秦腔衣箱建制之一。存放武戏衣的专门衣箱。包括靠、改良靠、龙箭、各色箭衣、大铠、滚身子(即夸衣)、抱衣(即打衣)、马褂、鞑子衣(兵卒衣)、女战衣战裙、鱼鳞甲、虎皮甲、亮肚、靠架、校卫衣、兵衣兵坎、鹤童衣、鹿童衣、猴衣、哪吒衣、胖袄、云肩、彩裤、大丝绦、风带、板带、二角(即二角领)、扎判用具等。靠秦腔戏衣的一种，为剧中武将角色所穿之戎装(即铠甲）。由前片、后片、两袖、两靠腿(又称“靠牌”)组成。圆领、紧袖口，全身绣满鱼鳞或丁字形纹样，表示铁甲，边沿做两层装饰，内绣万字不断头，外绣江崖，靠肚则绣动物图形。主要有大靠、硬靠、软靠、改良靠、女靠、周仓靠等种。大靠剧中武将角色所穿之戎装。有男硬靠与女硬靠之分。①男硬靠。又称大靠。背扎四面三角形靠旗，上绣龙形及海水等图案，每面旗顶端附一条飘带 等并与旗色相异。图形绣独龙或龙纹样者，为武生或老武生穿用；绣虎头者为武花脸穿用。靠色分上五色和下五色。甲纹以平金绣出。靠的附件有白虎座子与靠旗，白虎座可插四面靠旗。白虎座子上加楔成四巢，旗色与靠色须一致。穿用时加戴三尖领。若系元帅穿用，还须加戴帅盔。②女硬靠。剧中武旦角色所穿之戎装(即铠甲）。形制与大靠同，唯肚靠略小，不绣龙纹虎纹，而绣双凤牡丹。靠肚下端增设两排长飘带，带头为宝剑形，缀排穗，肩甲下衬荷叶袖，沿边缀以网穗，使其更富于装饰。杏黄缎韦陀纹男大靠—— — 背壶及靠旗黑缎盘金绣男大靠粉红绉缎彩绣女大靠软靠凡剧中角色扎靠而不戴靠旗者，称为软靠。如秦腔《古城会》等戏中之关羽着靠即属此类。改良靠在原靠的基础上进行改进，有男女之分。①改良男靠。原系周信芳制，后在秦腔中沿用。特点为:不插靠旗，去掉靠肚，增加前后两片靠腿；腰系软带，带正中与靠两头均有虎头;各块甲片边缘均缀排穗，靠外可穿罩官衣。如秦腔《张松献地图》中刘备即穿此靠。改良靠不及大靠威武，故剧中只供下级将官穿用，若系番将则须戴毛兜兜。②改良女靠。款式与男改良靠大同，唯甲片所绣纹样改为凤凰牡丹花纹。白缎彩绣改良男靠大红缎彩绣改良女靠周仓靠剧中周仓专用，故名。其形制与大靠大同，唯因周仓身形特异，故靠肚加宽，靠腿加大，且靠肚不绣龙虎纹，而做鱼鳞甲，并缀以两块护心镜。靠肚下沿缀网状长穗。穿用时须用扎判方法造型;垫包甚多；使其挺胸腆肚、缩头耸肩。霸王靠戏中西楚霸王项羽专用。黑色，其形制与大靠大同，唯靠肚下沿缀网状长穗。关羽靠戏中关羽专用。绿色，其形制与大靠大同，唯周身甲片均缀有黄色排穗。二郎靠戏中二郎神杨戬专用。深黄色，其形制与大靠大同，仅靠旗为方形。专用靠因剧团条件而定，一般不备，多以普通靠代之。马褂秦腔戏衣的一种。剧中王侯、将令页、校尉所着之服饰。款式为圆领、对襟、大袖。衣长及腰，袖长及腕。与普通马褂无异。色有红、绿、黄、白、黑五种，穿用时内套箭衣，并戴三角领，佩戴凉帽。有团龙马褂、团花马褂及黄马褂。团龙马褂秦腔戏衣的一种。剧中多系帝王、侯爷角色行路时穿用。款式为圆领、对襟、大袖。衣长及腰，袖长及腕。上绣团龙纹样四团，分布于前胸后背和左右两臂。袖边、衣摆为海水。配衬箭衣、戴三尖领。团花马褂秦腔戏衣的一种。剧中为家将、校尉等角色穿用。款式与团龙马褂无异，唯团龙纹样以团花代替，且袖边、衣摆无纹饰。黄马褂秦腔戏衣的一种。剧中为随从角色穿用。款式与团龙马褂同，但无纹饰。大铠秦腔戏衣的一种。为剧中御林军专用服饰。形制与大靠略同，唯靠肚以下甲片分左右两块，且无靠腿，不插靠旗，甲片中间不绣鱼鳞纹，而绣以风车大纹样。箭衣秦腔戏衣的一种。款式为圆领大襟、马蹄袖，前后开叉齐腰。原为清代的官服，后用于戏曲舞台。颜色有上五色、下五色十种。分龙箭、花箭、素箭。