缀排穗，靠外可穿罩官衣。如秦腔《张松献地图》中刘备即穿此靠。改良靠不及大靠威武，故剧中只供下级将官穿用，若系番将则须戴毛兜兜。②改良女靠。款式与男改良靠大同，唯甲片所绣纹样改为凤凰牡丹花纹。白缎彩绣改良男靠大红缎彩绣改良女靠周仓靠剧中周仓专用，故名。其形制与大靠大同，唯因周仓身形特异，故靠肚加宽，靠腿加大，且靠肚不绣龙虎纹，而做鱼鳞甲，并缀以两块护心镜。靠肚下沿缀网状长穗。穿用时须用扎判方法造型;垫包甚多；使其挺胸腆肚、缩头耸肩。霸王靠戏中西楚霸王项羽专用。黑色，其形制与大靠大同，唯靠肚下沿缀网状长穗。关羽靠戏中关羽专用。绿色，其形制与大靠大同，唯周身甲片均缀有黄色排穗。二郎靠戏中二郎神杨戬专用。深黄色，其形制与大靠大同，仅靠旗为方形。专用靠因剧团条件而定，一般不备，多以普通靠代之。马褂秦腔戏衣的一种。剧中王侯、将令页、校尉所着之服饰。款式为圆领、对襟、大袖。衣长及腰，袖长及腕。与普通马褂无异。色有红、绿、黄、白、黑五种，穿用时内套箭衣，并戴三角领，佩戴凉帽。有团龙马褂、团花马褂及黄马褂。团龙马褂秦腔戏衣的一种。剧中多系帝王、侯爷角色行路时穿用。款式为圆领、对襟、大袖。衣长及腰，袖长及腕。上绣团龙纹样四团，分布于前胸后背和左右两臂。袖边、衣摆为海水。配衬箭衣、戴三尖领。团花马褂秦腔戏衣的一种。剧中为家将、校尉等角色穿用。款式与团龙马褂无异，唯团龙纹样以团花代替，且袖边、衣摆无纹饰。黄马褂秦腔戏衣的一种。剧中为随从角色穿用。款式与团龙马褂同，但无纹饰。大铠秦腔戏衣的一种。为剧中御林军专用服饰。形制与大靠略同，唯靠肚以下甲片分左右两块，且无靠腿，不插靠旗，甲片中间不绣鱼鳞纹，而绣以风车大纹样。箭衣秦腔戏衣的一种。款式为圆领大襟、马蹄袖，前后开叉齐腰。原为清代的官服，后用于戏曲舞台。颜色有上五色、下五色十种。分龙箭、花箭、素箭。龙箭上绣龙纹，下绣海水，多为皇帝出朝时黟穿，武将亦有用之;花箭为武将战败丢盔弃甲时所穿，上绣团花;素箭有黑、蓝等色，是公差、老军所穿。包括龙箭、花箭衣、素箭衣等。龙箭秦腔戏衣的一种。款式为圆领、大襟、马蹄袖，下身前后左右开奴，奴筒及腰。分花、素两种。其花绣纹样各有不同。衣上绣有龙团、蟒水等，与“蟒”相比，龙团少二，即前后各三团，两臂各一团。绣法亦有彩绣、平金绣之区别。彩绣多为武将或皇帝出朝穿着，平金绣多为绿林豪杰穿用，武将有时亦穿用此服。并搭“三尖领”，系“鸾带”。花箭衣秦腔戏衣的一种。为剧中少年英雄、武林豪杰角色之着装。款式为圆领、大襟、马蹄袖、四开衩。花分团花、散花两体。团花“枝子花”、牡丹连叶，剧中常为少年英雄穿用，前三后三两臂各一。系大带。散花多为男妆女将穿用。搭云肩，系鸾带。草莽英雄则加挂毛兜兜。素箭衣秦腔戏衣的一种。与龙箭衣、花箭衣同，唯无花绣，仅有宽边缘饰。分缎制、布制两种，缎制分黑、紫、灰、白四色，用于英雄侠士或衙役班头。也可作扎靠衬里，故又称“衬箭”。布制无缘饰，为剧中低等衙役或解差着用。打衣又称“豹衣”“抱衣”“英雄衣”。秦腔戏衣的一种。剧中常为侠客、绿林好汉等角色穿用。款式为大领、大襟，窄袖，下摆另续两层折裙，名“走水”。领边袖口及下摆均绣宽边缘饰。小团花纹样散绣于衣裤之上。