秦腔《四进士》中人物造型。与八府巡按毛朋、江西巡抚田伦、上蔡县令刘提为同榜进士，官居信阳道台。四进士赴任前，曾在双塔寺盟誓’若有贪赃枉法、逆案准情者，各备棺材一口，仰面还乡。但在田氏、姚廷春合谋毒死杨素贞丈夫姚廷美一案中，接受田伦密札求情，收受贿银300两，被毛朋革职查办。此人物属净行，以二净应工。忽忽子、李可易、赵毓华、刘全禄、李可易、张建民、黄新闵等都饰演过这一角色。勾大白脸，黑眼、黑眉、黑鼻窝，挂黑满，插耳毛，戴牛心尖翅纱帽，穿团龙绣金黑蟒，搭三肩，围玉带，下穿红素色彩裤，足穿厚底靴。

秦腔演员创立的独具特色的唱腔和行腔艺术风格。唱派在前有师承基础上脱颖而出，并在后有继承的基础上得到广泛传播，在传播中进而形成了一种唱腔艺术门派。秦腔唱派可分为地域唱派和姓氏唱派，前者如中路（西安乱弹)、东路(同州梆子）、南路(汉调桄桄)、西路(西府秦腔)、北路(遏工腔)等五路唱派发展支系；后者如“袁(克勤)腔”“敏(李正敏）腔”“苏(育民)腔”“任(哲中)腔”等多种个人唱派杰出代表。这些艺术唱派都是秦腔艺术发展到一定阶段的产物，也是秦腔剧种趋于成熟的重要标志。唱派形成条件 秦腔唱派的形成，大致要具备以下五个条件。①师承有自。任何唱派的形成都不是无本之木，需要有一定的条件和基础，这个基础就是对前辈艺术遗产的继承，对唱派的创造者来说便是师承有自。通过对前辈艺术成果的悉心研习，扬长避短，博采群尖，为我所用，再经过艺术实践的积累，对生活和艺术有了自己独到的理解后，才能创造出独树一帜的艺术风格。刘毓中、刘易平、袁克勤、苏育民、李正敏、孟遏云、肖若兰、肖玉玲、田德年、李可易等，都是在继承李云亭、刘立杰、王文鹏、陈雨农、党亭甘等前辈唱腔基础上发挥了自己的优长，在长期的演出中形成各自的唱腔流派，李云亭也是在继承其师润润子的基础上进行了再发展和再创造。②后续有人。唱派贵于“流”，“流”的过程既是后人对前者创造艺术成果的继承和发扬光大，同时又是旧唱派向新唱派蜕变发展的再创造，新唱派的艺术成就，往往是在更多种旧唱派中博取精华、冶于一炉而提炼出来的。每@@一唱派都需有后来者完成这一继承和发展的过程。③同业赞许。秦腔艺术是由文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术因素综合而形成的，各部门的可靠协作是演出的基本保证。仅就演唱来说，不光依靠文、武场面伴奏配合，还需要全体演员的通力合作。尤其过去的秦腔班社，演员基本上是自由组合，倘若一个演员的创新别人不理解、不赞赏、不买账，也就只能付诸东流。因此，演员要创造出自己的唱腔流派，就需建立起以主演为中心的创作和表演团体，甚至要有自己挑班的班社。如李正敏有自己的正俗社，苏育民有自己的三意社等。而且李还与琴师荆永福、鼓师荆福长经常切磋技艺，更有靖正恭同台合作配戏，才创造出自己的“敏腔”来。因此，一个唱派的形成，不是一个人关在屋子里苦思冥想出来的，更不是自封的，而是在同业赞许的前提下，众多同行通力合作和共同创造的艺术吉晶。④专家肯定。一个唱腔流派的形成和发展，没有戏曲专家的肯定和支持是行不通的。戏曲专家懂历史、通文学、谙音律，不但能帮助以唱为主的演员改编唱词，创设新腔，还能使一种新兴的唱腔流派得以提高，使其由f狀细、由浅入深，由低到高。以前秦腔流派的创造者身后基本上都有戏曲专家的帮扶与把关，如刘毓中有孙仁玉、范紫东为其写戏，苏育民有李逸僧专为其校正音律，刘易平有寇遐专为其修改唱词，李正敏有多位专家组成的“敏评委员会”随时展开研讨研习等。⑤观众支持。