龙箭上绣龙纹，下绣海水，多为皇帝出朝时黟穿，武将亦有用之;花箭为武将战败丢盔弃甲时所穿，上绣团花;素箭有黑、蓝等色，是公差、老军所穿。包括龙箭、花箭衣、素箭衣等。龙箭秦腔戏衣的一种。款式为圆领、大襟、马蹄袖，下身前后左右开奴，奴筒及腰。分花、素两种。其花绣纹样各有不同。衣上绣有龙团、蟒水等，与“蟒”相比，龙团少二，即前后各三团，两臂各一团。绣法亦有彩绣、平金绣之区别。彩绣多为武将或皇帝出朝穿着，平金绣多为绿林豪杰穿用，武将有时亦穿用此服。并搭“三尖领”，系“鸾带”。花箭衣秦腔戏衣的一种。为剧中少年英雄、武林豪杰角色之着装。款式为圆领、大襟、马蹄袖、四开衩。花分团花、散花两体。团花“枝子花”、牡丹连叶，剧中常为少年英雄穿用，前三后三两臂各一。系大带。散花多为男妆女将穿用。搭云肩，系鸾带。草莽英雄则加挂毛兜兜。素箭衣秦腔戏衣的一种。与龙箭衣、花箭衣同，唯无花绣，仅有宽边缘饰。分缎制、布制两种，缎制分黑、紫、灰、白四色，用于英雄侠士或衙役班头。也可作扎靠衬里，故又称“衬箭”。布制无缘饰，为剧中低等衙役或解差着用。打衣又称“豹衣”“抱衣”“英雄衣”。秦腔戏衣的一种。剧中常为侠客、绿林好汉等角色穿用。款式为大领、大襟，窄袖，下摆另续两层折裙，名“走水”。领边袖口及下摆均绣宽边缘饰。小团花纹样散绣于衣裤之上。配扣背绦子、鸾带。另还有老年义侠穿用的素抱衣，其款式与花抱衣同，但衣裤素底不绣花，而领边、袖边及下摆仍有缘饰。另有战衣战裙、滚身子、猴衣等。战衣战裙秦腔戏衣的一种。其款式与改良女靠大同，唯不戴云肩，不束腰带，也无甲片，上及对襟短衣，下及两片靠腿，内穿长裤，上衣、靠腿均绣纹样和壮丹花纹装饰。滚身子秦腔戏衣的一种。款式为圆领、大襟、窄袖。分花、素两种。花滚身全身散绣燕子或蝴蝶，剧中为丑行侠客穿用;素滚身仅在前胸及左右两侧缝缀三排白色“英雄结”(即排组)。服色以素黑居多。剧中为江湖义士、家丁打打手穿用。猴衣秦腔戏衣的一种。剧中为孙悟空专用戏衣。款式为圆领、大襟，窄袖，宽边，下摆另续两层褶裙。近年来又时兴以“挎子”覆于两胯之上。挎子用布或缎制作，下沿四周呈扁叶状锯齿形。黄色，上绘毛花纹样，表示猴皮。并与猴帽配套穿戴。袍服饰品秦腔戏装的附件饰物。计有云肩、腰巾、仮单、四喜带、绦子、玉带、大带等多种。云肩秦戏装的装饰物。旦角穿用蟒和宫装时，必须加穿。立领，对襟，大仅盖肩，边呈云形，缀有网穂，上绣牡丹等图案，以如意图案为边饰，穿用时套在脖肩之上，颜色可与服色相配。女蟒云肩饭单秦腔戏装的装饰物。兼有围裙的用途。上端尖圆，页部有扣襻，与上衣领结连接，左右抹角，胶下也缝有襻带，绕于背部系结固定。丝绒或级料制，上绣花草装饰，并系四喜带。色有多种，凡着袄衣袄裤的小家碧玉角色，都须配穿。如《柜中缘》冲许翠、《拾玉镯》中宋巧娇所穿即是。玉带秦腔戏装的装饰物。硬胎，黑色，上镶方、圆形小玉块，穿蟒和官衣的角色都须佩戴。绦子秦腔戏装的装饰物。丝麻编织而成的绳子。长约四米，绦头为穗。凡穿褶子、帔、老旦蟒的角色佩系。

面具秦腔演出中特技用品的一种，表演妆扮之一。面具用纸褙做成，有面颜起伏，挖出眼孔，上绘面目表情或脸谱，并涂刷清漆固色。形制有桶形面具、只罩颜面面具、半截面具3种。①桶形面具。用来罩住头颅的面具，如秦腔《探阴山》《游西湖》中的牛头、马面、大头鬼等。②只罩颜面面具。秦腔《跳加官》中的加官、《八件衣》中的吊死鬼等鬼怪形象所用的面具。③半截面具。仅罩住颜面上部，口唇下颔露出的面具。用于《黄河阵》中三霄变脸、《太湖城》中孙武子由须生变为金脸等。

