调门亦称“定调”。文场乐器按演员嗓音高低确定为其伴奏的音高标准。秦腔以笛子为定调乐器。根据演员嗓子音域，秦腔通常选用三眼调、硬三眼调和软三眼调3种调门。清末民国初年，秦腔艺人选择用硬三眼调为其调门者极为普遍，二十世纪三十年代，又多以三眼调为调门，五十年代以后，除个别嗓音较高的演员仍沿用此调门外，绝大多数演员则定软三眼调。①三眼调。即正工调，相当于现代的G调。即吹笛手抬右手食指(即笛子的第三眼），所发的音便是三眼调的“5”，定板胡外弦的空弦弦音、二胡内弦的空弦弦音、三弦中弦的空弦弦音;然后再抬左手食指（即笛子第六眼，左手第三眼），所发的音便是三眼调的“1”，定板胡内弦的空弦弦音、三弦外弦的空弦弦音;如果吹笛手六指齐按，由笛子筒音发出的音，即为三眼调的“2”，可定二胡外弦的空弦弦音。②硬三眼调。即工半调，相当于现代的降A调。③软三眼调。即软工调，相当于现代的F调。

秦腔音乐中可供人声演唱的腔调，同文、武场面演奏的器乐曲牌音乐相对。秦腔唱腔属于板式变化的声腔体制，板式决定着唱腔的节奏，形成[二六板][慢板][双锤带板][尖板][二倒板][滚板]等六种板式，每种板式又分为“欢音”和“苦音”两系，分别表现喜悦与悲伤之情，仅[滚板]有“苦音”无“欢音”。每种板式的腔调又发展出多种变体，演唱者根据人物感情的不同还会进行艺术创作，产生喜怒哀乐迥然不同的艺术，由此构成秦腔庞大丰富的唱腔“家族”。因此，秦腔唱腔是塑造人物形象、刻画人物性格、表现人物思想感情的重要手段。尤其受关中方言语音影响，具有乡土气息浓郁，地方特色鲜明，旋律抒情优美，演唱奔放豪迈、富于变化、雅俗共赏等特点。唱腔简史 秦腔唱腔是在明中叶以前陕西、甘肃民歌基础上，吸收诸宫调和影子腔音乐成分，经过长期衍变发展而形成的。秦腔唱腔自秦腔形成起，始终扎根于民间，不同历史时期的民间艺人都对它进行过革新创造，直至明代万历年间（1521~1568)，从民歌发展成为唱腔，有了板式变化的基本雏形，但依然是板式加曲牌、乱弹加昆曲的板牌混合体。清乾隆后期人们称其为西秦腔、琴腔、甘肃调、甘肃梆子腔及新谱、新声、昆梆等。直至1912年陕西易俗社成立，一批有志于秦腔改革的高级文人如李桐轩、孙仁玉、范紫东等，与知名艺人陈雨农、党甘亭、赵杰民等携手合作，从词曲本到声韵调对秦腔唱腔进行全面系统改造、提高，促使秦腔从民间艺术进入城市文化行列。秦腔艺术逐渐成熟。秦腔形成初期的唱腔 秦腔形成初期，在广泛吸收当地民歌、诸宫调、影子腔声腔的基础上，加以变化，逐渐有了板式变化的声腔雏形。明万历年间传奇抄本《钵中莲》第十四出《补缸》所用[西秦腔二犯]，其演唱的唱词以“上、下两句倍之（顾颉刚语）唱出，可以视为板式变化体，也是目前所知西秦腔或秦腔最早的声腔。清康熙末乾隆初，李海观(字孔堂，号绿园，1707-1790)所著小说《歧路灯》多次提到甘肃梆子腔在河南开封演出的情景。清乾隆二十八年(1763)，苏州宝仁堂书坊主人钱德苍编辑的戏曲总集《缀白裘》第六集二卷，亦收录西秦腔剧目《搬场拐妻》一出。由“贴”扮潘金莲所唱[西秦腔]唱词又是长短句体式，这种体式，正是戏曲声腔中所称的“曲牌体”。该书还辑录了直接标明以秦腔作为演唱腔的《闹店》《夺林》两个剧本，从两剧对秦腔腔调的实际使用情况看，前后仅各出现一次，每次仅各演唱三句，前次为七七七的齐言三句体，后次则又变为五六七的长短三句体。