配扣背绦子、鸾带。另还有老年义侠穿用的素抱衣，其款式与花抱衣同，但衣裤素底不绣花，而领边、袖边及下摆仍有缘饰。另有战衣战裙、滚身子、猴衣等。战衣战裙秦腔戏衣的一种。其款式与改良女靠大同，唯不戴云肩，不束腰带，也无甲片，上及对襟短衣，下及两片靠腿，内穿长裤，上衣、靠腿均绣纹样和壮丹花纹装饰。滚身子秦腔戏衣的一种。款式为圆领、大襟、窄袖。分花、素两种。花滚身全身散绣燕子或蝴蝶，剧中为丑行侠客穿用;素滚身仅在前胸及左右两侧缝缀三排白色“英雄结”(即排组)。服色以素黑居多。剧中为江湖义士、家丁打打手穿用。猴衣秦腔戏衣的一种。剧中为孙悟空专用戏衣。款式为圆领、大襟，窄袖，宽边，下摆另续两层褶裙。近年来又时兴以“挎子”覆于两胯之上。挎子用布或缎制作，下沿四周呈扁叶状锯齿形。黄色，上绘毛花纹样，表示猴皮。并与猴帽配套穿戴。袍服饰品秦腔戏装的附件饰物。计有云肩、腰巾、仮单、四喜带、绦子、玉带、大带等多种。云肩秦戏装的装饰物。旦角穿用蟒和宫装时，必须加穿。立领，对襟，大仅盖肩，边呈云形，缀有网穂，上绣牡丹等图案，以如意图案为边饰，穿用时套在脖肩之上，颜色可与服色相配。女蟒云肩饭单秦腔戏装的装饰物。兼有围裙的用途。上端尖圆，页部有扣襻，与上衣领结连接，左右抹角，胶下也缝有襻带，绕于背部系结固定。丝绒或级料制，上绣花草装饰，并系四喜带。色有多种，凡着袄衣袄裤的小家碧玉角色，都须配穿。如《柜中缘》冲许翠、《拾玉镯》中宋巧娇所穿即是。玉带秦腔戏装的装饰物。硬胎，黑色，上镶方、圆形小玉块，穿蟒和官衣的角色都须佩戴。绦子秦腔戏装的装饰物。丝麻编织而成的绳子。长约四米，绦头为穗。凡穿褶子、帔、老旦蟒的角色佩系。

口条又称“口面”“霄口”。秦腔演出中特技用品的一种。用马尾或牦牛毛在铜丝上以丝弦扎缚而成。即须生、老生、净角及部分丑角所挂假须，运用艺术夸张的手法区分剧中人物的身份、年龄、性格等特征。秦腔口条与京剧相比，较:短且厚密。有黑、白、麻(灰）、紫红和红白相间5种颜色，分三绺、五绺、楂楂、八字、吊搭等品种。①三络。又称“三”。“口条”之一。连胞长须，分为三绺，故名。其中左右两络顺耳而下，稍小，正中一络覆盖口唇，宽大。色分黑、白、麻(灰）三体，故又有“黑三”“白三”“麻三”别称。系中年及中年以上文人、官员等戴用。黑三如《辕门斩子》中的杨延景所戴，白三如《烙碗计》中的刘志明所戴，麻三如《二进宫》中的杨波所戴。②满。“口条”之一。连腮长髯，成一整片覆盖口唇下颔，长及挤下。色分黑、白、麻三体。黑满如《铡美案》中的包拯，白满如《将相和》中的廉颇，麻满如《游西湖》中的贾似道。③五绺。“口条”之一。须分五绺，故名。两耳边各一绺，稍下处各一绺，正中为一大络，遮住口唇，须长及挤下。仅有黑色一种，为关羽角色专戴。④张。“口条”之一。因其在“满”的正中开一小口，使口唇露出，故名。色分黑、红二体，“黑张”如《芦花荡》中的张飞，“红张”如《辕门斩子》中的孟良。戏中凡戴张者，须插与“张”同色“耳张毛”。⑤扎。京剧称“虬髯”。“口条”之一。用牦毛牛尾搓成细毛绳，使之卷曲蓬乱。扎缚于口条架上，形成厚密连腮短须，以刻画角色粗莽性格。仅黑色一种，如秦腔《杀寺》中党伯雄所戴即是。