张清云(生卒年不详）清光绪秦腔演员。工老生、须生。甘肃兰州市人。擅演《下河东》之赵匡胤、《马前泼水》之朱买臣、《过玄关》之孙膑、《葫芦峪》之诸葛亮、《金沙滩》之杨继业、《破宁国》之朱亮祖、《闯宫抱斗》之黄飞虎、《琵琶记》之王延龄、韩奇等。

吴占鳌(？~1893)清同治、光绪时期秦腔演员。工须生。甘肃兰州市人。三元官之高足。曾与乃师和桑大嘴(桑旦)同在兰州牛家班搭班演戏，以《八义图》之程婴、《太和城》之孙武、《湘江会》之吴起、《蛟龙驹》之晋怀王等角而享有盛誉。清光绪初年(1875),因“国丧”停演,为生活西去新疆，流落于迪化(今乌鲁木齐)街头。光绪十六年(1890)五月，亲自出面牵头,联络流散于迪化的陕甘秦腔艺人组织演出，引起商界关注并给予资助，成立“新盛班”。同年七月十五首演于红山庙会，引起轰动。

秦腔人物造型的重要部分，是塑造角色头部形貌的重艺术。演员面部化妆后，便进入头部化妆。生行、净行、丑行的头部化妆比较简单，完成俊扮后，戴上网子提眉，勒水纱，最后按所扮角色戴上盔帽、挂上髯口，头部化妆就算基本完成。唯旦行发式、头饰及所戴银活较多，化妆也较复杂。化妆用具在秦腔的头部化妆中，用具多种多样。主要有帘子、羊尾巴、梢垫子、梢子、勒头带、黑头搭、水纱、线尾子、网子、鬓、改良鬓页、头搭、扁簪、纸花、巴巴等。帘子 秦腔旦角早期发面饰物。甘肃流行尤甚。将若干玻璃细管长短有序地半缀成人字形状，即为“帘子”。早期的甘肃秦腔旦角，不梳“大头”，仅用水纱将头遮罩或用手帕将头包之(俗称“羊尾巴”）。然后贴两页鬓的人字形鬓(后改贴一字鬓），戴上一只发髻，再将帘子罩在额上人字鬓前，正中插一“巴巴”和若干纸花，即算完成发面妆扮。羊尾巴 秦腔旦角早期勒头方式。甘肃流行尤甚。不梳“大头”，仅以水纱或手帕包头，即称“羊尾巴”。其上上髻、罩帘子、贴鬓、插花。而此时陕西旦角则只扎黑帕子插面牌(陕西称“面花子”），其形颇与后来小生装扮相近。勒头带 又称“提眉带”。秦腔旦角勒头用品之一。由长约200毫米的棉质黑带，居中缝上16毫米长、10毫米宽的一块白布做成。待额面化妆完毕，即可用它勒头、提眉。黑头搭 又称“青头面”。秦腔旦角勒头用品之一。包括线尾子、水纱、网子、梢垫子、梢子、帽辫子(京剧称“大发”)等。因其皆为黑色，故名。①线尾子。秦腔旦角勒头用品之一。丝线编成，形如马尾，故名。系于大头下面，拖在背后，充作假发的饰品。②水纱。秦腔旦角勒头用品之一。系宽约33毫米的黑色丝纱，其长度因角色装束不同而不等。凡扎“贞节结”者，水纱须稍长，多为330毫米左右，如秦腔青衣行中《赶宝座》之王宝钏、《三娘教子》之王春娥即用此。不扎“贞节结”者，多为130毫米左右便可。系时先将水纱蘸湿拉开，竖折成宽约8毫米的条状，贴在额心，然后沿耳际分向左右绕至脑后结牢，待纱内水分蒸发收缩，扎缚得更加紧固。③网子。秦腔旦角勒头用品之一。生、旦、净、丑各行角色皆用。化妆时，先勒网子，吊眉。④梢垫子。又称“发垫”。秦腔旦角化妆用品之一。用人发制成的髻，状如猪腰，长约15厘米许，为剧中旦角“大头”发式造型的基本用品。⑤梢子。又称“甩发”。