北方戏曲、曲艺唱词的韵脚。古代曾分为106韵，后又归纳为21韵、18韵。明清以来，中国北方戏曲、曲艺根据当地语音通用“十三辙”。京剧根据“中州韵”和北京语划分，也夹杂了一部分湖北语音。十三辙(韵)分别是中东、人辰、江阳、发花、梭波、遥条、由求、怀来、包斜、言前、衣期、姑苏、灰堆。其他韵母分别归人十三辙，如鱼韵归衣欺。一般北方曲艺大都通用，但归韵略有不同，韵辙代字用法也不一致。如“乜斜”也作“迭雪”等。秦腔在“十三辙”的基础上，根据关中语音划分，把同“衣期韵”关系较远的“鱼”韵从中分了出来，另立一个“须遇辙”，使秦腔变为“十四辙”，加上“儿化韵”（秦腔使用较少），共为“十五辙”。同时又根据关中语音实际，改“姑苏韵”为“姑夫辙”。

五音作为音韵学名词，指字音声母的5个不同的发声部位，即喉音、齿音、舌音、牙音、唇音;作为音乐学名词，则指戏曲音乐和民间音乐普遍采用的5个正音的音名，即宫音、商音、角音、徵音、羽音。四呼专指音韵学中按韵母4种发音口型的分类，即开口呼、齐齿呼、撮口呼洽口呼。秦腔演员无论演唱还是念白，任何一字都离不开五音四呼的范围，审五音、正四呼，是演唱中正确表达字音的要诀。北宋司马光《辩五音例》之“欲知宫，舌居中”，即指喉音；“欲知商，开口张”，指齿音;“欲知角，舌缩却”，指牙音;“欲知徵，舌柱齿”，指舌音;“欲知羽，撮口聚”，即指唇音。清徐大椿《乐府传声》亦载：“欲正五音，而不与喉舌齿牙唇处着力，则其音必不真;欲准四呼，而不习开齐撮合之势，则其呼必不清。”