⑥楂楂。又称“一字”。“口条”之一。与“扎”同属胳胞短须，但曲。色有黑、红二体。黑色如《游西湖》廖寅所戴，红色如《火烧余洪》余洪所戴即是。⑦八字。“口条”之一。左右两撇胡须，形状如八字。有两种:一种扎附在铜丝架上，用时挂在耳际;另一种扎在铜丝卡子上，用时夹在鼻中膈骨，故称其为“鼻卡”。分黑、白、麻三色。黑八字如《玉虎坠》中酒保；白八字如《金玉奴》中金松;麻八字如《顿和园》中李鸿章。⑧倒八字。“口条”之一。八字胡须倒挑上去，故名。将牦牛扎在铜丝或卡子上，挂在耳际或卡在鼻中膈骨，后者称“鼻卡”。分黑、白二色。均为戏中文丑(师爷）、老丑(解差）所戴。⑨吊搭。“口条”之一。八字胡须下吊一撮短须。露出口唇。仅有黑色一种，如秦腔《周仁回府》中凤承东所戴即是。⑩五撮子。又称“五嘴”。“口条”之一。耳边两撮短须，嘴上方两撮，颏下为吊搭，共为五撮。分黑、白二色。黑五撮如秦腔《玉虎坠》中王腾，白五撮如《玉堂春》中崇公道所戴即是。?一撮子。“□条”之一。短须仅一撮，也仅黑色，如秦腔《玉虎坠》中贺其卷所戴即是。?耳毛。净角所用假鬓毛。用马尾或牦牛尾扎在铜丝上做成，长15厘米左右，上下髭出，上长下短。使用时将铜丝把插入太阳穴水纱里，左右各一支。凡戴“张”的角色均须插耳毛，颜色与“张”一致。如秦腔《芦花荡》中张飞耳毛戴“黑张”插黑耳毛，《斩单童》中单童戴“红张”则插红耳毛。

肖（若兰)派 肖若兰创造的唱腔流派。肖若兰(1934?2003)，秦腔一级演员。女。工小旦。陕西西安市人。出身于一个贫穷的梨园世家。袓父是个皮影艺人，父亲肖筮易是易俗社青衣。肖若兰所出生的时代，正值曰寇侵华、中国全面内战酝酿的前夜，国事不宁，民不聊生，贫困、饥饿、灾难，全都降临在中国人民头上。当时的西安，成了日寇灭肖若兰（易俗社提供）共、国民党剿共的中心，战火接连不断，市民永无宁日，身世低微的戏曲艺人更是历经沧桑。肖若兰幼年即成为一名职业演员，随父亲流浪于渭北一带唱戏，8岁不到就已声盖渭北，当时的观众送她“8岁红”雅号以示褒赏。中华人民共和国成立后，加入西安易俗社。曾受李正敏、王天民指点。讲究声乐技巧和声音美，善用装饰音和鼻腔共鸣，形成自己的独特风格。人称其唱腔为“肖派”。曾在70多出传统戏和20多出现代戏中担任主角。从她经历的生活艰辛和过早步入舞台实践这一点来说，确与孟遏云有不少似同之处。1956年曾获陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖。所演《火焰狗》《三滴血》《红梅岭》已拍摄成电影或电视片。肖若兰（易俗社提供）肖（若兰）派艺术特色 肖若兰在唱腔上具有秀婉、情深、含蓄，重声乐表现、重音乐旋律和重个人色彩的总体艺术风格。在唱腔艺术方面最引人注目的特点有三个：一是创腔多有巧绝。无论板眼章法，还是音乐声韵，在别人平过之处，她总要来个标新立异，别出心裁。二是唱起来讲究“声美”。她从不蛮喊蛮唱，吞吐咽抑全以技巧说话，力求用声音美打动人心弦。所以她的演唱发声含蓄多于直露，幽婉多于激扬。三是注重剧情戏理，注重艺术的真实。她很善于准确把握人物心理变化，并从旋律上、声乐上给予极有层次地开掘和阐释。