戏衣又称行头、戏装。用于秦腔表演中塑造人物形象的服装服饰，包括蟒、靠、帔、袄，盔、冠、巾、帽以及鞋靴等。秦腔戏衣基本是以明代服装为基础，兼收金、元、清各民族服饰之优长，经过不断改进、充实、发展方渐定型。这些服饰，既有它形成的生活原型，同时又和不同朝代的着装保持着一定距离。尽管秦腔传统剧目表现的故事内容上至汤商，下至明清，每个朝代的服饰不仅款式区别甚大，朝廷对官民士庶着装历来就有等级极严的界定。但秦腔演员扮戏穿的却是不分朝代的大一统“戏衣”。原因在于生活中的服装被用作“戏衣”之后，便成为秦腔艺术整体的一部分，既可以显示其时代性，又不去强调具体的时代，特别对服饰的改制和增舍，都以舞台艺术之美和有利于演员表演为原则，如“水袖”，古代服装本来就没有它，但进入戏衣之后因为表演的需要，在袍服的袖口增设了二尺白绸，结果发展出戏曲相当繁难的“水袖功”表演技巧;还有武将穿的“大铠”，也增设了四面“靠旗”，既起到“提神”和装饰美化作用，还增加了武打表演难度。如皇帝大臣穿的“蟒袍”，清乾隆朝以前仅是无“蟒”的道袍，乾隆皇帝游江南发现民间昆曲班的戏衣中绣有蟒纹，回京后即令宫廷升平署添制“蟒袍”，在民间戏班渐渐也有了这种戏衣。箭衣、马褂本是清朝满人的服饰，秦腔也将其作为“戏衣”，而且让春秋时代的伍员《逃国》时穿用，还作为后汉三国刘备《长坂坡》的着装，令人觉得风格统一，十分协调。紫缎混绣改良蟒大红缎彩绣镶边女蟒绛红缎彩绣团龙蟒大红缎彩绣改良女靠绿缎绣边女兵衣——战袄蓝官衣方翅金纱帽大红绉缎混绣改良官衣钟馗帽女式绣凤风帽女式绣花风帽戏衣发展 历史上对秦腔戏衣虽然有过记载，如清乾降《秦云擺英小谱》一书钱献之记述张银花在四川金川演出时，“辄敷粉施小朱衣，锦裾缨络承之，辫发双委地，缀以明珠，贯缪金钓，腕累数十。”严长明记述关中以“姿擅”“绝色”的琐儿，更是浑身珠光宝气，华艳无比；“两臂金玉，腕阑尚着至数十串，乡里咸讶。”但此类例子不多，也不普遍。事实上，在秦腔艺术表演的发展过程中，秦腔班社的行头经历了由简陋到完善、由低劣到高档的发展过程，清光绪以前秦腔戏衣多由戏班自制，亦有借用者，后又发展为实物行头，民国初又有高档的私人专有戏衣。①自制行头。秦腔戏衣多由戏班自制，用手织粗白布，加以染色绘图，再敷一层蛋清使颜色牢固。后渐为用色布剪成纹样，缝缀在戏衣之上。行内将其称为自制行头。②借用行头。有的戏班还经常借用神道舆服以充实演出的行头。二十世纪初，甘肃庄浪县秦腔戏班演出时，便将县城隍庙塑神所着黄袍和蓝袍为戏中主角借穿，庙中伕役塑像之黄马褂，也为戏中龙套暂借穿用，秦腔艺人将此称为“借用行头”。③实物行头。有的秦腔班社将前清人们曾经穿戴过的马褂、纱褂、箭衣等生活着装，在舞台演出中直接穿用。艺人将此类遗物又称作“实物行头”。④私房行头。清光绪以后，随着陕、甘民间戏衣、行头、鞋帽、把子作坊普遍兴起，管理戏衣的衣箱制也逐渐形成，富有的箱主讲究阔气和华丽，不惜重金购置戏箱。至清末民初，秦腔演员开始有了个人私有的戏衣，专供自己演出穿用，故称其为私房行头。私房行头一般均较高档，民国初年，兰州万顺班班主旦行演员史月卿，从上海购得一件缎料刺绣女帔，穿用后引起极大轰动。但拥有私房行头者并不太多，戏衣仍以布料、褐子、贡呢等作为制作材料。戏衣的设计与改革 辛亥革命后，陕西易俗社的改良戏曲兴起，改良戏装亦随之增多。如《殷桃娘》中的霸王靠，《蝴蝶杯》中田玉川的箭衣等，式样、图案花样翻新。演出时装戏《侠凤奇缘》《金手表》《大烟魔》等，改用现实生活衣着，演《顿和园》《鸦片战纪》等清代故事戏又采用清代官服与民装，谓之清装。旦角的褶子在二十世纪二十年代受武汉等地影响，一律改用玻璃管和电光片缀绣，到三十年代又受北京戏衣影响，变为纯丝绒绣衣，戏衣花纹工艺为之一变。