还有乾隆三一一年（1766)清苑(今保定)人李振声在其《百戏竹枝词》记述乱弹腔“秦声之幔编者，倚以丝竹，俗名昆梆”，又写下“幔编谁听筝笛耳，任他击节乱弹腔”诗句。秦声(秦腔、乱弹腔)俗名“昆梆”者，正是清乾隆时期严长明著文所称关中秦腔“昆曲佐以竹(笛箫），秦声兼一丝(胡琴)”的“昆乱同台”结合体。但不论西秦腔二犯还是西秦腔、昆曲还是乱弹腔，都说明秦腔成初期的唱腔是加牌的腔制，在此基础上，不断向板腔体发展。秦腔成熟时期的唱腔 清咸丰同治时期，秦腔六大板式基本形成，又随行当分类的成熟，促成行当唱腔的发展。王绍猷据“余童时观剧，恒闻老于顾曲者言”，又据“余生平所目见者”耳闻目睹之亲历，写就《秦腔记闻》一书，内有“秦中六十年来之著名演员”一节，记述了生旦净丑行当演员有近百名，所演剧目200余出，可窥秦腔板式变化的声腔体制已经基本趋于成熟。如清光绪初年须生演员二楼子所演《八件衣》之杨廉必唱“我杨廉自幼儿曾把书念”，润润子所演《祭灵》之刘备必唱“满营中三军们齐挂孝”等，均为[尖板][慢板][二六板][双锤带板][二倒板[[滚板]联套构成的成套大段唱腔，其中还有[喝场][彩腔]等。1912年易俗社成立，秦腔声腔又出现新的变化，陈雨农又把念白体的[滚白]改造成诗言体的[滚板],他还极善于从眉户等民间音乐中提炼素材，1917年从《软玉屏》白母所唱“男的是丫鬟，女的是状元”等几句，吸收眉户[五更鸟]曲牌音调，使[滚板]更趋丰满。党甘亭在旦腔拖腔上也狠下功夫，当年王月华正是凭着《花亭会》张梅英“自幼儿看过烈女传”中的两个拖腔而一夜走红，跻身于名家行列；他还创造出“闪板腔”和[碰板二六]两个新兴板式，分别在为《双锦衣》《黛玉葬花》所设计的唱腔中基本定型。秦腔[尖板头]最早并无固定谱式，起腔演奏，概由琴师随意而生，后经王东生、荆生彦、马骥、张满堂等人改造成今天所见的板头。李桐轩、孙仁玉等又站在文化和美学高度，通过净化、统一，大大提高了秦腔唱腔的文化品位，摒弃传统[慢板]拖腔中赘繁的串串虚词，变虚词拖腔为以韵拖腔。经过对当时各自为阵的陕西五路秦腔从声腔上给予整合，弃除糟粕，扬其精华，聚其特色，使秦腔唱腔在表现感情、塑造形象方面产生质的飞跃，成为具有文化品位和雅俗共赏的新秦腔。继承与发展时期的唱腔 1949年以后，秦腔唱腔在继承传统基础上，进入吸收、借鉴、革新、创造和全面发展的新阶段。借鉴主要指借鉴兄弟剧种声腔因素，形成自己的新腔体，如秦腔[回龙][清板]等，便是从京剧、越剧中借鉴而来。另外还借鉴歌剧、舞剧音乐因素，丰富自己的表现手法。如合唱、领唱、对唱、重唱、轮唱，以及幕间音乐、调式转调、配乐朗诵、主题音调贯穿、和声配器等手法的广泛运用，大大丰富了秦腔唱腔的时代感和艺术表现力。吸收指秦腔吸收了歌曲、歌剧及各民族民歌音调，作为主题音调贯穿运用于唱腔之中，加强了秦腔唱腔塑造音乐形象的功能。如现代戏《红梅岭》冷翠唱腔对陕南民歌的吸收，《央金卓玛》央金唱腔对藏族民歌的吸收，《洪湖赤卫队》韩英唱腔对同名歌剧音乐的吸收，《西安事变》张学良唱腔对抗日歌曲音调的吸收等。在配乐上还吸收了小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴、长笛、单双簧管、木管、架子鼓、电子琴等西洋管弦乐器。革新指秦腔在保留传统板式唱调基础上，从旋律、节奏、结构、调式等方面进行较大革新。主要体现在以生角唱腔旋法柔化净角唱腔，弃除传统净角唱腔强行拔高、攻坚碰硬流弊；美化唱腔旋律，突出唱腔音乐的旋律美、抒情美、现代美；简化冗繁拖沓的板头过门和间奏过门。