这些特点，可从她演唱《藏舟》胡凤莲的[二六板]唱腔加以证实。《藏舟》唱段的前半部分，主要抒发了胡凤莲由于父亲胡彦含恨死去的一腔悲情，后半部分则表现了她对田玉川由敬慕转为爱慕的一往深情。对于前段的“悲”，肖若兰并没有简单地处理成痛彻心扉的号啕大哭，而是作为深埋在心底深层的一粒仇种，通过声乐技术的处理给予适当流露，这为后面“会审”一场同卢林直接交锋所展示的非凡胆识与睿智，打下坚实的伏笔;对后段的“爱”，也没有采取以往那种板式或调性色彩的更迭，促使唱腔原有情趣的转移，而是在前面[苦音二六板]的基础上，通过曲调内部的变化和声乐技巧的变化，自然而然地披露出角色内心浮动着的感情波澜。这种表现感情的方式，既使唱腔的曲情同“月光”“小舟”“二更四点”等特定的戏剧意境融为一体，又把这位孤身苦女在父尸未寒、悲泪未干且又顿生恋情这两种完全不可融合的心理活动，顺理成章地联系在一起，让人从中感到，此刻人物由“恨”到“爱”、由“悲”到“喜”心理巨变的转换，竟是那样的合情合理，真实可信。这种艺术效果的获得，正是来自肖若兰准确把握戏剧情理和人物心理发展节奏，以及含蓄、深情、富有层次的音乐旋律与声乐处理之中。倘若换之以通常那种过于直露的表现方式，在悲伤处泣不成声、恋情处笑逐颜开，则不仅会使唱腔失去生活的真实而损伤艺术的真实，而且会让人们视作“大逆不道”予以排斥甚至挞伐，更严重的会使唱腔完全游弋于特定戏剧情境和人物之外，并从根本上歪曲了这位正直、善良、勇敢、机智的渔女形象，自然更谈不上个性化艺术风格。肖若兰饰《夺锦楼》之钱瑶英（易俗社提供）肖(若兰)派唱腔特点 肖若兰的唱腔可以说是汇天下之精华，辟自己之蹊径。在她的唱腔里，既有陈雨农的大气，又有党甘亭的精深，还有王天民的缠绵和李正敏的巧绝。比如她在《双锦衣》里所唱姜琴秋那一大段[二六板]唱腔，其板式章法，虽然基本遵从陈雨农的路子，却又根据自己的艺术理解和嗓音条件，有新的突破与发展。像“而今无他恋，自在守蒲团，一心除孽缘，念佛坐禅观”以及“数罗汉”等处，无论是旋律还是演唱，则与陈雨农相近且又不完全相同，相近在于肖的板式安排，依旧沿袭着陈雨农设计的[碰板]形式，这一点她并未逾越。但在声乐表现方面，却显示出各自不同的艺术思维。陈在演唱中多次加用了“吁吁长叹”的润腔，来突出人物对青灯生涯的倦意和心理上的空虚，而肖若兰则以装饰倚音群的繁用，一方面尽量美化自己的唱腔，一方面来点染这位独守空门的尼姑，本应具有的纤柔女性气质。使之处处散发出“肖派”的特点。同时她还在学习“敏腔”基础上，经常给予繁腔化简、简腔化繁的加工。她唱《河湾洗衣》“把针线刺绣儿懒爱”的“懒”与“身担重担去奔大街把柴卖”的“把柴卖”等处拖腔，均比李正敏唱得简洁紧凑，尽管两个都是好腔，但情味大不相同。肖若兰的习惯性润腔也与李正敏迥异。李正敏常以点唱、抽板、重叠和字位前移推后来强调其个人风格，而肖若兰却常以加花、挑滑、顿闪、憋气猛喷放音等来突出个人色彩。肖若兰饰《打金枝》之金枝女（易俗社提供）肖（若兰）派行腔特点 肖若兰在行腔上总是在收放自如，在刚柔对比中，体现着含蓄、深情的醇韵，即令“一字叫板”，同样离不开这一规律。说明这种唱法已经成了为她定型化的一种声腔艺术风格了。