1933年起，在封至模的倡导下，开始依据剧情设计制作戏衣，经在《大孝传》《还我河山》《韩宝英》等戏中尝试，获得成功，后逐渐推广开来。四十年代条件优越的戏班还到苏、杭、京、沪购置戏衣，兴起金银绣衣。抗日战争期间，陕甘宁边区的新文艺工作者，为排演《查路条》《血泪仇》等现代戏，因受物质条件限制，除自制生活化服装外，则借用群众衣服穿着演出。中华人民共和国成立后，戏曲服装更为讲究，曰趋精美。演传统戏，多采用苏州、上海制作的服装。改编剧目和新编剧目，逐步改用新设计新制作的服装。五十年代，西安易俗社演出的《游龟山》《三滴血》，陕西省戏曲研究院演出的《赵氏孤儿》《游西湖》等戏的服装，就是由冯杰山、封至模、蔡鹤汀等专门设计，由省内外戏装工厂加工制作的。甘肃根据新编历史题材剧目自行设计定制服装，始自1954年甘肃省秦剧团演出的《李秀成》，该戏的服装设计者董尚义、刘守理，根据史料所载太平天国的衣装鞋帽样式，并适用戏剧唱念做打的需要加以设计，一反传统戏衣款式和纹样，获得较大突破，取得了很好的艺术效果。1956年以后，绝大多数秦腔剧团改为国营建制，全部从苏、沪、川等地购回全副戏箱，戏衣的款式、纹样甚至穿戴规制都向外剧种特别是京剧靠垅。现代戏装也普遍采用绸缎制作。六十年代，陕西在《灯笼红》《红梅岭》等现代戏服装设计制作中，首先采用编缎面料，并增饰图案花纹，力求按照戏曲艺术规律设计服装，更好地表现人物性格，得了成功的经验。1966年以后，“样板戏”的服装模式成为典范，设计、用料、制作等要求十分严格，各剧团对服装设计、制作和经济投人等都给予更多的重视，同时也出现了某种程度的奢侈和公式化倾向。1978年后戏曲创作演出逐渐复苏和繁荣，舞台美术的创作实践和理论研究、艺术交流活动也空前活跃，出现了许多款式新颖、色彩和谐、用料精良、制作精细的服装设计，如《千古一帝》《冼夫人》《西安事变》《六斤县长》《万家春》《商鞅变法》等戏，在参加全省和全国汇演、调演中都获得了服装设计和制作奖。戏衣种类 传统的戏曲服装泛指蟒、靠、帔、褶等，基本样式有20种左右，变化多端，富有艺术表现力。戏衣的色彩分上五色、下五色。上五色为黄、红、绿、白、黑，又称正色。下五色为紫、蓝、粉红、湖色、古铜或香色，又称副色。布料主要采用缎、编肩等丝织品。纹式有龙、凤、鸟、兽、鱼.、虫.、花舟.、云.、水.、八宝.、暗八仙等。刺绣有绒绣、夹绣、平金、金夹线、银夹线等区别。以其演出服饰在生活中不同又基本分为长衣、短衣及外衣等。 祆 秦腔戏衣的一种。款式为大襟、立领、小袖。前胸后背及两袖绒绣枝子花。若与裙配穿则称“袄裙”。其中着大折裙者，多为青衣角色；与裤配穿则称“袄裤”，剧中多为花旦穿用。另外还有媒旦袄，专用于媒旦一类角色，款式为大襟、立领、宽袖，衣长过膝，袖镶大沿多道，绒绣花纹，裤管极肥，且系裤脚。 裙 秦腔戏衣的一种。演出中下身所着服装，包括百折裙、大折裙二裙、水裙、要、腰包等。①百折裙。剧中作为旦角着帔或褶子时的衬裙。由白编制成，裙长及地，周围均为细折，前后正中各有一条宽12~16厘米的面料，称为“马面”，边沿绣有花草纹样，细折裙下缘亦绣花草纹样。②大折裙。剧中多于正旦、花旦与老旦所穿。裙长及地，角打大折。分各色花素。花裙统绣花卉、翎毛、蝴蝶，常与同色扶配穿，剧中用于正旦、花旦等角色。素裙不绣花，可以有缘饰，多用作老旦角色之衬裙。③二裙。多为纱料制成。筒状，裙长仅过膝。下摆绣花，罩在百折裙上。上身着古装，搭大云肩，系腰带，垂丝绦。秦腔目前仅用于《拷红》中红娘、《打焦赞》中杨排风二角。