观众是艺术成就的鉴赏者，也是唱腔流派形成的根本社会条件和推动艺术发展最根本的动力，没有观众的欣赏和支持，任何流派都将失去服务对象，自然也就无流可盼、无派可言，即使“同业赞许”“专家肯定”也不过是空中楼阁。因此，“观众支持”才是唱腔流派形成的关键条件。唱派简史 秦腔作为古老的梆子声腔剧种，在其漫长发展的各个历史时期，都曾拥有过一批承前启后、继往开来的各行当艺技超群、独具风格的表演艺术家。清乾降时，曾以“《滚楼》一出，使京腔旧本置之高阁”，“六大班颇为减色”的魏长生，以“闺妆健服、色色可人、机趣如鱼戏水”的陈银官，“艺擅、绝技”的申祥麟，“声擅、绝唱”的樊小惠，“姿首擅、绝色”的姚锁儿，以及“奄有诸人之胜”的色子(岳玉森），色艺素佳”的太平儿（宋子文）、“音调凄婉”的张银花(友泉)和“赛色子”三寿官（张南如)等，均为当时各领风骚的一代名家。至清同治光绪时期，秦腔舞台更是繁花似锦，人才辈出。刘丰收、二楼子、王登观、李范、润润子、李云亭、刘立杰、恩科子、王文鹏、晋公子、龙德子、呼延甲子、陈雨农、要命娃、随鞑子、党甘亭、赵杰民、四金儿、阎全德、雷大坪、碟碟子等一大批声播海内的秦坛精英翘楚，相继崛起。他们的行腔演唱、表演风格和个艺术成，不作本剧种艺术特征而存在，还作为本剧种各行当之艺术流派，在相比较、相竞争中而发展。然而，这些曾在秦腔发展历史中闪烁璀燦之光的诸家艺术流派，今还没有提升到理论层面加以总结认识，限于当时的条件，许多流派唱腔已失传。辛亥革命以后，各流派又有显著发展，丰富和充实了秦腔艺术的宝库。唱派特色 秦腔唱派是秦腔艺术家在师辈基上根自条件和造的个性化艺术成果，不仅具有独特的审美价值，更形成各自不同的表现手法，即使同一出戏、同一个题材、同一个人物、同一段唱腔，各个流派演员基于不同的体验和理解，表现手法也会千差万别。如所演《周仁回府》之周仁，既是刘（毓中）派的拿手好戏，又是任(哲中）派的成名之作，但师徒二人表现手法差别甚大，原因是刘毓中以胡子生应工，任哲中则是以小生应工。《金沙滩》原本系唱做工并重以表演为主的戏，但袁（克勤）派为发挥其唱腔优势之长，经其改编演出后，从此成为以成套大段唱腔为主体的抒情戏了。再如苏（育民)派以表演为主的《打柴劝弟》和以改良唱腔为主的《苏武牧羊》，还有《三堂会审》（见《玉堂春》），“敏腔”(李正敏）通过柔曼的中音和节奏上的空拍闪板，刻画出女犯苏三在陈述事件时躲躲闪闪、难于启齿的羞愧心理，故以精巧含蓄取胜；而“何腔（何振中）则是以刚劲的高音和澎湃的气势，抒发了角色回忆到那强行告官时的寒心激动情怀，以火爆泼辣赢人。不同演员的艺术个性突出了唱腔流派风格的争相竞技，丰富了秦腔艺术的表现力。唱派传承 长期以来，秦腔观众习惯用“袁（克勤)腔”“任(哲中）腔”“刘（毓中、易平）腔”“肖（若兰、玉玲)腔”“苏（育民)腔”“田（德年)腔”“敏(李正敏)腔”等字眼分腔立派。这些唱腔，不仅个人风格鲜明，而且都是前有师承、后有继承，并在推动秦腔艺术的发展中起了重要作用。目前凡演唱《祭灵》中刘备、《烙碗计》中刘志明等衰派老生戏者，均脱不开刘毓中的藩篱；演唱《辕门斩子》的均宗刘易平的范本；“敏腔”造就了几代大家，田德年《铡美案》中的“陈千岁”一段，成为秦腔净行的入门向导，几乎“无净不唱”，而“小肖若兰！小肖玉玲”又成为现代秦腔舞台的中坚；至于“袁腔”“苏腔”“任腔”等，不仅在专业演员中自觉继承蔚成风气，在业余爱好者中更像流行歌曲般被广学。