苏育民创造的唱腔流派。苏育民（1917~1966)，陕西商县人。长庆社(后为三意社)创始人苏长泰的儿子，也是著名小生苏哲民、苏琦的弟弟，还是著名花旦苏蕊娥的三叔。“苏氏三兄弟”之一，排行老三，人称“苏老三”。12岁在家班三意社随班学戏，不久即以《花亭相会》《五郎出家》折戏登台演出。因其嗓音得天独厚，自幼耳濡目染，不仅能演《激友》《穷人计》等贫生戏、《游西湖》《玉堂春》等袍带戏和《杀庙》等箭衣戏，更能演《伐子都》《闯新府》等武功吃重的靠把戏；不仅演小生戏和须生戏，还能演旦角戏和丑角戏。所演《杀狗》《断桥》《卖酒》《玉堂春》等，都是以旦角应工的典型。中华人民共和国成立后，又带领剧社积极排演《白毛女》《九件衣》《鱼腹山》《红娘子》等一批新戏。1952年，在全国第一届戏曲观摩演出大会上，所演《打柴劝弟》，获表演一等奖。此后，又随团赴朝鲜慰问演出。1955年参加文化部第一届戏曲演员讲习班会，戏曲理论显著提高。次年，演出《扑池送亲》，获陕西省第一届戏剧观摩演出大会表演一等奖。苏育民堪称是位多才多艺的一代宗师。“文化大革命”中遭迫害致死，终年49岁。苏育民饰《打柴劝弟》之陈勋（易俗社提供）苏（育民）派艺术特色 苏派唱腔从尽力开掘角色思想感情、性格特征、身份地位的角度讲，与沈和中本无差别，但从锐意求新的改革手法看，双方却又充分表现出各自的风格特色和美的追求。沈腔唱派讲求气势的雄浑，就像李可染的画，手起笔落，满纸浓墨重彩，气势不凡，因而直露多于含蓄。而苏腔唱派大都偏重于音律的工稳，其又善于擷英揽萃，学习外剧种之长，这又好似书法家的篆隶，龙飞凤舞，气韵流动，却不违规越矩，故而含蓄多于直露。苏育民对板式的运用，也相当考究，一般说来，他既不乱用，也不呆用，而是依不同的剧情戏理、人物性格、恰如其分地灵活运用，而且通常还要来一番加工改造。《娄昭关》“欺寡人”和《苏武牧羊》“在北海”两段唱，虽然都用的是[苦音二六板]，出于前者用以表现幼主无力治国，担心权奸篡位的悲惨心境，曲中多有4、7两个偏音，强调其角色软弱受辱且又无可奈何之情；后者则着重抒发汉将苏武宁肯饿死北海，也不愿屈膝于异邦的铮铮民族骨性，故在旋律上不仅剔除了4、7两个偏音，还以切分节奏和大跳音程强调着富有力度的快脆和语态语势。其慢板和开口音的应用尤有特色。①慢板。苏育民在《打柴劝弟》的“他虽然”和《扑池》的“枉读诗书念万卷”，都用了[慢板]，但一个旨在抒发陈勋由于弟弟不愿读书、规劝不听的关切之愤，一个则在于表现皇甫祺这一书生贫困潦倒、受人羞辱的懊丧之情。因此，板式虽同，情趣大异，前者壮伟、愤忿，后者伤感、低凉。这种同一板式生出的不同感情表现专长，正是苏育民对其唱腔做出改革创新的结果。②开口音。苏育民的“开口音”与众不同，陈勋所唱“他虽然”三字，选用“紧开口”唱法，一喷而出，一泻而下，虽显悲壮，力度丝毫不减，给人以一肚苦水渲泄无余之感；而皇甫祺所唱“枉读”二字，则用的是“慢开口”唱法，其旋律直线下行跌落，使之完全成为一种日常生活中惯听的叹息之音，和无精打采的呻吟哀号之腔。苏（育民）派嗓音特点苏育民的嗓音不及刘易平圆润，也不及沈和中脆亮，却质朴浑厚，富有感情表现力。他唱高音、多是雌雄音并用（即尖嗓和大嗓），尖嗓微带鼻韵;行低腔则多为雄音(本嗓），显辱实大声洪，豪放壮美。唯其美中不足者，他的中声部“沙音”偏多，且高、中、低三个音区的糅化也欠统一谐和。但却能创造出以抗坠取胜的发声法来露巧藏拙。比方说，行高腔必以脑后音拔起，通过腭、喉音的对抗、将音丝捋细拽长，化浊为纯；行低腔时，则用本嗓支撑，并使气流在腹、胸、口腔部位保持畅通无阻。《打柴劝弟》“他虽然”一句即是这样唱的。另外，苏唱“彩腔”则以假嗓翻高八度，但由于嗓音素质是以粗壮为其基础，这种以假嗓拔高的行腔方法，必然给其音色蒙上一层“云遮月”的味道，所以略显明亮不足、粗涩有余，但却形成另番风韵与特点，反倒构成“苏派”唱腔的个性化艺术风格，也使观众为之倾倒醉迷而绝无怨尤。素有“苏氏三兄弟”之称的苏育民哥哥苏哲民和苏琦，也是秦腔小生行当中的佼佼者。三兄弟艺术造诣虽然各有所别，但戏路和唱派风格并无太大差别，故观众统称其为“苏家腔”。苏（育民）派代表剧目与传承 苏派代表剧目主要有《打柴劝弟》《激友》《游西湖》《扑池送亲》《凤仪亭》《闯新府》《玉堂春》《火焰驹》《卧薪尝胆》《苏武牧羊》《金沙滩》《铡美案》《赵氏孤儿》等。苏育民所授学生有田佐民、尹良俗、陈西秦、刘养民、炱宗汉、李月娥、康盛富等。“苏氏三兄弟”中还有一位值得一述的人物，即著名花旦演员苏蕊娥。她是苏哲民的生女，自然也是苏育民和苏琦的侄女。却由于女旦女腔，又形成自己的戏路和唱派而独树风标。（见“苏（蕊娥）派”）。尹良俗 秦腔演员。工文武小生。1933年生。陕西西安市人。10岁入西安易俗社，从师苏育民、杨令俗等。擅于演唱慷慨激昂的大段唱腔，表演干净、大方。代表剧目有《胆剑篇》之越王勾践、《游龟山》之田玉川、《夺锦楼》之梅玉善、《截江救主》之赵云、《伐子都》之公小子都，以及现代戏《西安事变》之张学良、《白龙江》之刘少奇、《智取威虎山》之杨子荣等。曾在陕西省戏曲汇演中多次获奖。2012年去世。陈西秦 工小生。1945年生。西安市人。13岁考入西安三意社学艺，成为西安三意社演员。从师苏育民。先后担任《玉堂春》《火焰驹》《打柴劝弟》等30多本戏的主角。行腔演唱，宽厚洪亮，吐字清晰。康盛富 工须生。1934年生。陕西西安市人。11岁考人西安三意社，师承赵振华，并得苏育民、姚鼎铭教诲，出科后为该社正式演员。数十年的舞台实践，在表演和唱功方面力创自己的路子，形成深沉、豁达、刚柔相济的风格。在传统戏中，以演苍劲悲壮的剧目最见功力。如《梅伯闯宫》《祭灵》《金沙滩》《血滅乌纱》等戏，均有独到之处。曾多次参加北京、上海等全国性现代戏学习班，演过《红灯记》之李玉和、《智取威虎山》之少剑波、《苦水甘泉》之董守贵、《梅岭丹心》之周毅等。演丑角戏也具风采，如《春草闯堂》之胡进、《徐九经升官》之徐九经、《八件衣》之仁义等。炱宗汉 秦腔一级演员。工须生兼演老生。1940年生。陕西咸阳市人。12岁入西安三意社学艺，从师苏育民、封至模、张朝鉴等。尤擅长唱功，音域宽广、稳健刚劲。代表剧目有《苏武牧羊》《四进士》《生死牌》《挡将》《打镇台》《赵氏孤儿》《十五贯》，以及现代戏《红灯记》之李玉和、《血泪仇》之玉仁厚等。其中尤以《打镇台》之王震、《赵氏孤儿》之程婴、《血泪仇》之王仁厚最为享名。多次获陕西省戏曲汇演表演奖。系中国戏剧家协会会员。李月娥 女。工小生。1942年生。河南省鄢陵县人。12岁入五一剧团学戏，1982年进修于中国戏曲学院进修，先后演出30多出剧目。主要有《帝王珠》《荆铰记》《雁门关》《追鱼记》《白蛇传》等。后又担任导演，与他人共同执导了《玉蝉泪》《打神告庙》《母子情》《春江月》《红楼梦》《庵堂认母》等。曾获陕西省园丁奖。现任陕西西安市五一剧团演员兼导演。