④水裙。剧中为平民、酒保专用。白春编制成，双层、大折，上层及胯，下层及膝，多与上身穿衣（大领、大襟、大袖带水袖）、下身着裤、白布袜、双梁鞋配穿。如秦腔《杨三小》中杨三小即着此装。⑤腰包。为白春编制作的细折裙，无纹饰。分长、短两种。长腰包男用时围系腰间，下垂及地，以示人物染病在身。女用时系于上胸，裙摆两角置线环，分别套在左右小指之上，以示染病或在行路途中。短腰包男女皆系腰间，裙摆两角掖于后腰之上，使双腿露出，表示行路。如秦腔《芦花荡》中张飞、《苏三起解》中苏三均着此装。 褶子 又称“褶”，即长衫，秦腔戏衣的一种，剧中人物最常穿的便服。有男褶、女褶之分。戏衣穿戴顺序 演员完成面部、头部化妆后，开始进人穿戴戏衣鞋帽程序。秦腔对服装穿着有一套严格的规定顺序。首先到三衣箱穿内衣，戴护领，穿鞋靴;然后按自己所扮演角色到大衣箱或二衣箱穿袍挂靠；最后到盔帽箱戴盔帽，挂须的角色还须挂上口条。秦腔戏中各个角色的衣裤、鞋帽等着装，均有严格定制，不能随意改动，倡导“宁穿破，不穿错”，即使穿戴顺序也不容颠倒错乱。戏毕卸妆也是先从口条、盔帽、衣装、靴鞋、护领、内衣为序，一一归人所属衣箱，不容颠倒错乱。演员卸妆程序为:手持道具归入把子箱，头帽、口条、面牌、毛兜兜等归入头帽箱，蟒靠袄裙归人大衣箱，靴鞋彩裤分归靴鞋、三衣箱，旦角卸去头搭饰物归化妆箱，生净卸下水纱、网子、勒头带等，用油脂擦洗面部油彩。秦腔的衣箱根据其服装的重要性和质料优劣有主次之分，班社中常有“金头帽，银大衣”之说。演出中头帽箱和大衣箱必须放在上场口的重要位置，便于演员更换和赶场。

耿忠义创造的秦腔流派，人称“耿家流派”或“兰州流派”。耿忠义(1884~1947)，甘肃甘谷县人。主工大净、毛净，兼演一些须生戏。他有自己的剧目、独特的表演工架和脸谱造型。耿家流派是甘肃秦腔古老风格的典型，也是二十世纪上半叶最有影响力的甘肃秦腔流派之一，今天依然受到当地观众的推崇。其父(黄毛子)是清末兰州秦腔名伶，三元官的高徒，以须生戏出名。父病故后，拜唐待诏(唐华）为师，也深受陕西演员高天喜的影响。先工小生，后改须生、花脸。中年长期在兰州育云社、文化社搭班演出，他演戏气度庄严，神色凛然。其所创造的痩型脸谱别具一格。中华人民共和国成立后，他的208幅脸谱被著名演员岳钟华画出，并由名画家郝进贤复制编辑成册，成为研究我国戏曲脸谱造型艺术的珍贵资料。耿的传人很多，最有名者是赵福海，目前已衍生为四代传人，甘肃净行多宗“耿家”，故有“耿派”一说。耿(忠义)派艺术特色耿忠义以工架而见长。兰州观众向有“看架架”的习俗，盖源于此。他演戏，讲究一个“泰”字，非常注重人物的气质和身份，蕴含很深。他平日很有修养。所以后入学耿派戏者，往往是形似而神非。即便他演反派角色，也从不丑化人物。如演曹操、贾似道，也是神情庄重，道貌岸然。如演《游西湖》，当贾似道念出场引子“两朵宫花侵日月，一双袍袖压乾坤”时，语气非常沉重，显出一副权倾朝野、凛不可犯的威仪。这些奸相刚上场的脸谱，只画两道淡扫眉，一副黑眼圈。到节骨眼上，黑眼圈当场变成了长锋三角眼，两颊突出，阴森肃杀之气立上眉端。令人不寒而栗。当众位夫人上船时，贾似道不理不睬。遇到李慧娘刚要举步，贾似道忽然用右袍袖一挡：“慧娘，慢着，慢着！”亲自踏稳上船板，然后用左袍袖向慧娘一摆，让她放心上船。这虽然是对慧娘表示特别宠爱的一个小动作，但他当着众位夫人面前，却做得落落大方，毫无顾忌，好似理所当然，一切任我为之。又如他在半闲堂叫贾化讨一把剑来，当贾化递剑过来，他左手握剑鞘，右手拔剑，双目盯视剑锋，阴森森地“嗯”了一声，然后又将剑推入鞘内。