板式变化体唱腔音乐的结构单位。一般指能够完整表达一定思想和情绪，音乐结构叶相对完整的一个唱腔段落。如一段唱腔，既称为一段唱，也可称为一个唱段。唱段的规模有大有小，有长有短。但必须具有完整的起板和落板程式，能够给人完满的感觉，从结构到内容具有相对独立的意义。也指曲牌联缀体唱腔，不论联套的曲牌唱调多少，只要能够完整表达一定的思想和情绪，音乐结构也相对完整的唱腔段落，也可称作唱段。唱段术语表名称 释义腔段 有两个含义。①板式变化体唱腔音乐的结构单位。秦腔剧种的唱腔音乐作为板式变化体的音乐体制，必然由上、下句组成，一个上、下句就是一个基本单元，对唱词来说，即是一个词段，对唱调来说，则是一个乐段，二者结合便构成一个腔段。秦腔的一段唱腔，不论规模长短大小，不论联套的板式多少，均由这样的若干腔段组合而成。②曲牌联缀体唱腔，由众多不同结构的曲牌联套组成，一个曲牌也就是一个腔段。腔段对戏曲唱腔来说，只是构成唱段的一个基本单元。腔句 有两个含义。①板式变化体唱腔音乐的结构单位。即一句唱腔的泛称。秦腔剧种的唱腔音乐，作为板式变化体的音乐体制。必然由上、下句组成，对唱词来说，一个上句或者一个下句，就是一个词句，对唱调来说，一个上句或者说一个下句，则是一个乐句，二者结合便构成一个腔句。通常将唱腔的上句，称为上句腔，将唱腔的下句，则称为下句腔。这个上句腔或下句腔，即是一个腔句。②曲牌联缀体唱腔，任何曲牌中的某句唱腔，都是一个腔句。腔句对戏曲唱腔来说，是构成唱段的一个最小单位。腔节 有两个含义。①或称音节。对唱调来说，一个腔节便是一个乐逗，或者说是一个乐节。但由于秦腔各类板式的曲体结构不同，划分腔节的规律也就不同。比如它的[慢板]，通常被划为四个腔节，[尖板][带板]则被划为三个腔节，[慢二六板][带板][二导板]又被划为两个腔节，而[紧二六板][紧双锤][滚板]，尤其[叮板二六]和[叮板双锤]则干脆不分腔节。也由此生出头腔、二腔、三腔乃至四腔等多种称谓。这种称谓中的任何一腔都可视为一个腔节。②曲牌联缀体唱腔中，某句唱腔中的某个乐汇，同样具有腔节的意义。上句腔 唱腔句子的名称。与下句腔相对。①秦腔的唱腔音乐，作为板式变化体的结构体制，必由上、下两个腔句组成。对一段唱腔来说，不论其长短，其第一、三、五等奇数腔句，均称为上句腔。秦腔上句腔的落音比较自由，欢音上句腔可落于1、2、3、5、6诸音，偶尔也可落于7音，苦音上句腔则多落于1、2、4、5、7诸音。以此形成不稳定终止，促成唱腔音乐的不断发展。②曲牌联缀体唱腔中，仅限于上下句体的曲牌可用。下句腔 唱腔句子的名称。与上句腔相对。①秦腔的唱腔音乐，作为板式变化体的结构体制，必由上、下两个腔句组成。对一段唱腔来说，不论其长短，其第二、四、六等偶数腔句，均称为下句腔。秦腔下句腔的落音，不论欢音还是苦音，也不论其板式如何，要求必须落于主音5,以呈示其调性和作为一个腔段的完满性。令属于宫调式的欢音下句腔，同样如此，只不过当其进入全段结束的落板句时，才取用其主音1为其落音方明确调性。②曲牌联缀体唱腔中，仅限于上下句体的曲牌可用。

秦腔艺术团体公开发行的最早刊物是陕西易俗社编辑出版的报刊《易俗社白话杂志》,1914年1月创刊于西安。1921年8月陕西易俗社又创办出版《易俗社日报》。1950年1月，兰州市秦剧研究会自筹经费创办《秦剧评论》杂志，并按第一类新闻纸在全国公开发行，该刊以秦腔艺术讨论为主，并介绍一些秦腔著名演员的表演艺术特点，还刊登了一些反映当时政治运动的小剧本。1954年以后，相继出版发行多种秦腔综合性期刊，主要有《西安戏曲》《西安戏剧》《当代戏剧》《陕西戏剧动态》《西安剧坛》《宁夏戏剧》《戏曲研究》《西安艺术》《陇苗》《艺坛花絮》《甘肃戏苑》《大秦腔》等。西北五省(区)各大小报，也辟设专栏，定期刊出评论文章。此外，群众学术团体也创办了以报道学会活动和信息交流的《通讯》定期刊出，主要有《台湾秦腔自乐班通讯》《甘肃戏曲音乐通讯》《陕西师大戏曲通讯》等。