秦腔生、旦行角色化妆用品之一。即角色头顶扎束的一络长发。分生角和旦角两种。生角梢子又分文生梢子和武生梢子。其根部有一6厘米长的把，固定在皮制圆盘底座之上；用时将底座插入王子中间的圆孔内扎束牢固。武生梢子尖端系齐头，长约66厘米;文生梢子尖端系尖头，长约60厘米。剧中当表现角色某种种痛苦挣扎情绪时，演员将梢子做各种花样的甩动，这种舞动梢子的技术叫“梢子功（京剧称“甩发功”）。女梢子(京剧称“大发”）则是一大股人发，根部扎成6厘米长的发把，但无皮制底座，长约37厘米，用时将发把扎在网子上便可，剧中也可做“甩梢子”表演。⑥帽辫子。又称“大发”。秦腔旦角传统发式。包括戴网子、贴片子、勒水纱、梳圆头、上头面等。鬓 又称“片子”。秦腔旦角勒头用品之一。用人发编结在丝弦之上做成。有大、小两种。大鬓(京剧称“大绺”)长33厘米，小鬓(京剧称“小绺”)长30厘米。每副含大鬓2页，小鬓7~9页。贴鬓属勒头的第二道工序，即在提眉之后进行。贴鬓程序为:先将鬓页置于榆皮刨花浆中充分浸透，再用竹篦梳理通顺，细致抿光，并将小鬓窝做小弯，均匀地贴于额面，最后在颊边腮的左右各贴一页大鬓，徐徐轻压，使其在下颌定位。其鬓式可分小窝鬓、人字鬓(即两页鬓)、一字鬓、扁桃鬓等多种。改良鬓页 秦腔旦角化妆用品之一。用人造革为材料，压印出人发纹理，代替传统人发鬓页。将“小窝鬓”串在松紧带上，使用时往额上一勒。即简便自然，又效果颇佳。扁簪 又称“大簪”。秦腔旦角勒头用品之一。状如梭子，长约10毫米，两头尖细(也有一头为小骨豆的），用银子或不镑钢打造制成。多在包大头的旦角发式中使用，起固定上头用件的作用，并为上梢垫和上梢子提供缚系线绳的生根处，以完成勒头工序。纸花 秦腔早期饰品。二十世纪二十年代以前，秦腔旦角头饰花朵多为纸花，其后渐为绢花、续花、珠花等替代。但在神鬼戏中，仙佛神道人物扎在头、肩、颈部的花饰，仍沿用纸花，成为人物造型的一种手段。巴巴 又称“泡子”。秦腔旦角头上饰品之一。分银泡、水钻、点翠等类。银泡巴巴在剧中多用于贫苦妇女，如《赶坡》中王宝钏等青衣角色饰戴。化妆程序秦腔人物头部化妆较为复杂，主要程序有勒头、提眉、贴鬓、戴线尾子、扣网子、系水纱、别扁簪子、上梢子、上梢垫子、上头搭等。勒头 将勒头带中端置于额头正中发际之处，使白布短于头顶，盖严头发，将带子两端分从左右绕至脑后，交叉绕回额前。提眉 在京剧中称“吊眉”。左右两手各执带子一端向前拉直，沿耳际使带紧紧平贴住太阳穴表皮，然后徐徐上提，使眼梢向上移位，但须注意左右眼梢高低等同，再将带子在额上左右交叉绕后打一活结，待贴鬓完毕，解结前绕压牢鬓页后于脑后扎牢即成。贴鬓 先正中后左右，贴毕即解开提眉带活结，用其绕头压住鬓片系好。早期秦腔旦角由男性装扮，其发部化妆，仅包一黑色头帕，额上罩一玻璃管串成的“帘子即可。至清乾隆时，魏长生仓_假发，即梳水头贴鬓，才使男旦妆扮女性时在发部造型上更具美感。上梢子和梢垫子 将梢把插入网中口子，用线绳將其收紧，使之牢固。在其位置在脑后略下，中腰即扁簪位处，理出一根线尾子丝绳，环绕于两端，使牢。