这一微露阴狠的神色，不禁使人毛骨悚然。就在这“嗯”的一声中，决定了李慧娘的命运。耿忠义的表演还孕育着一股庄严肃穆的神气，尤其演《黄花山》的闻仲、《五岳图》的黄飞虎、《大雪山》的黄遵道等，令人肃然起敬。他演的闻仲，画黄脸，泰山眉，额头有一天眼，平时用三角形的黄表纸遮盖，上唇的胡须一直勾勒到左右鼻翼，鼻尖如峰。头戴紫金冠，冠上插黄表纸花，戴黑三络须、黑耳毛，耳毛不是朝上长，而是横生的，像排笔一样。穿黄靠，用一领墨绿色的道袍扎肩，一直由后背扎到肩头，肩头扎成两朵花。登厚底靴，手执一对用黄表纸装饰的金锏。仅这一造型就突出了人物威严神色。闻仲与子牙阵前对话时，坐在高场。左手抱双鞭，右臂反拄膝头，双目微闭，满含愠怒，活像一座尊神。当与子牙开打时，上场三个举锏的姿势，庄严而巍峨。最后揭开天眼，唢呐牌子一吹，俨然是法力无边，天旋地转。耿忠义的工架非常优美，兰州人尊称为“架架儿”。他的身材修长，骨骼紧凑，双肩平整，面容清俊，额头宽方。画花面棱角鲜明，扎姿势有一种自然美。他的每一个造型动作，都有很强的雕塑感，很多架式和泥塑神像近似。他善于借助雕塑性的工架和大写意的手法，刻画人物性格。三两步，一转身，就是一个很美观的架式。演《火焰驹》中的“传信”一场，艾谦对李彦荣诉说李府惨遭诬陷、大祸临头时，双手互握左右腕，打偏腿，转身，把罗帽由脑后甩到前额，十指交叉，双肘斜摆右侧。站丁字形，左腿微躬，左脚尖略略点地。浑身颤悚，双目闪电，表现出一昼一夜由苏州赶至北国传信的紧张、疲惫和急切的心情。每到这，观众无不喝彩。他的下场姿势最为优美，每出戏人物的每次下场都不重样。这是他的戏里最精彩的场面，观众是作为重点欣赏，不看耿家的下场是不过瘾的。耿忠义的工架，虽有泥塑神像的特点，但不僵化，是人而不是神。他借助那种神态和神气，更鲜明、夸张地表现人物格棱角和精神状态，他在紧要三关，三五下就能勾勒出人物的精神气韵。他的工架特点，简略、快当、干净，很讲究渲染气氛。如演《传信》，上场时，先是一把火铺路，人物随火而行。用扬鞭、勒马、抽马、踏四角的舞蹈动作，表现出艾谦如火如燎的心情，最紧张处，连抽三马鞭，连放三把火，又在右胯下放一把火，从头顶向下放一把火。立时火团滚滚，烟尘蔽日，集中、形象地表现了特定的情景。正如他唱的台词一样：“跨下了火焰驹四蹄生火，耳内里忽听得风号叶落。就地下尘土起一片烈火(这里是三鞭子，三把火)，眼看看加一鞭越过草坡!”他总是讲究用“三”来一层一层地刻画人物。《火焰驹》中艾谦的三鞭子，《战方腊》中方腊的三杆子，《老君堂》中程咬金的三板斧，还有《游西湖》中慧娘与裴瑞卿眉目传情时，贾似道的三看，《白逼宫》中尚方宝剑悬挂宫门时，曹操的三拜，《五岳图》中面对定海神针时，黄飞虎的三退等。此外，耿忠义的艺术造型，也随着剧情发展而变化。脸谱变，服装亦变。如《血诏带》中的曹操，起先是眉目清淡，戴金貂穿红蟒。到逼宫时，变成了凶恶的三角眼，更换为黑貂红官衣，腰悬宝剑。整个造型，立时由“泰”变成为“奸”，那种庄重威严的气象，完全被阴险凶狠所代替。进宫时，歪戴相帽，斜披宝剑，狰眉怒目和狼顾鹰视的神色与姿态如同凶神一般。当然，其表演风格也不囿于一格。有时大笔一挥，立显神韵;有时也细密点染。毛发如生。《白逼宫》逼死皇后奏禀汉献帝西凉马超造反，请主家定夺。”此时的汉献帝已魂飞魄散，不能自已，曹操挟天子以令诸侯，自己代传圣旨：“曹操听旨：西凉马超造反，命我卿带兵征剿。胜了加官进爵，败了吗——也就败了，嘿嘿！”他在这嘿嘿大笑时，用左肘将献帝轻轻一捅，然后又道：“有道的明君呀！嘿嘿(大笑)”跪辞谢恩。这个小动作，非常巧妙地刻画了曹操的奸狡。