秦腔人物造型的重要部分，是塑造角色头部形貌的重艺术。演员面部化妆后，便进入头部化妆。生行、净行、丑行的头部化妆比较简单，完成俊扮后，戴上网子提眉，勒水纱，最后按所扮角色戴上盔帽、挂上髯口，头部化妆就算基本完成。唯旦行发式、头饰及所戴银活较多，化妆也较复杂。化妆用具在秦腔的头部化妆中，用具多种多样。主要有帘子、羊尾巴、梢垫子、梢子、勒头带、黑头搭、水纱、线尾子、网子、鬓、改良鬓页、头搭、扁簪、纸花、巴巴等。帘子 秦腔旦角早期发面饰物。甘肃流行尤甚。将若干玻璃细管长短有序地半缀成人字形状，即为“帘子”。早期的甘肃秦腔旦角，不梳“大头”，仅用水纱将头遮罩或用手帕将头包之(俗称“羊尾巴”）。然后贴两页鬓的人字形鬓(后改贴一字鬓），戴上一只发髻，再将帘子罩在额上人字鬓前，正中插一“巴巴”和若干纸花，即算完成发面妆扮。羊尾巴 秦腔旦角早期勒头方式。甘肃流行尤甚。不梳“大头”，仅以水纱或手帕包头，即称“羊尾巴”。其上上髻、罩帘子、贴鬓、插花。而此时陕西旦角则只扎黑帕子插面牌(陕西称“面花子”），其形颇与后来小生装扮相近。勒头带 又称“提眉带”。秦腔旦角勒头用品之一。由长约200毫米的棉质黑带，居中缝上16毫米长、10毫米宽的一块白布做成。待额面化妆完毕，即可用它勒头、提眉。黑头搭 又称“青头面”。秦腔旦角勒头用品之一。包括线尾子、水纱、网子、梢垫子、梢子、帽辫子(京剧称“大发”)等。因其皆为黑色，故名。①线尾子。秦腔旦角勒头用品之一。丝线编成，形如马尾，故名。系于大头下面，拖在背后，充作假发的饰品。②水纱。秦腔旦角勒头用品之一。系宽约33毫米的黑色丝纱，其长度因角色装束不同而不等。凡扎“贞节结”者，水纱须稍长，多为330毫米左右，如秦腔青衣行中《赶宝座》之王宝钏、《三娘教子》之王春娥即用此。不扎“贞节结”者，多为130毫米左右便可。系时先将水纱蘸湿拉开，竖折成宽约8毫米的条状，贴在额心，然后沿耳际分向左右绕至脑后结牢，待纱内水分蒸发收缩，扎缚得更加紧固。③网子。秦腔旦角勒头用品之一。生、旦、净、丑各行角色皆用。化妆时，先勒网子，吊眉。④梢垫子。又称“发垫”。秦腔旦角化妆用品之一。用人发制成的髻，状如猪腰，长约15厘米许，为剧中旦角“大头”发式造型的基本用品。⑤梢子。又称“甩发”。秦腔生、旦行角色化妆用品之一。即角色头顶扎束的一络长发。分生角和旦角两种。生角梢子又分文生梢子和武生梢子。其根部有一6厘米长的把，固定在皮制圆盘底座之上；用时将底座插入王子中间的圆孔内扎束牢固。武生梢子尖端系齐头，长约66厘米;文生梢子尖端系尖头，长约60厘米。剧中当表现角色某种种痛苦挣扎情绪时，演员将梢子做各种花样的甩动，这种舞动梢子的技术叫“梢子功（京剧称“甩发功”）。女梢子(京剧称“大发”）则是一大股人发，根部扎成6厘米长的发把，但无皮制底座，长约37厘米，用时将发把扎在网子上便可，剧中也可做“甩梢子”表演。⑥帽辫子。又称“大发”。秦腔旦角传统发式。包括戴网子、贴片子、勒水纱、梳圆头、上头面等。鬓 又称“片子”。秦腔旦角勒头用品之一。用人发编结在丝弦之上做成。有大、小两种。大鬓(京剧称“大绺”)长33厘米，小鬓(京剧称“小绺”)长30厘米。每副含大鬓2页，小鬓7~9页。贴鬓属勒头的第二道工序，即在提眉之后进行。贴鬓程序为:先将鬓页置于榆皮刨花浆中充分浸透，再用竹篦梳理通顺，细致抿光，并将小鬓窝做小弯，均匀地贴于额面，最后在颊边腮的左右各贴一页大鬓，徐徐轻压，使其在下颌定位。