通过革新为传统程式注入新活力，使之成为渲染感情和描写戏剧环境的重要手段。秦腔的发展，在推出全新的声腔板式方面，最明显的莫过于秦腔[二眼板]的问世；以调式转调解决行当唱腔的分腔分调问题，也取得较大成功；对多年不可逾越的各类板式传统程法(如眼起板落、句式结构、字位安排、旋律旋法等），都有不同程度的突破和发展，使板式唱腔充满新意，并具有时代感和现代美。唱腔功能 不同戏剧人物在不同戏剧环境下演唱的唱腔，具有不同的表现功能。如静场成套大段唱腔的演唱以突出其抒情功能为主，说唱性较强的唱腔以叙事功能为主，展开激烈争辩的激情性唱腔以戏剧性为主。抒情唱腔 凡是字少声多、旋律华丽、板式规整、行腔徐缓、拖腔冗长的唱腔，都具有较强的抒情功能。如《祭灵》中刘备的[苦音慢板]“满营中三军们齐挂孝”，《赶坡》中王宝钏的[苦音慢板]“适才间大嫂对我言”《打銮驾》中包拯的[欢音慢板]“头戴上黑扑头乌云透亮”等。叙事唱腔 凡是字多声少、旋律平直、行腔较快、词曲结合自然、腔句连接紧密，少拖腔甚至无拖腔的唱腔，都具有较强的叙事功能，多用于陈述事件、交代情节。如《金玉奴》中金玉奴的[苦音二六板]我家住杭外I在临安，《三滴血》中周仁瑞的[苦音二六板]五台县官太懵懂，《游龟山》中田夫人的[欢音二六板]好一个英明女有识有胆等。戏剧唱腔 凡是表现人物之间激烈争辩、冲动甚至动怒、对骂等尖锐矛盾的唱腔，通常取用三种板式:一种是有板无眼的[叮板]，一字一音，腔速急紧，一泻而下，而且还多系对唱的形式，如《铡美案》兰萍公主与包拯的[欢音紧二六板]对唱“好一大胆包文正”；一种是紧打紧唱的[带板双锤]，如《黄鹤楼》周瑜所唱“刘皇叔你把话错讲”；还有一种是几乎是语言化哭诉式的[滚白]，如《三滴血》中周仁瑞的“我叫一声王妈”。但无论哪一种板式，皆无旋律性可言，特别后两种，忽紧忽慢，忽高忽低，却恰恰突出了很强的戏剧表演功能。行当唱腔 秦腔的行当唱腔，是在整套板式基础上，按角色的性别性格，演员的音域音色，通过旋律、调式上的变化发展出来的唱腔。各剧种发展自己行当唱腔的方法并不十分一致，秦腔采用的是同腔同调调整音区的方法。生行唱腔 常见的分须生唱腔和小生唱腔。须生行当一般扮演正直、善良、具有正义感的人物，如《打镇台》中的王震等。唱腔以高亢、明亮为特点。小生扮演青年男子，其中武小生唱腔挺拔、俏丽，并略带“梢子音”(假声)，但基本以真声为主，旋律多在高音区回旋，以刻画其英武气盛，如《黄鹤楼》中的周瑜等；文小生多为落魄书生，唱腔柔婉低凉，但多带“彩腔”(假声翻高八度唱出的一种拖腔），突出其卑微懊丧的人物性格，如《踏雪辨踪》中的吕蒙正等。旦行唱腔 常见的分正旦唱腔、老旦唱腔和小旦唱腔。①正旦唱腔。正旦扮演的角色多是稳重端庄的良家妇女，如《三娘教子》中的王春娥等，唱腔一般都较华婉、高亮、优美、细腻、腔速徐缓。②老旦唱腔。老旦扮演老年妇女，如《杀狗劝妻》中的曹母等，唱腔常表现出持重、低凉、沉稳、苍劲等特点。秦腔老旦，过去不设专行，多由生角演员代饰，演唱故用真声，而且音域也较生行唱腔低，少装饰，突出老态龙钟之形象。③小旦唱腔。小旦扮演的是未出阁的少女，如《柜中缘》中的许翠莲等，唱腔以华丽、精巧、委婉、活泼为特点。秦腔中还有正小旦，所扮角色多为刚刚出阁身份高贵的年轻女性，如《打金枝》中的金枝女等，唱腔以抒情、高亮、华婉为特点，而且还常带有各种冗长的“彩腔”，用假声翻高八度唱出，以此表现其自我欣赏、自我陶醉之情。