发声上她注重兼收并蓄，“土洋结合”，如《双锦衣》里“四大金刚”的“大”这个高音字，不是以软腭与喉头的对抗去强攻硬取，而完全用“脑音”提上去的。另外她还十分注意吸收兄弟剧种的声乐技巧。《河湾洗衣》中“咳嗽气又喘，行步最艰难”“打得鱼儿鲜，拦在筐内边”，就吸收了眉户的唱法;而《双锦衣》里“而今无他恋，自在守蒲团，一心除孽缘，念佛坐禅观”，又吸收了碗碗腔的唱法，至于在润腔手法上的吸收，更是俯拾即是。肖若兰饰《藏舟》之胡凤莲、张新华饰田玉川（易俗社提供）肖（若兰）派发声特点 肖若兰一扫“满口嗓”发声法，重气质而不重气势，重共鸣而不重嗓门，重音色表情而不重攻坚碰硬，尤其吐字，全凭嘴皮功夫把字“弹”出来或“蹦”出来，音量有大有小，清晰度却非常尚，这就比那种过不去也要强渡的“砸夯式”吐字，要含蓄、柔韧、凝实，且好听得多。肖若兰唱[慢板]，尽力达到柔畅委婉;而唱[二六板]，无论十字句，还是七字句，一般说来，前半腔多是刚中掺柔，快脆有力，后半腔则多柔中寓刚，弱而不散，尤其对每一句的最后一个字，吐字发音，似“蜻蜓点水”，一划而过，特别乖俏。这在《双锦衣》一剧她所唱姜琴秋“山门无事半遮掩，四大金刚站两边”（中国唱片DB—20211)等句唱腔中体现得非常明显。肖若兰有一副标准的秦腔花旦嗓，发音纤细、含情、灵巧、水润。肖（若兰)派代表剧目与传承 肖派代表剧目主要有《夺锦楼》《软玉屏》《拾玉镯》《柜中缘》《游龟山》《扫窗会》《三滴血》，以及现代戏《妇女代表》《沙家浜》《红梅岭》《于无深处》等。肖派主要传人有刘玉琴、阎旭、李淑芳等。 刘玉琴 女。主工花旦，兼演小旦。1942年生。陕西西安市人。11岁考入新疆生产建设兵团猛进剧团科班学艺，曾得王天民、宋上华、肖若兰以及杨作汉等名家教诲，以表演细腻、嗓音甜绵而享名，有“新疆第一秦腔花旦”之誉。代表剧目有《夺锦楼》《火焰驹》《三滴血》《貂蝉》《丫鬟断案》《织女牛郎》《莲花仙子》等，尤以所饰《三滴血》之贾莲香、《柜中缘》之许翠莲、《火焰驹》之芸香、《杀狗劝妻》之焦氏等角最享盛名。 阎旭 女。主工花、小旦。1947年生。陕西临潼县人。早年考入西安易俗社，师从傅凤琴，后拜肖若兰门下，唱腔既有傅凤琴之清丽，又具肖若兰之甜绵，形成明澈见底的独特醇韵。扮相俊丽优雅，表演细腻大气。其所饰演的《文嫣之梦》之牛文嫣、《法门寺》之孙玉娇、《柜中缘》之许翠莲、《三滴血》之贾莲香、《胭脂》之胭脂、《打路》之黄桂英等不同艺术形象，得到观众和专家好评。 李淑芳 艺名“小若兰”。秦腔一级演员。女。主工花小旦。1968年生。陕西周至县人。1985年考入周至县剧团，1988年调西安易俗社。同年正式拜肖若兰为师，艺技更进。先后在《劈山救母》《梁宫案》《红珠女》《法门寺》《天河配》，以及《藏舟》《数罗汉》《河湾洗衣》《断桥》《起解》《花亭相会》等数十部本(折)戏中担任主要角色。做工精细，尤以唱工见长，专承肖（若兰)派特点，人称“小若兰”。曾获西安市第一届艺术节表演二等奖、陕省文化厅秦腔风格流派选拔赛一等奖、“红桃杯”二等奖、西安市“石植花奖”、第三届“西凤杯”特等奖以及陕西省青年演员一等奖、西安市传统剧目展演一等奖、首届中国秦腔艺术节表演一等奖等。