其鬓式可分小窝鬓、人字鬓(即两页鬓)、一字鬓、扁桃鬓等多种。改良鬓页 秦腔旦角化妆用品之一。用人造革为材料，压印出人发纹理，代替传统人发鬓页。将“小窝鬓”串在松紧带上，使用时往额上一勒。即简便自然，又效果颇佳。扁簪 又称“大簪”。秦腔旦角勒头用品之一。状如梭子，长约10毫米，两头尖细(也有一头为小骨豆的），用银子或不镑钢打造制成。多在包大头的旦角发式中使用，起固定上头用件的作用，并为上梢垫和上梢子提供缚系线绳的生根处，以完成勒头工序。纸花 秦腔早期饰品。二十世纪二十年代以前，秦腔旦角头饰花朵多为纸花，其后渐为绢花、续花、珠花等替代。但在神鬼戏中，仙佛神道人物扎在头、肩、颈部的花饰，仍沿用纸花，成为人物造型的一种手段。巴巴 又称“泡子”。秦腔旦角头上饰品之一。分银泡、水钻、点翠等类。银泡巴巴在剧中多用于贫苦妇女，如《赶坡》中王宝钏等青衣角色饰戴。化妆程序秦腔人物头部化妆较为复杂，主要程序有勒头、提眉、贴鬓、戴线尾子、扣网子、系水纱、别扁簪子、上梢子、上梢垫子、上头搭等。勒头 将勒头带中端置于额头正中发际之处，使白布短于头顶，盖严头发，将带子两端分从左右绕至脑后，交叉绕回额前。提眉 在京剧中称“吊眉”。左右两手各执带子一端向前拉直，沿耳际使带紧紧平贴住太阳穴表皮，然后徐徐上提，使眼梢向上移位，但须注意左右眼梢高低等同，再将带子在额上左右交叉绕后打一活结，待贴鬓完毕，解结前绕压牢鬓页后于脑后扎牢即成。贴鬓 先正中后左右，贴毕即解开提眉带活结，用其绕头压住鬓片系好。早期秦腔旦角由男性装扮，其发部化妆，仅包一黑色头帕，额上罩一玻璃管串成的“帘子即可。至清乾隆时，魏长生仓_假发，即梳水头贴鬓，才使男旦妆扮女性时在发部造型上更具美感。上梢子和梢垫子 将梢把插入网中口子，用线绳將其收紧，使之牢固。在其位置在脑后略下，中腰即扁簪位处，理出一根线尾子丝绳，环绕于两端，使牢。将子后一，盖于垫之上，再理出一根线尾子丝绳，环绕于左右簪尖，将梢子缠缚梢垫之上后，将稍尾分劈左右两股，在梢垫底端交叉兜住梢子垫，梢尖掖入垫下。上头搭 艺人总称其为“包大头”。又称“上头面”。秦腔旦角化妆程序之一，属发部化妆最后一道工序。其顺序为先上髻梁子，将上中下三枚“纂梁子”依次上于“梢垫”的上中下端;插孤独针，自上而下将其直插梢垫;插戴巴巴，在小窝鬓式的每一弯心处均插戴一，使其盖严弯心；戴蝴蝶(或顶花），位于头顶稍前；别左右耳挖子，位于左右耳郭上方，其后端与梁子贴紧；戴左右小蝙蝠，位于左右太阳穴上，使其刚好填充蝴蝶与左右耳挖子之空隙；插左右偏凤，位于左右鬓角插入;插鬓簪，于左右偏凤前各插一支；戴花，在头搭空隙之中插入绢花或续花，并呈美观图形。计有扎角、古装头、旗头、两头、头、头子、旦头、旦头、小头等。①扎角。秦腔旦角发式的一种。为剧中丫、小色用发。属大头分，之大同，只是在梢子反折处，有两个犄角，故称“扎角”。②古装头。秦腔旦角发式的一种。由大头发展而来。系梅兰芳所创，当年西安易俗社赴北平演出学得，渐成秦腔之发式。其装扮程序为提眉、贴鬓、帽辫子、勒水纱、扎辫根、上冠冠、上头搭。京剧称“髦髻”。上冠冠分正髻、偏髻：正髻有两辫、三辫之分，以及高、圆、扁等形;偏髻则有飞天髻、美人髻、四喜髻、二龙戏珠、单凤朝阳、麻花髻等式。③老旦头。秦腔头部化妆的一种。按角色身份大致可分两种。一种是雍容华贵的贵妇，如《岳母刺字》中的岳母，贴黪鬓，系勒子、系缠缓，安老旦綦，插包头连，戴耳环;若系贫穷老旦，则安白发鬏，两绺白鬓发分垂两耳前，再扣上白网子，系勒子和蓝印花布条，两绺白鬓发往上搓乱。