但当欲出宫院时，突然警惕起来，说什么：“观见汉家文武以在宫门摆来摆去，莫非有谋操之意？安呔，说什么有谋操之意，兵权现在我手，谁敢加害于我。待我大喊三声，看他们哪个胆敢逆前！”此时，他翻身拔剑，照定宫门大喊：“呜呀呔，魏王出宫来了！”神色俱厉，不可一世，一副飞扬跋扈、挟天子以令诸侯的枭雄嘴脸。耿忠义饰《下河东》之赵匡胤耿(忠义）派脸谱耿忠义的脸谱，也是独树一帜。被人尊之为“耿家脸谱”而备受推崇，在二十世纪二十年代已成流行趋势，并进入市场领域、小吃摊贩、商店字号等均作为广告张贴画，居民厅堂之陈设、节令所贴之门神而广为传用。“耿家金谱”社会风靡之广，至今依然作为兰州的一种文化符号而享誉民间。由此推动了甘肃秦腔脸谱传承和发展。“耿家脸谱”与“耿派表演”是一致的。它既不同于京剧脸谱，也不同于陕西秦腔脸谱。其最突出的特点是瘦而长。讲究庄重、夸张、形象、干净而美观。其笔锋如芒，勾勒入微，骨路棱棱，性格鲜明。因此，“耿家脸谱”不仅成为甘肃演员遵循的范本，而且也成为广传民间的美术品。“耿家脸谱”讲究性格化，讲究鲜明的色彩对比。如包拯的脸谱，不像京剧那样画成一片黑紫。他在包拯的额头不仅画有白色月牙，而且还画了红色的太阳，象征包拯明并日月两只眼睛画得很庄重，显得公正无私。脸腾染成粉红色，给人以爽朗、亲切之感，以示其忠诚廉明。又如张飞脸谱，在额头左右，画上两朵逗人梅花，突出喜辣之相，使人玩味不已。耿家脸谱的笔锋，如银钩铁划，很有点国画和书法的味道。如画《五岳图》中黄飞虎眼旁的鱼纹，细细地顺笔两扫，立显庄严威武之神韵。画《黄花山》中闻仲的腮纹，刚劲凌厉，酷似齐白石笔下的虾须，翼然飘动。耿家脸谱中，还有些其他剧种所没有的特殊人物造型。如《鸡头关》中英勇善战的女将穆兰英，其脸谱设计很奇特，右睑是美丽的花旦妆，左脸是狰狞的花面，斜眉怪眼，巨口獠牙，额、鬓、左颊染成绿色，以示其有大片青记。这个戏在表演上，也是半旦半净，有特殊技巧。耿在晚年也不再演此剧，现已失传，仅存脸谱而已。耿（忠义）派代表剧目与传承耿忠义戏路很宽。花脸剧目有《火焰驹》《黄花山》《破方腊》《破渑池》《斧劈老君堂》《血诏带》《游西湖》《五岳图》《虎囊弹》《鸿门宴》《庞涓捜车》《严世藩捜杯》《马芳困城》《老君堂》《黄飞虎赶驾》《斩侯英》《游西湖》以及《捜杯》《捜草》等;须生戏有《法门寺》《灯棚失子》《八义图》《五花马》《灭六国》《精忠传》等；老生戏有《黄金台》《太和城》《放承恩》《八义图》《法门寺》《秋胡戏妻》《审姜理》《李陵碑》等百余出。耿忠义一生培养的戏剧人才很多，赵福海、杨金民均为其真传弟子。此二人又承师授徒，如此推衍，又教出刘新荣，刘新荣又教出张菁，还有王镇江、段永华等，当属耿派第四代传人。他们虽然年过七旬，迄今仍活跃于舞台。民间崇尚耿派艺术的好家更是数不胜数。由此相衍传承，代代发展，使“耿派”艺术不断发扬光大。赵福海原名玉德。甘肃秦腔演员。主工毛净。生于1887年。甘肃陇西县人。12岁入忠义社学艺，师承耿忠义。先后在甘肃育云社、文化社、福利社、靖远剧社搭班唱戏。代表剧目有《马踏五营》《大雪山》《破渑池》等。为人秉性强悍，不畏强暴，曾因兵匪调戏女演员，打伤若干兵匪而拘捕，备受苦刑，终未屈服。1955年调入甘肃省戏曲艺术研究会，口述秦腔剧目130余本，绘制耿派脸谱150幅。1954年选为甘肃省第二届大代1962去世。杨金民甘肃秦腔演员，原工须生，后改毛净。生于1914年。银川市人。最早入陕西戏班，1932年到甘肃，先在靖远丁振华戏班，后到兰州文化社，1992年去世。其演技深受耿忠义表演风格影响，成为“耿派”主要继承者。