出版VCD光盘《小若兰唱腔精选》《藏舟》等。1994年西安市授予其“新长征突击手”称号。 薛学慧 秦腔一级演员。女。工花旦、刀马旦。1968年生。陕西西安市人。西安易俗社演员。肖(若兰)派传人之一。曾赴韩国参加世界文化博览会演出，颇辱好评。嗓音甜润，表演细腻。刀马旦翻.、滚.、扑.、跌基本功扎实，刀、枪、剑、矛等兵器运用自如。所演《盗马》之杨八姐、《扈家庄》之扈三娘、《刺蚌》之廉锦枫等，深受观众赞赏。还擅饰演《夺锦楼》之钱瑶英、《双锦衣》之姜琴秋、《三滴血》之李晚春、《软玉屏》之白妙香、《柜中缘》之许翠莲等角色。多次获省、市各种戏曲大赛奖项。

孟遏云创造的唱腔流派，又称孟腔。孟遏云(1923-1986)，女，陕西西安市人。工正旦。因嗓音高亢清澈，故名“遏云”。以演唱大段唱腔见长，始终能保持饱满的感情，高亢处响遏行云，悲哀处催人泪下。虽因年龄关系成名较李正敏、何振中稍晚，但在二十世纪三十年代末所享社会声誉却不相上下，原因正在于她是长安剧坛出现的第一个坤角演员。9岁就能搭班演戏。这主要得力于其父孟光华（易俗社第二期学生，工须生)对她从小的教诲和耳提面命。孟光华爱女如命，但父女二人饱尝旧社会军阀恶棍、地痞流氓的百般欺凌，所履人间之苦酸，实乃骇人听闻。在秦腔声腔艺术发展史上，孟遏云有着其他人无与伦比的功缋，那就是她把以往男旦模拟女腔的声音造型，直接付诸女旦女腔的演唱，并且又依自身嗓音素质，使旦腔旋律尽量多在高音区内发挥优势，遂以大量的装饰音给予美化。因此，“孟腔”与“敏腔”和“何腔”相比，就更显得委婉旖旎。从这一角度来讲，她也应算是秦腔旦行发展史上承前启后的人物。曾获1952年全国第一届戏曲观摩演出大会演员三等奖，1956年陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员一等奖，参加过电影《火焰驹》《三滴血》的拍摄。孟（遏云）派艺术特色孟（遏云)派在创腔方面和何(振中）派一样，并不以板式结构与唱腔旋律的“巧绝”去取悦观众，而是在沿袭传统唱调程式基础上，通过精微的加工，力求准确鲜明地开拓角色的音容笑貌和精神气质。孟遏云运用这些传统板式唱调时，能够把古代人物的某些生活特征，同剧中人物的精神气质得以有机地结合，并巧妙地“化”入演唱之中，故能给观众以真实可信的艺术感受。如她在《游龟山》里所唱田夫人那段[二六板]“好一个英明女”，表面看，是个地地道道的传统老调，旋律平铺直叙，结构不奇不险，呈现出一位正派端庄、文静安谧、通情达理的古代中年妇女侃侃而谈的情景。在《火焰驹》里李夫人所唱“黄昏时彦贵儿去取银两”，也全是规规矩矩的和平中正之音，却依然能使人们从她那唱腔中体察出这位落难老太贫病交迫、倚门候子时的憔悴凄凉。在《三滴血》王妈妈所唱“你二人本是一胎养”更是老成典型的典型。她把人物叙述事件时特有的伤感情态和认真口吻，描绘得毕肖神似，令人折服。孟（遏云）派唱腔特点孟遏云的唱腔俗中见雅，平中有深。但这并不等于说“孟腔”就丝毫没有新意，事实上，在她的唱腔里，同样存在着许多与众不同之处。