④彩旦头。秦腔头部化妆的一种。戴大头，贴两页鬓，不加刘海，插素绢花;媒旦、妖旦则戴花额，但不贴鬓，后脑梳一小发髻，或梳大梁子，用铁丝架将人发用彩色头绳扎成朝天撅的蝎尾巴或棒槌状，双鬓贴红膏药，有的戴红辣椒，或用棉花、红纸制作成形似红鞭炮的耳坠，也有头上装一牛角或羊角的。若系狱中禁婆，还要插一朵野花。⑤小丑头。秦腔头部化妆的一种。小丑多剃光头，仅一绺头发扎一独角小辫，也可将现成小辫粘在头上，再戴上粘帽压住。一般小丑辫子在头顶，老丑在脑后，辫尾略上翘。如《起解》中崇公道的小辫。

润润子创造的贫生、须生唱腔流派。形成于十九世纪八十年代。润润子是继魏长生之后最优秀的秦腔表演艺术家之一。本姓张，行五，人称张老五，西安市人。幼年生活艰苦，入玉盛班学小生，出科后即在该班演戏，后又搭庆泰班，改学须生、纱帽、道袍、靠把。由于他对艺术笃诚追求，卓有心计，加之又善于观察世态，留心各阶层人物的谈笑与动作。嗓音虽然不大，但耐人玩味咀嚼。一经登台，俱能赢得“做唱绝俗，风采如画“（王绍猷语)的赞语。他一生培养了大批学生。李云亭、陆顺子便是他的得意门生。张（润润子）派艺术特色润润子尤擅贫生戏。《渔家乐》之简仁同、《木兰寺》之吕蒙正，仅仅一个婪食的眼神表演，便能活现出人物的饥寒交迫之相；如《穷人计》之皇甫琪，《激友》之张仪，从其蹒跚的步履中可显出角色的低微懊丧之态。改工须生后，也能巧妙吸收某些小生表演法式，以“形”出“神”，极尽细腻之能事。封至模语:“如《拷吉平》《炮烙柱》《劝降朱亮祖》《箭射周遇吉》，演来乾坤震撼，五岳欲倾，真是廉顽立懦，深入人心，不能与一般演员等量齐观”。张(润润子）派唱腔润润子善于拖腔，尤善寓缠绵之音于慷慨之情。他还特别喜用二音，《激友》中张仪、《坐窑》中吕蒙正、《祭灵》中刘备、《探监》中王金龙、《扑池》中皇甫琪、《折桂斧》中陈勋、《渔家乐》中简仁同的唱腔，都以彩腔胜人，即使别人平过之处，他也要以二音翻高八唱出，造成异峰突起之势。他的嗓音并不太好，多沙音、少亮音，而且也算不上实大声洪，但很善于运用，高、低、宽、窄、刚、柔皆能随心所欲，微沙微甜，耐人玩味咀嚼，反倒形成一种别致韵味而独成一派。张（润润子）派代表剧目润润子能戏很多，贫生、须生、纱帽、道袍 、盔甲无不精美。生戏如《穷人计》之皇甫琪、《渔家乐》之简仁同、《坐窑》之吕蒙正、《激友》之张仪，纱帽戏如《探监》之王金龙等，须生戏如《炮烙柱》之梅伯、《三吉平》之吉平、《箭射周遇吉》之吉，以衰派老生戏《祭灵》之刘备，靠把戏《破宁国》之朱亮祖等皆具代表性。王绍猷以诗赞曰：“风采如画，功夫到家，断续离合，无以复加。”张(润润子）派传承润润子的得意门生有陆顺子和李云亭。李云亭虽是张派艺术的继承者，却“青出于蓝而胜于蓝”，又在继承乃师真传基础上做了发展创新，形成既与润润子似异似同的艺术风格而另立一派，人称“李云亭唱派”见李（云亭）派）。足见张派艺术的造诣之高和影响之大，从这个意义上讲，润润子实属继往开来的一代秦腔表演艺术家。陆顺子原名高步云，陕西西安市人。润润子为陆顺子的舅父，其所演的《祭灵》《赵德胜带箭》等戏，即得乃舅真传。故学有师承，用有规范。关中民间所传“陆顺子的《祭灵》带《巡城》，除了他舅谁演都不行”谙语，正是对他演技的褒扬。陆顺子清末民初曾在榛苓社任教，后为三意社台柱。以衰派老生见长，所演《大报仇》之刘备更具特色。嗓音不大，却苍凉沉郁，韵味醇浓，做工老到，面部表常丰富，尤其《-满营中”大板[慢板]的演唱，同白须、白袍、白水袖上下左右摇摆舞动融为一体，实有“满前场白蝴蝶飞舞”之感，由此得“活刘备”之誉。刘毓中每有空闲，必往三意社看其演出。何振中也撰文称颂他的“《广寒图》《曰月图》《烙碗计》《八件衣》《卖画劈门》等戏各有千秋，为人称道”。