将子后一，盖于垫之上，再理出一根线尾子丝绳，环绕于左右簪尖，将梢子缠缚梢垫之上后，将稍尾分劈左右两股，在梢垫底端交叉兜住梢子垫，梢尖掖入垫下。上头搭 艺人总称其为“包大头”。又称“上头面”。秦腔旦角化妆程序之一，属发部化妆最后一道工序。其顺序为先上髻梁子，将上中下三枚“纂梁子”依次上于“梢垫”的上中下端;插孤独针，自上而下将其直插梢垫;插戴巴巴，在小窝鬓式的每一弯心处均插戴一，使其盖严弯心；戴蝴蝶(或顶花），位于头顶稍前；别左右耳挖子，位于左右耳郭上方，其后端与梁子贴紧；戴左右小蝙蝠，位于左右太阳穴上，使其刚好填充蝴蝶与左右耳挖子之空隙；插左右偏凤，位于左右鬓角插入;插鬓簪，于左右偏凤前各插一支；戴花，在头搭空隙之中插入绢花或续花，并呈美观图形。计有扎角、古装头、旗头、两头、头、头子、旦头、旦头、小头等。①扎角。秦腔旦角发式的一种。为剧中丫、小色用发。属大头分，之大同，只是在梢子反折处，有两个犄角，故称“扎角”。②古装头。秦腔旦角发式的一种。由大头发展而来。系梅兰芳所创，当年西安易俗社赴北平演出学得，渐成秦腔之发式。其装扮程序为提眉、贴鬓、帽辫子、勒水纱、扎辫根、上冠冠、上头搭。京剧称“髦髻”。上冠冠分正髻、偏髻：正髻有两辫、三辫之分，以及高、圆、扁等形;偏髻则有飞天髻、美人髻、四喜髻、二龙戏珠、单凤朝阳、麻花髻等式。③老旦头。秦腔头部化妆的一种。按角色身份大致可分两种。一种是雍容华贵的贵妇，如《岳母刺字》中的岳母，贴黪鬓，系勒子、系缠缓，安老旦綦，插包头连，戴耳环;若系贫穷老旦，则安白发鬏，两绺白鬓发分垂两耳前，再扣上白网子，系勒子和蓝印花布条，两绺白鬓发往上搓乱。④彩旦头。秦腔头部化妆的一种。戴大头，贴两页鬓，不加刘海，插素绢花;媒旦、妖旦则戴花额，但不贴鬓，后脑梳一小发髻，或梳大梁子，用铁丝架将人发用彩色头绳扎成朝天撅的蝎尾巴或棒槌状，双鬓贴红膏药，有的戴红辣椒，或用棉花、红纸制作成形似红鞭炮的耳坠，也有头上装一牛角或羊角的。若系狱中禁婆，还要插一朵野花。⑤小丑头。秦腔头部化妆的一种。小丑多剃光头，仅一绺头发扎一独角小辫，也可将现成小辫粘在头上，再戴上粘帽压住。一般小丑辫子在头顶，老丑在脑后，辫尾略上翘。如《起解》中崇公道的小辫。

秦腔旦角妆的一种。过去秦腔老旦多由男性扮演，基本不敷底色，仅在颜面本色之上用白笔画几道皱纹便可。现多改为俊扮，但不敷脂粉，额间、眉角、鼻窝画几道皱纹，若系贫穷老妇，底色要略带土黄，以示饥饿之相。又有媒旦妆、媒婆妆、妖旦妆之分。①媒旦妆。老旦妆的一种。用铅白调水画出两个白眼窝，两胞画上麻雀或麻子，头上装一牛角或羊角。②媒婆妆。媒旦妆的一种。用铅白调水画出两个白眼窝。鼻子涂红，以示嗜酒或酗酒，脸颊画一小鸡。③妖旦妆。旦角妆的一种。妖旦也称“摇旦”“媒旦”“彩旦”，京居_称“丑旦”。早期的化妆程序是先用铅粉调水画出两个白眼窝，鼻子涂红，以示嗜酒或酗酒，脸颊画一小鸡，或在两腮画上麻雀或麻子，鼻梁画一倒立蝎子，嘴角点红或点白，使其丑化。1949年后多改为俊扮，仅在唇边点一黑痣，太阳穴处贴一片霄药或圆一圆紫痕（或称拔火罐痕)。