净行唱腔 秦腔净行唱腔与生行唱腔属同腔同调，但净行所扮人物多是权倾朝臣或性格粗犷豪爽勇猛之类的人物，唱腔明显分为大净与毛净两类:①大净唱腔。大净如《铡美案》中的包拯等，其唱腔旋律平直，高亢威厉，讲究声出压众，首尾两句还常放唱“犟音”(以假声翻高八度)。②毛净唱腔。毛净如《李逵探母》中的李逵等，其性格多系粗犷豪猛之人，唱腔也以此为特点，而且放唱“犟音”十分频繁，一句[尖板]有时也连放两次“犟音”。丑行唱腔 丑行所扮人物分两类：一类为大丑，也称官丑，如《三滴血》中的晋信书等；一类为小丑，多系善良无邪禾卩有正义感的小人物，如《杨三小》中的杨三小等。但不论大丑小丑，其唱腔总的特点是节奏字位倒置、腔幅随意扩简、出板唱。过大丑唱音域偏低，以表现其装腔作势的斯文；小丑唱腔音域高，旨在刻画其天真无邪的个性。流派唱腔 比起京剧来，秦腔流派唱腔至今还没有提升到理论层面分别加以总结认识，但流派唱腔早已客观存在，并在业内和民间普遍流传。长期以来，观众欣赏秦腔习惯用“袁(克勤)腔”“任(哲中）腔”“刘（毓中、易平)腔”“肖(若兰、玉玲)腔”“苏(育民)腔”“田（德年)3空”“敏(李正敏)腔”等这类字眼分腔立派， 这些唱腔，不仅个人风格鲜明，而且都是前有师承、后有继承，并在推动秦腔艺术的发展中起了重要作用。就目前来看，凡演唱《祭灵》中刘备、《烙碗计》中刘志明等衰派老生戏者，都脱不开刘毓中的藩篱，演唱《辕门斩子》者皆宗刘易平的范本，“敏腔”造就了几代大家，田德年《铡美案》中的那段“陈千岁”，成为秦3空净行的入门向导，几乎“无净不唱”，而“小肖若兰”“小肖玉玲”又成为现代秦腔舞台的中坚，至于“袁腔”“苏腔”“任腔”等，不仅在专业演员中自觉继承成风，业余爱好者中更如流行歌曲般地广学传唱。

亦称“干唱曲牌”。秦腔中可入词演唱的牌子曲。是十九世纪至二十世纪初甘肃秦腔和陕西西府秦腔声腔的重要组成部分。大都为长短句或齐言多句的体式，也可作一曲多词反复叠唱，曲牌成分包括佛曲、道曲、昆曲、二黄等。二十世纪后渐废。昆曲干唱牌子源于昆曲的秦腔干唱牌子。演唱以京胡伴奏。主要有[县官令][中军令][元帅令][天官令][吹腔][气炸雄威]等。县官令秦腔干唱牌子。源于昆曲。2/4节奏形式，全曲共五句，字数为四、四、七、七、六。传统戏中县官升堂断案时所唱。秦腔《八件衣》杨廉升堂有唱。唱词为：“怒气冲发，就地牢笼。一朵鲜花头上插，榔头拶子一面枷。衙役们站两厢。”中军令秦腔干唱牌子。源于昆曲。2/4、3/4混合节奏形式，全曲共七句，字数为六、七、五、五、七、五、五。传统戏中系中军出场专用。曲调雄迈。秦腔《岳母刺字》中军所唱:“整队伍列军旗，辕门号令马平息，中军一声令，百营胆战惊。要把敌人一马平，方显威名重。”另有同名唢呐曲牌。多用于行路或中军出场。两支唢呐演奏，筒音定1，暴鼓、牙子、铙钹、铰子、手锣伴奏。天官令秦腔干唱牌子。源于昆曲。2/4节奏形式，曲调喜辣活跃。全曲共六句，字数为七、七、七、七、九、八。秦腔《天官赐福》天官出场时所唱:“吾在九重坐天官，洞察两界保平安，世人若是阴功满，赐福赐禄降临凡。可降的是财高寿高命运高，领敕旨忙下九重霄。”哪吒令秦腔干唱牌子。源于昆曲，属北曲仙吕宫。2/4节奏形式，曲体规则方整。全曲共四句，字数为十、十、七、十。传统戏中神话人物哪吒出场演唱的专用曲牌。