何振中创造的唱腔流派。何振中(1909~1978)，陕西西安市人，工正旦兼演花衫。14岁入榛苓社学戏，为该社头科学生。出科后在西安、兰州等地搭班、组班演出，曾在兰州组建众兴社，1949年参加西安尚友社。其演唱火爆快脆，清澈悦耳，自成风格，故有“何家腔”之称；能适应多种角色类型，如《黄河阵》中泼辣火爆的三霄、《回荆州》中典雅端庄的孙尚香等，都能演得惟妙惟肖。何振中和李正敏一样，均擅演青衣，而且都是各具风格，各领唱派的秦腔男旦精英。1956年陕西省第一届戏剧观摩演出大会曾被授予演员荣誉奖状。何(振中）派艺术特色若要论及在唱腔流派上的异趣，如果借物比喻，“敏腔”恰似一杯甘冽的香茶，清醇雅正而沁人心脾，“何腔”则像一樽浓烈的陈酒，辛辣火爆而弥满奇香。这一点，从他二人对《玉堂春》里苏三所唱“他将我拉拉扯扯到衙门”一句的不同处理，可以看得很清楚。李正敏运用他那柔慢的中音和“避拍闪板”的巧绝，刻画出女犯苏三在公堂陈述事件时泣不成句、苦不堪言的悲恸心理，故以精巧含蓄取胜。而何振中则以刚劲的高音和澎湃的气势，抒发着角色当回忆到那强行告官、蒙受屈辱的寒心与激动情怀，故以火爆泼辣人。从比中出，腔流派方面的另外两个突出特点:一是气势雄浑。何振中的气力相当充沛，专将攻坚碰硬，尤擅演唱强喷快吐的[双锤][紧二六]。如他在《赶坡》里所唱王宝钏“这一锭银子莫与我，拿回家与你娘安家园。量麦子来磨白面，扯绫罗来缝衣衫。任你娘吃来任你娘穿，把你娘吃的害伤寒……”这段[紧二六]唱腔，自始至终，口劲严谨，气势恢宏，快脆火爆，激情横溢，大有“飞流直下三千尺”的味道，给人以鼓键子也难以应暇之感；二是“何腔”用音较高，这也是和“敏腔”不尽一致所在。因为，李嗓甜而不宽，间或唱个高音“1”，显得恰到好处，增一分则显太过，延两拍则感不支。而何嗓宽圆皆备，唱高音非但不感到费劲，再往上冲两三度，也是绰绰有余，而且越是高音，越是甜润，就像甜菜中的拔丝山药，拔的越高，丝越细长，不仅袅袅不断，还能显出金色的光彩。因此，“敏腔”多居“3—6”（b—e)音区，“何腔”则主要活动于“5—1”（d—g)音区之内。正因为这样，有些唱腔，每每在别人平过之处，他却要笃然翻高八度于弦索之外，酣畅淋漓地来一番引吭“亮”嗓。《起解》苏三所唱[慢歇板]，绝大多数的演员差不多都是平唱，绝少带唱“彩腔”，李正敏、傅荣启及最喜欢亮高音的女旦孟遏云均如此。而何振中却要来一番别出心裁，不仅带上了“彩腔”，而且还以“二音”与“本音”相兼交错唱出，非但如此，并常在高八度音区内加上一连串衬词，以此来描绘出风流苏三竟变成罪囚时极度悲伤的苦情，可以说这是她放声哭嚎的艺术化。而何振中的演唱发声、吐字以及真假嗓结合妙用的超人技巧，更是达到了极致，那音色之甜亮、音质之纯美、吐放之松弛，真是毫无瑕疵。何（振中）派唱腔特点何李二人在唱腔方面虽然都能化平为深、化俗为雅，但李正敏在每段唱腔中，差不多都有几处出奇制胜的巧绝高招。何振中则多是循规蹈矩，很少搞新鲜花样，但却又能够以旧出新，以情出新。《起解》一剧中苏三所唱那段冗长的[苦音慢歇板]唱腔，其中连续出现了六个“可恨那”，虽然均都付诸于青一色的[慢板]上句腔唱出，却被他处理得一句一个样儿，一句一个情味，“可恨”之中，极其精微地分理出埋怨、同情、恼火、愤怒、憎恶、反抗等多种不同感情。同样的旋律，同样的板式，他却通过各种细微的变化和加工创造，恰切地揭示出不同的含义和各种复杂的感情，这正是何振中唱腔流派的过人之处，也是“何家腔”善于从平璞中透发出深沉蕴意和与众不同风格特色之所在。