如《火焰驹》之艾谦、《白逼宫》之曹操、《游西湖》之贾似道等，从脸谱、台架、姿势均有耿派风范。一生演剧甚多，尤以《白逼宫》一戏最享盛名。王镇江甘肃秦腔演员。主工二净，兼演武生并擅司鼓。生于1939年。甘肃兰州市人。8岁入一豫剧私家班学戏，过硬的幼功深得名家李益华、彭安民所赏识，从此拜彭安民、曹福成为师，并成为兰州工人剧团的正式演员。后又被“耿（忠义）派”第三代传人刘新荣收为弟子，亲授《黄华之》、《白逼宫》之曹操、《火焰驹》之艾谦、《黑访白》之敬德、《灭方腊》之方腊、《一捧雪》之严世藩、《高平关》之赵匡胤、《太和城》之孙武子、《潞安州》之陆登、《盘门》之田单、《炮烙柱》之梅伯、《五岳图》之张奎等耿派戏。也基本掌握了耿家火彩戏及“三杆子”“三鞭子”“盘头过顶”“老龙晒背”“背顶”“彩鞭打碗”等特技绝活。作为“耿派”表演艺术唯一的第四代传人，已被列入“国家非物质文化遗产保护名录”。1963年调入定西地区秦剧团，“文化大革命”中传统戏禁演后，又专工司鼓，并对“耿家脸谱”临摹研习，目前能演100多本传统戏。1979年调入甘肃省艺术学校，任打击乐教师，1996年退休。

秦腔旦角发式的一种。是旗装戏的妇女发型。共有两把头、旗头垫子、旗头座三种发式。①两把头。秦腔旦角发式的一种，属旗头类。其形状是将头发分为左右两半，向上梳到头顶，在头顶绾作较为高耸的髻。此种发式用于辽、金、清代的宫廷妇女。妆扮程序为先提眉，后贴鬓， 此二者与包大头同，以下不同者则在于戴辫帘 子、扣网子、戴燕尾、上两把头、梳辫帘子、戴围 子。最后上头搭。②旗头座。秦腔旦角发式的一 种，属旗头类，为旗装戏中妇女所用。将头发绾 在头顶，做成圆扁式样，用于辽、金、清代的平民 妇女。其妆扮程序先是提眉、贴鬓，与包大头同， 此后即不同者，为扣网子、系燕尾、系水纱、戴旗 头座。最后上头搭。③旗头垫子。秦腔旦角发式 的一种，属旗头类。为剧中辽、金、清代之旗装宫 廷妇女所用。发式为将头发拔在一处，于头顶绾 成扇面模样。化妆程序为提眉、贴鬓，与包大头 同。相异则是系燕尾、扣网子、系水纱、戴勒子 (即帽条)、戴银泡、蝙蝠、垫子，上垫子花挂桃， 后上头搭。

音像制品出版机构。位于西安市北大街。1983年成立。集制作、编辑、生产、发行为一体的音像出版社。出版各类音像制品上千部，发行总量超过2000多万盒。推出较成功的音频秦腔音像制品是《大秦腔》珍藏版CD系列，这一系列几乎收录了近些年来所有当红名家的专辑和选辑，如《说说唱唱孙存蝶》《郭明霞唱腔选》《肖若兰唱腔精选》《任哲中唱腔精选》《李小锋唱腔精选》《胡林焕秦腔花脸》等；此外出版的《秦腔经典》VCD和《秦之声》摄制组联合制作的秦腔系列VCD光盘《名人名戏秦之声》等多个优秀音像制品，受到国家广电总局嘉奖。

李道真(生卒年不详）秦腔剧作家。甘肃临洮县人。落魄知识文人，生活极为贫苦，以画画写字谋生。写过不少秦腔剧本，主要作品有《岳飞拜门》《白帝城》《豫让剁袍》《孔明归天》等，并有《道真曲存》一卷传世。

秦腔现代本戏。米钟华编剧。1958年甘肃省玉门市秦剧团首演。导演米钟华。姜能易、王景民、杨育民、梁秀民等演出。本剧讲述了国共内战末期，1949年春玉门油矿的国民党特务机关勾结地方军警和官僚资本家，对工人进行疯狂的政治迫害和经济剥削。中共地下党领导工人开展反抗斗争，遭到残酷镇压，黄仓等人被捕。党领导工人们开展“援救蒙难工友运动”，黄仓等人越狱。9月，西北野战军向河西推进，敌人欲炸毁油田，共产党员周祥击伤军统特务张振邦，并和黄仓联合一起，挫败敌人阴谋，使我国第一个石油基地一一玉门油矿回到人民手中。