秦腔《金沙滩》中人物造型。陕西麟州人，五代末期北汉名将，烧勇善战，号为“无敌”。归宋后改名杨业。在抗辽战争中虽屡获大胜，却因与主帅兼国丈潘仁美意见不合，加上七郎杨延嗣曾手刃潘仁美三公子潘豹，屡遭陷害。杨业被辽军围困在陈家谷，朝廷未发一兵一卒，身边只有数十老弱残兵。《宋史?杨业传》载:“身被数十创，士卒殆尽，业犹手刃数百人，后来中箭被擒，绝食三日而亡。”称得上是一位顶天立地的民族英雄。该人物造型属生行，以靠把老生应工。银福子、双斌、平定儿、刘立杰、万成子、水娃子、杨绪、毛金荣、杨景成、茂盛儿、满曹子、袁克勤、王集荣、陈仁义，甘肃的三元官、王宝童、李富贵、李柄南、杨改民、文汉臣、葛正兴、郗德育、张文品、赵毓华、李夺山、刘金荣、李世英，以及新疆的“三王”（王义民、王正民、王北平），宁夏的丁醒民、张贵荣等，都饰演过这一角色。人物扮相为俊扮，挂白三，戴白髻发，金踏蹬，扎黄软靠，搭三肩，糸红靠绸，靠腿，下穿红彩裤，足穿厚底靴。

北方戏曲、曲艺唱词的韵脚。古代曾分为106韵，后又归纳为21韵、18韵。明清以来，中国北方戏曲、曲艺根据当地语音通用“十三辙”。京剧根据“中州韵”和北京语划分，也夹杂了一部分湖北语音。十三辙(韵)分别是中东、人辰、江阳、发花、梭波、遥条、由求、怀来、包斜、言前、衣期、姑苏、灰堆。其他韵母分别归人十三辙，如鱼韵归衣欺。一般北方曲艺大都通用，但归韵略有不同，韵辙代字用法也不一致。如“乜斜”也作“迭雪”等。秦腔在“十三辙”的基础上，根据关中语音划分，把同“衣期韵”关系较远的“鱼”韵从中分了出来，另立一个“须遇辙”，使秦腔变为“十四辙”，加上“儿化韵”（秦腔使用较少），共为“十五辙”。同时又根据关中语音实际，改“姑苏韵”为“姑夫辙”。

五音作为音韵学名词，指字音声母的5个不同的发声部位，即喉音、齿音、舌音、牙音、唇音;作为音乐学名词，则指戏曲音乐和民间音乐普遍采用的5个正音的音名，即宫音、商音、角音、徵音、羽音。四呼专指音韵学中按韵母4种发音口型的分类，即开口呼、齐齿呼、撮口呼洽口呼。秦腔演员无论演唱还是念白，任何一字都离不开五音四呼的范围，审五音、正四呼，是演唱中正确表达字音的要诀。北宋司马光《辩五音例》之“欲知宫，舌居中”，即指喉音；“欲知商，开口张”，指齿音;“欲知角，舌缩却”，指牙音;“欲知徵，舌柱齿”，指舌音;“欲知羽，撮口聚”，即指唇音。清徐大椿《乐府传声》亦载：“欲正五音，而不与喉舌齿牙唇处着力，则其音必不真;欲准四呼，而不习开齐撮合之势，则其呼必不清。”

苏育民创造的唱腔流派。苏育民（1917~1966)，陕西商县人。长庆社(后为三意社)创始人苏长泰的儿子，也是著名小生苏哲民、苏琦的弟弟，还是著名花旦苏蕊娥的三叔。“苏氏三兄弟”之一，排行老三，人称“苏老三”。12岁在家班三意社随班学戏，不久即以《花亭相会》《五郎出家》折戏登台演出。因其嗓音得天独厚，自幼耳濡目染，不仅能演《激友》《穷人计》等贫生戏、《游西湖》《玉堂春》等袍带戏和《杀庙》等箭衣戏，更能演《伐子都》《闯新府》等武功吃重的靠把戏；不仅演小生戏和须生戏，还能演旦角戏和丑角戏。所演《杀狗》《断桥》《卖酒》《玉堂春》等，都是以旦角应工的典型。