何振中与李正敏长发区别何（振中）派发音特点何嗓比李嗓要好。李正敏是功夫嗓，全凭技巧演唱，而何嗓则发自天然，淳朴明净。尽管他也是真假嗓结合，但真嗓却远远胜过假嗓比例，给人一种自然派男旦“女性”音色之感。所以，无论唱高音还是低音，唱[慢板]还是唱[剁板]，全都用“满口音”唱出，这也是形成他那火爆泼辣艺术风格的原因之一。何振中发声以口腔音为主，唱高音也是直上直下，很少用ISi后音拔起，鼻音也很少用。凡此都是与专尚纤巧的“敏腔”唱派的区别所在。何（振中）派行腔特点何振中行腔的另一个特点，便是旋律富有粘连性。讲究“顺字滑腔”和“寓方于’，但吐字又十分快脆。他没有李正敏的“顿音点唱”，行腔运调基本施以本音自然滑接的技巧。所以，听来唱腔极为圚润。他的运气也与众不同，一般人选择气口，多选择方定律停顿和唱词分节，如分句、闪板、休止之间，何振中则往往安排在人物感情的起伏或语气的变化之中，有时一句未了，下即转移，有时两句相连，似无气口，实则早就偷偷蓄足了气。他的《棒打无情郎》金玉奴在花堂向义父申诉被莫稽推江谋害时的唱腔，便是这样唱的。因此，他唱快腔时直率爽朗，感情充沛，风风火火，间不容发，堪称一绝。何(振中）派代表剧目与传承何(振中)派代表剧目 主要有《玉堂春》《五典坡》《家庭痛史》《白玉楼》《三休樊梨花》《断桥》《藏舟》《黄河阵》《回荆州》《忠保国》《铡美案》《棒打无情郎等》等。何派主要传人有陈妙华、齐海棠等。陈妙华 陕西秦腔小生演员。女。生于1940年。陕西西安市人。10岁考入西安易俗社学艺，得到何振中、凌光民、李正敏、封至模、杨令俗等人指教。嗓音洪亮、纯正，演唱自如、精巧。代表剧目有《别窑》之薛平贵、《貂蝉》之吕布、《绿绮缘》之司马相如、《京兆画眉》之张敞、《火焰驹》之李彦贵、《三滴血》之周天佑和李遇春。尤以《火焰驹》之李彦贵最为享名，并拍摄电影艺术片。1956年曾获陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员二等奖。2010年去世。齐海裳 秦腔一级演员。女。工小花旦兼演刀马旦。1944年生。11岁入西安尚友社，师承何振中、刘光华、李润泉、陈尚华等。戏路颇宽，文武不挡。代表剧有《杨门女将》之穆桂英、《三请樊梨花》之樊梨花、《铜台破辽》之柴郡主等。

1966年户县剧团演员余艺鹏在凤县河口乡安多寺村捜集。原折用粗毛边声源纸裱背高16厘米，宽13厘米，厚2厘米，50折页，共长650厘米，正反100码，封面正中竖题“光绪二十二年绘”，四周画回纹花边，封底题绘制者姓名，中间画脸谱98幅。1978年以来，余常照谱画脸，为使用方便，将其裁开，致使14页共27幅脸谱及封底绘制者姓名散失。现存72幅脸谱，均呈瓦块形，具有清代脸谱技法特点。原折所署脸谱人物有张天师、闻太师、南天王、西天王、北天王、中天王、崇黑虎、赵公明、张衍行、李忠、“鬼面杨奇”、通天蛟、通天教、王灵官、陈武、“赵云郎”、斗越椒、黄宗道、王彦章、魏仇、“赢秦始皇”、侯上官、华勋、庆忌、毛奔、姜绍、崔秋娥、“雷霸师和朱异”“祖师(额去白即燃灯)”、项羽、专诸、吴威、朱温、孙选、黄巢、马武、张飞、列熊、许褚、黄龙、护法、杨任、张魁、晋怀王、公孙枝、柏天卒、黄汉升、司马师、盖苏文、李元霸、颜子威、“呼延赞(红额即周将)”、杨广、单童、颜良、文丑、周通、庞统、仓额、邓华、潘璋、姚期、包拯、常遇春、金兀术、尉迟恭、夏侯惇、郑恩、武松、孙悟空、猪八戒等。实物现存西安市戏剧研究所资料室。