尤其她所从艺的时代，正是新老秦腔交替更迭，声腔艺术化俗为雅的二十世纪三十年代中叶，孟遏云可以说是以“老腔入门”、以“新腔发家”的一位秦旦明星，再加上她是女旦女腔、发自天然，这种心理上、生理上的巨大变革，渗透在她的唱腔艺术之中。如《起解》一戏中“玉堂春在中途珠泪滚滚”唱腔，虽均取用[慢板]唱出，“孟腔”除未套用[苦中乐]“彩腔”之外，最突出的特点是，她的演唱装饰性很强，同时尽量向高音区冲刺，发声比较注重鼻音的施用，并以真声真嗓唱出，加上女旦唱女腔，既不矫揉造作，又显含蓄明快，故能给人以委婉华丽、真率豪放之感，也比较接近现代观众的听觉习惯。孟(遏云）派发音特点孟遏云的嗓音又娇又甜、又脆又亮。高、中、低三个音区不仅色美质纯，亢坠跳滑也相当裕如，可谓音高变而音色不变。尤其她的高音，如同她的名字，可“响遏行云”。这是天赋，非功夫所能练就。正因此，行腔中总是想方设法地发挥自己的高音优势，甚至挂不上的地方，她也要千方百计“拐”到高音区“亮一亮”。《游龟山》田夫人所唱“你二人患难中同病枏怜”中的“人”字，即是她低调高唱的一个例证。另外，“孟腔”完全遵法于传统，极少越“雷池”一步，音与音的衔接转换也十分滑溜顺畅，但在某些关键性的唱词上，则又往往施以重吐重甩，给予强调。《三回头》一剧吕荣儿所唱“又吸烟来又赌钱”，“吸”字拔地而起，“赌”字又高抬猛压，强喷实吐之间，突出了字音，也突出了旋律棱角。凡此，只有我们把具体的戏剧内容和人物感情相结合，才能真正品味出“孟腔”独特声韵和创造形象的手段与真谛。孟(遏云）派衬词孟遏云所处的时代，正是新老秦腔交替更迭的时代，这从她那唱腔中运用累赘的衬词即可一证，《三回头》吕荣儿所唱“叫(噢）相公(咹嗯唆哎嗯哎咹)”便是如此。这种随意加用衬词的做法乃当时风气所使然，无疑给她的唱腔蒙上一层古拙色彩。但孟遏云发声却用“满口音”，放得开，扯得圆，听来颇感激情卖劲。此外，她还特别讲究鼻韵，脑音共鸣，吐字更是珠圆玉润，滴水不漏，高低分明，有腔有调。《三回头》中吕荣儿的“我也不是他家的人了，还管什么面缸不面缸”，虽是几句道白，却让人可以用音符记出谱来。孟（遏云）派代表剧目孟（遏云）派代表剧目主要有《秦香莲》《五典坡》《断桥》《三回头》《起解》《周文进女》《蝴蝶杯》等。西安易俗社孟遏云饰《火焰驹》之李夫人（易俗社提供）

又名杨六郎。秦腔杨家将戏中人物造型。人物见于《北宋杨家将传》《杨家府演义》及元杂剧《昊天塔孟良盗骨》、明人传奇《金枪传》等。以杨延景为主角的剧目有《金沙滩》《杨六郎招亲》《唐儿府》《两狼山》《天波楼》《清官册》《告御状》《状元媒》《北天门》《金枪会》《洪羊峪》《寇准背靴》《穆柯寨》《辕门斩子》《天门阵》《孟良盗马》《铁角坟》《三相洞》《破洪州》《杨八姐闹馆》《杨八姐盗刀》《斩杨猛》《杨家将征辽》《老辕门》《三曹归天》《五台会兄》等。传说杨延景系杨继业（即杨业）与佘太君之六子，故又名杨六郎。北宋太宗朝三军统帅，杨家七郎八虎多战死疆场，最后仅剩其一人统兵保边，人称杨元帅。《宋史?杨业传》称：“延景智勇善战……号令严明，与士卒同甘苦，遇敌必身先。行阵克捷，推功于下……”故身边有许多跟随他出生人死的将士，如岳胜、焦赞、孟良以及献人头的任唐慧等。