中华人民共和国成立后，又带领剧社积极排演《白毛女》《九件衣》《鱼腹山》《红娘子》等一批新戏。1952年，在全国第一届戏曲观摩演出大会上，所演《打柴劝弟》，获表演一等奖。此后，又随团赴朝鲜慰问演出。1955年参加文化部第一届戏曲演员讲习班会，戏曲理论显著提高。次年，演出《扑池送亲》，获陕西省第一届戏剧观摩演出大会表演一等奖。苏育民堪称是位多才多艺的一代宗师。“文化大革命”中遭迫害致死，终年49岁。苏育民饰《打柴劝弟》之陈勋（易俗社提供）苏（育民）派艺术特色 苏派唱腔从尽力开掘角色思想感情、性格特征、身份地位的角度讲，与沈和中本无差别，但从锐意求新的改革手法看，双方却又充分表现出各自的风格特色和美的追求。沈腔唱派讲求气势的雄浑，就像李可染的画，手起笔落，满纸浓墨重彩，气势不凡，因而直露多于含蓄。而苏腔唱派大都偏重于音律的工稳，其又善于擷英揽萃，学习外剧种之长，这又好似书法家的篆隶，龙飞凤舞，气韵流动，却不违规越矩，故而含蓄多于直露。苏育民对板式的运用，也相当考究，一般说来，他既不乱用，也不呆用，而是依不同的剧情戏理、人物性格、恰如其分地灵活运用，而且通常还要来一番加工改造。《娄昭关》“欺寡人”和《苏武牧羊》“在北海”两段唱，虽然都用的是[苦音二六板]，出于前者用以表现幼主无力治国，担心权奸篡位的悲惨心境，曲中多有4、7两个偏音，强调其角色软弱受辱且又无可奈何之情；后者则着重抒发汉将苏武宁肯饿死北海，也不愿屈膝于异邦的铮铮民族骨性，故在旋律上不仅剔除了4、7两个偏音，还以切分节奏和大跳音程强调着富有力度的快脆和语态语势。其慢板和开口音的应用尤有特色。①慢板。苏育民在《打柴劝弟》的“他虽然”和《扑池》的“枉读诗书念万卷”，都用了[慢板]，但一个旨在抒发陈勋由于弟弟不愿读书、规劝不听的关切之愤，一个则在于表现皇甫祺这一书生贫困潦倒、受人羞辱的懊丧之情。因此，板式虽同，情趣大异，前者壮伟、愤忿，后者伤感、低凉。这种同一板式生出的不同感情表现专长，正是苏育民对其唱腔做出改革创新的结果。②开口音。苏育民的“开口音”与众不同，陈勋所唱“他虽然”三字，选用“紧开口”唱法，一喷而出，一泻而下，虽显悲壮，力度丝毫不减，给人以一肚苦水渲泄无余之感；而皇甫祺所唱“枉读”二字，则用的是“慢开口”唱法，其旋律直线下行跌落，使之完全成为一种日常生活中惯听的叹息之音，和无精打采的呻吟哀号之腔。苏（育民）派嗓音特点苏育民的嗓音不及刘易平圆润，也不及沈和中脆亮，却质朴浑厚，富有感情表现力。他唱高音、多是雌雄音并用（即尖嗓和大嗓），尖嗓微带鼻韵;行低腔则多为雄音(本嗓），显辱实大声洪，豪放壮美。唯其美中不足者，他的中声部“沙音”偏多，且高、中、低三个音区的糅化也欠统一谐和。但却能创造出以抗坠取胜的发声法来露巧藏拙。比方说，行高腔必以脑后音拔起，通过腭、喉音的对抗、将音丝捋细拽长，化浊为纯；行低腔时，则用本嗓支撑，并使气流在腹、胸、口腔部位保持畅通无阻。《打柴劝弟》“他虽然”一句即是这样唱的。