戏曲表演中哭技的一种。秦腔戏中的旦角和小生人物，当其悲伤之时，都要做嘴角下抽、鼻翼闪息的哭泣抽吸状和痛心难耐等脸部表演，即为“吸流”。如秦腔《柜中缘》之许翠莲，在唱到“这才是手不逗红呀”时，即穿插此动作。

演唱技法的一种。为正确表达字音，秦腔演唱对每一个字音的吐放，必须经历出字、归韵、收声几个步骤，即吐放字头、字腹、字尾一个完整过程。①出字，即吐出字头，即字的声母。准确地吐出字头，是达到字音纯正、饱满清晰的基础。②归韵。即吐放字腹，也就是字的韵母。要使演唱中的每一个字能够准确无误地归人所属的韵母，演唱者就必须了解其所属的韵辙，并掌握正确的读音，无论这一字音在旋律中延伸多长，曲调如何婉转曲折，字音也能始终保持不变。否则，即便出字很好，也因归韵不得其法而导致字音走样变形。秦腔的归韵还存在另一含义，即演唱一些为舒缓的唱腔时，其拖腔要求必须归入特定音韵之中，如生旦演唱[慢板]之拖腔，须归入“安an”韵;演唱彩腔，须归人“咦i”韵;净行之犟音也须归人“咦i韵，拖腔则允许归入“哎ai!”韵之中等。③收声。就是准确地收住字尾。在关中语里，除衣(yi)、妻(qi)、无(wu)、玉(yu)之类的直出无收字音外，差不多每一个字都存在着一个收声的过程，如“号啕”二字，它们的韵母虽为却在收声时必须以u音收尾，才能确保其字。明代沈宠绥《度曲须知》言“若乃下半字面，工夫全在收音，音路稍动，便成别字。”