死后“河朔之民多望去柩而泣”。秦腔中属须生行当。①饰演演员。清咸丰、同治时期，陕西的十八红、银福子、双斌、平定儿、李云亭、万成子、万林子、水娃子、冉娃子、毛金荣、王文鹏、杨景成、茂盛儿、满曹子、刘易平、黄金花、袁克勤、王集荣、焦晓春、刘茹慧等，甘肃的三元官、杨全儿、王宝童、李富贵、李炳南、杨改民、文汉臣、葛正兴、郗德育、张文品、赵毓华、李夺山、刘金荣、李世英、温警学、薛志秀、刘茹慧以及新疆的“三王”（王义民、王正民、王北平），宁夏的丁醒民、张贵荣等，都是以饰演此人物成名成家的秦坛翅楚。其中，刘易平对《辕门斩子》唱腔方面多有出新，形成自己的唱派风格，一生演出3000多场，成为他的成名之作。此后其他演员虽有出新却难脱刘易平表演、唱腔之范本。②人物扮相。杨延景在《辕门斩子》中的扮相为素面俊扮。戴七星额子，挂黑三绺，穿花箭衣，上套黑马褂，搭三肩，系大带、宝剑，下穿青彩裤，足穿厚底靴。服饰造型三场戏各不相同：第一场《见太娘》，戴金踏镫，着红蟒，挂玉带，蹬朝靴；第二场《见八王》，戴纱帽套附马翅，着绿蟒;第三场《见穆桂英》，戴纱帽，着蓝官衣。三场戏三换衣，故该剧亦名《三换衣》。

四声即字的平声、上声、去声、入声四种不同声调，阴阳就是平声字的阴平、阳平两声，合称为“四声阴阳”。四声阴阳的使用，各个地方剧种均有不同。主要依据所采用的方言字音标准而定。秦腔剧种的演唱念白，主要依据关中字音标准，故分为阴、阳、上、去四声。秦腔演员倘不谙熟这四声阴阳，在演唱中混淆四声调值，便会造成“倒字(即不辨尖团音而误读)”流弊。

戏班到达某地后，演员与观众集体见面的一种仪式性演出活动。旧时，会戏“正赛”前一天，无论戏班到达的时间早晚，都要立即举行“接台”。“接台”程序严格而繁杂，大致分为男接台和女接台两种。“男接台”由戏班头道(艺技最高的演员)须生、小生、大净、丑角五至七人，按各自最拿手的剧目角色化妆并依次登台，一字儿排位站定后，各自选出剧目中最拿手并最受欢迎的唱段清唱，全体唱毕集体下场;“女接台”紧接“男接台”之后上场，由正旦、正小旦、小旦、花旦、老旦、媒旦等五至七人组成，其化妆、清唱等与“男接台”同。“接台戏”也因地、因俗而异，如有的地方仅有“男接台”或“女接台”;有的则要“先打后接”，即在“接台”前，先由各行武打演员表演翻、爬、滚、打甚至群打、对打或开某种“档子”的特技表演，然后再进行“接台”演出；有些地方则要先进行“吵台”，即选定某一剧目中锣鼓激紧、武打繁难的片段演出;有的地方在每天上午、下午、晚上的“三开箱”演出之前都要进行“接台”。但无论哪一种形式，只有在“接台戏”之后，才能正式演出安排的剧目。

恩科子（生卒年不详）清光绪年间秦腔演员。工须生。陕西西安市人。艺名“兰州红”。因身材短小，不长靠甲。清光绪中叶为福盛班之须生台柱。所饰《黄金台》之田单、《机房训子》之薛保、《紫霞宫》之夏良等有情有趣；演《炮烙柱》之梅伯、《二启箭》之刘备、《麒麟山》之马三保，以及《斩莫成》《斩侯英》《杀驿》《逃国》等戏，则又壮烈悲愤。尤其反串《大郑宫》之净角秦始皇，更为精湛。王绍猷在《秦中六十年来之著名演员》一文中赞道：“现身说法，已臻化境，疾徐巧缀，可为借镜。”