另外，苏唱“彩腔”则以假嗓翻高八度，但由于嗓音素质是以粗壮为其基础，这种以假嗓拔高的行腔方法，必然给其音色蒙上一层“云遮月”的味道，所以略显明亮不足、粗涩有余，但却形成另番风韵与特点，反倒构成“苏派”唱腔的个性化艺术风格，也使观众为之倾倒醉迷而绝无怨尤。素有“苏氏三兄弟”之称的苏育民哥哥苏哲民和苏琦，也是秦腔小生行当中的佼佼者。三兄弟艺术造诣虽然各有所别，但戏路和唱派风格并无太大差别，故观众统称其为“苏家腔”。苏（育民）派代表剧目与传承 苏派代表剧目主要有《打柴劝弟》《激友》《游西湖》《扑池送亲》《凤仪亭》《闯新府》《玉堂春》《火焰驹》《卧薪尝胆》《苏武牧羊》《金沙滩》《铡美案》《赵氏孤儿》等。苏育民所授学生有田佐民、尹良俗、陈西秦、刘养民、炱宗汉、李月娥、康盛富等。“苏氏三兄弟”中还有一位值得一述的人物，即著名花旦演员苏蕊娥。她是苏哲民的生女，自然也是苏育民和苏琦的侄女。却由于女旦女腔，又形成自己的戏路和唱派而独树风标。（见“苏（蕊娥）派”）。尹良俗 秦腔演员。工文武小生。1933年生。陕西西安市人。10岁入西安易俗社，从师苏育民、杨令俗等。擅于演唱慷慨激昂的大段唱腔，表演干净、大方。代表剧目有《胆剑篇》之越王勾践、《游龟山》之田玉川、《夺锦楼》之梅玉善、《截江救主》之赵云、《伐子都》之公小子都，以及现代戏《西安事变》之张学良、《白龙江》之刘少奇、《智取威虎山》之杨子荣等。曾在陕西省戏曲汇演中多次获奖。2012年去世。陈西秦 工小生。1945年生。西安市人。13岁考入西安三意社学艺，成为西安三意社演员。从师苏育民。先后担任《玉堂春》《火焰驹》《打柴劝弟》等30多本戏的主角。行腔演唱，宽厚洪亮，吐字清晰。康盛富 工须生。1934年生。陕西西安市人。11岁考人西安三意社，师承赵振华，并得苏育民、姚鼎铭教诲，出科后为该社正式演员。数十年的舞台实践，在表演和唱功方面力创自己的路子，形成深沉、豁达、刚柔相济的风格。在传统戏中，以演苍劲悲壮的剧目最见功力。如《梅伯闯宫》《祭灵》《金沙滩》《血滅乌纱》等戏，均有独到之处。曾多次参加北京、上海等全国性现代戏学习班，演过《红灯记》之李玉和、《智取威虎山》之少剑波、《苦水甘泉》之董守贵、《梅岭丹心》之周毅等。演丑角戏也具风采，如《春草闯堂》之胡进、《徐九经升官》之徐九经、《八件衣》之仁义等。炱宗汉 秦腔一级演员。工须生兼演老生。1940年生。陕西咸阳市人。12岁入西安三意社学艺，从师苏育民、封至模、张朝鉴等。尤擅长唱功，音域宽广、稳健刚劲。代表剧目有《苏武牧羊》《四进士》《生死牌》《挡将》《打镇台》《赵氏孤儿》《十五贯》，以及现代戏《红灯记》之李玉和、《血泪仇》之玉仁厚等。其中尤以《打镇台》之王震、《赵氏孤儿》之程婴、《血泪仇》之王仁厚最为享名。多次获陕西省戏曲汇演表演奖。系中国戏剧家协会会员。李月娥 女。工小生。1942年生。河南省鄢陵县人。12岁入五一剧团学戏，1982年进修于中国戏曲学院进修，先后演出30多出剧目。主要有《帝王珠》《荆铰记》《雁门关》《追鱼记》《白蛇传》等。后又担任导演，与他人共同执导了《玉蝉泪》《打神告庙》《母子情》《春江月》《红楼梦》《庵堂认母》等。曾获陕西省园丁奖。现任陕西西安市五一剧团演员兼导演。