润润子创造的贫生、须生唱腔流派。形成于十九世纪八十年代。润润子是继魏长生之后最优秀的秦腔表演艺术家之一。本姓张，行五，人称张老五，西安市人。幼年生活艰苦，入玉盛班学小生，出科后即在该班演戏，后又搭庆泰班，改学须生、纱帽、道袍、靠把。由于他对艺术笃诚追求，卓有心计，加之又善于观察世态，留心各阶层人物的谈笑与动作。嗓音虽然不大，但耐人玩味咀嚼。一经登台，俱能赢得“做唱绝俗，风采如画“（王绍猷语)的赞语。他一生培养了大批学生。李云亭、陆顺子便是他的得意门生。张（润润子）派艺术特色润润子尤擅贫生戏。《渔家乐》之简仁同、《木兰寺》之吕蒙正，仅仅一个婪食的眼神表演，便能活现出人物的饥寒交迫之相；如《穷人计》之皇甫琪，《激友》之张仪，从其蹒跚的步履中可显出角色的低微懊丧之态。改工须生后，也能巧妙吸收某些小生表演法式，以“形”出“神”，极尽细腻之能事。封至模语:“如《拷吉平》《炮烙柱》《劝降朱亮祖》《箭射周遇吉》，演来乾坤震撼，五岳欲倾，真是廉顽立懦，深入人心，不能与一般演员等量齐观”。张(润润子）派唱腔润润子善于拖腔，尤善寓缠绵之音于慷慨之情。他还特别喜用二音，《激友》中张仪、《坐窑》中吕蒙正、《祭灵》中刘备、《探监》中王金龙、《扑池》中皇甫琪、《折桂斧》中陈勋、《渔家乐》中简仁同的唱腔，都以彩腔胜人，即使别人平过之处，他也要以二音翻高八唱出，造成异峰突起之势。他的嗓音并不太好，多沙音、少亮音，而且也算不上实大声洪，但很善于运用，高、低、宽、窄、刚、柔皆能随心所欲，微沙微甜，耐人玩味咀嚼，反倒形成一种别致韵味而独成一派。张（润润子）派代表剧目润润子能戏很多，贫生、须生、纱帽、道袍 、盔甲无不精美。生戏如《穷人计》之皇甫琪、《渔家乐》之简仁同、《坐窑》之吕蒙正、《激友》之张仪，纱帽戏如《探监》之王金龙等，须生戏如《炮烙柱》之梅伯、《三吉平》之吉平、《箭射周遇吉》之吉，以衰派老生戏《祭灵》之刘备，靠把戏《破宁国》之朱亮祖等皆具代表性。王绍猷以诗赞曰：“风采如画，功夫到家，断续离合，无以复加。”张(润润子）派传承润润子的得意门生有陆顺子和李云亭。李云亭虽是张派艺术的继承者，却“青出于蓝而胜于蓝”，又在继承乃师真传基础上做了发展创新，形成既与润润子似异似同的艺术风格而另立一派，人称“李云亭唱派”见李（云亭）派）。足见张派艺术的造诣之高和影响之大，从这个意义上讲，润润子实属继往开来的一代秦腔表演艺术家。陆顺子原名高步云，陕西西安市人。润润子为陆顺子的舅父，其所演的《祭灵》《赵德胜带箭》等戏，即得乃舅真传。故学有师承，用有规范。关中民间所传“陆顺子的《祭灵》带《巡城》，除了他舅谁演都不行”谙语，正是对他演技的褒扬。陆顺子清末民初曾在榛苓社任教，后为三意社台柱。以衰派老生见长，所演《大报仇》之刘备更具特色。嗓音不大，却苍凉沉郁，韵味醇浓，做工老到，面部表常丰富，尤其《-满营中”大板[慢板]的演唱，同白须、白袍、白水袖上下左右摇摆舞动融为一体，实有“满前场白蝴蝶飞舞”之感，由此得“活刘备”之誉。刘毓中每有空闲，必往三意社看其演出。何振中也撰文称颂他的“《广寒图》《曰月图》《烙碗计》《八件衣》《卖画劈门》等戏各有千秋，为人称道”。

会戏的最后一夜终场时，要扮黑虎灵官出场清扫舞台的邪气，叫作“扫台戏”。“扫台戏”之前，有的地方要加演送神的“神戏”，出场角色只有天官和四值功曹，所念的“诗”和对白全是保社家“万事大吉”之类的“官乱弹”。灵官上场时，戴扎有黄表的七星额子，手中的鞭每节都扎有黄表。他于烟火中在前后台间舞鞭，三进三出，念着“清吉平安”一类联句的“官乱弹”。于是台上、台下大放鞭炮，并由社家为灵官挂红(额子上勒一条红布或红绫子），灵官亮相，下场。灵官下妆的印脸麻纸也被观众抢走，用以辟邪。在灵官扫台亮相当中，台上检场人等要将社牌、减末等全部装箱;把台上的桌椅靠中墙一字儿摆齐。台下的会首等人则烧表敬神，抬走神像，撤掉香案，结束整个演出。

中国秦腔文化丛书之一。主编刘斌，甄亮、史耀增编著。2011年陕西出版集团太白文艺出版社出版。引言为“文化生态与秦腔习俗”，主要内容有秦腔演员习俗、秦腔演出习俗、 秦腔观赏习俗、秦腔“新生态”和理说秦腔5篇。