秦腔《群仙阵》一剧哪吒出场时所唱：“家住在陈塘关我名哪吒，奉师命下山来搭救黄家，有一个神手叫余化，一杆枪杀得他败国亡家”即是。另有同名唢呐曲牌，用两支唢呐吹奏，筒音定4，四四拍子，慢板，暴鼓、堂鼓、牙子、曲锣、铙钹、铰子、手锣伴奏，多用于神仙坐洞场面。《五丈原》诸葛亮坐帐时有用。曲调长大，且与同名干唱曲牌迥异。状元令秦腔干唱牌子。源于昆曲。2/4节奏形式，全曲共四句，字数为七、七、七、七，传统戏中状元出场专用。秦腔《花柳林》辛瑞林点状元后出场有唱。词为：“一树桂花红十里，状元回来马如飞，行步站在鳌头上，一对宫花挂满堂。”另有同名曲，用两支唢呐吹奏，筒音定1，暴鼓、牙子、钩锣、铙钹、铰子、手锣伴奏，多用于行路场面，但曲调与曲牌完全不同。功曹令秦腔干唱牌子。源于昆曲。2/4节奏形式，全曲共六句，字数为五、六、五、五、七、七，为功曹走场时所唱。秦腔《天官赐福》功曹走场有唱。词为：“天上祥云飘，地下霞光万道。领玉帝敕旨，忙下了九霄。咱本是四季功曹，咱本是四季功曹。”另有同名唢呐曲牌。以两支唢呐吹奏，筒音定1，暴鼓、堂鼓、钩锻、铙钹、铰子、手锣伴奏。报子令秦腔干唱牌子。源于昆曲。2/4节奏形式，腔速较快。全曲共八句，字数为七、七、七、七、三、七、七、七，句式多为二四格。传统戏中报子向主帅禀报军情时演唱。秦腔《夺三关》报子向韩昌禀报军情时有唱。词为：“行来在兵门以上，报帅爷细听端详。刀枪剑戟摆两行，轰轰烈烈谁敢挡，谁敢挡，少不了一来一往，少不了一刀一枪，报帅爷做个主张。”元帅令秦腔干唱牌子。源于昆曲。2/4节奏形式，全曲共四句，字数为七、七、七、七，传统戏中元帅出场时所唱。秦腔《金堤关》丘瑞挂帅出征前有唱。词为:“定下牢笼计非常，战场撒下罗天网，哪怕他兵多将又广，杀得他马死人亡。”土地令秦腔干唱牌子。源于昆曲。2/4节奏形式，全曲共八句，字数为七、七、七、七、六、四、六、四，故又称[七句半]。演唱时，可用唢呐伴奏。传统戏中土地神出场时所唱。秦腔《游西湖》土地神向慧娘赠扇时有唱。词为:“叫慧娘莫要太悲伤，听我把话说心上。九天玄女怜念你，她叫我土地来帮忙。天灵灵地灵灵，空中一望，飞下了阴阳扇，万道金光。”两句腔秦腔干唱牌子。源于昆曲。2/4节拍，中速。全曲两句，可作多段反复叠唱。字数为八、八。戏中多为旦角演唱。秦腔《游西湖》中李慧娘有唱。词为:“耳听得平章唤慧娘，吓得我胆战(哎哟哟)心又慌。”钻草令秦腔干唱牌子。源于昆曲。演唱以笛子伴奏。四二拍子，中速。全曲共七句，字数为四、四、八、四、四、七、九。秦腔《风波亭》金兀术(二净)有唱。词为:“哎哟哟杀，哎哟哟杀，杀得孤丢盔又撂甲。哎哟哟杀，哎哟哟杀，天朝人好披挂，杀得我军流水又落花。”化儿令亦称“叫化出对子”。秦腔干唱牌子。仅欢音无苦音。丑角演唱。秦腔《高怀德打娃》中化子普乐天有唱。词为:“化儿生来奔波奔波，一根枣棍手内捉。我见了有钱的叫声爷爷，我见了没钱的叫声叔叔哥哥。爷爷婆婆，你给我化子给上半个黑馍，吃饱了阳洼坡上唱一溜莲花落。”乐乐腔秦腔干唱牌子。有两种，一种由民间歌曲《钉缸》发展而成，2/4节奏形式，手锣领起，每句间以过门，故显跳跃、轻快而风趣，传统戏中为丑角专用。秦腔《打砂锅》丑县官董不清升堂时有唱。词为：“发三梆，坐大堂，衙役们，排西厢。有一个老头来告状，我老爷一一问端详。原告问了二百二，被告问了三百三，丢下个干证没有问，与我老爷断了几个盘缠。”另有一体为红生戏关羽出场所唱，唢呐伴奏，大铜器击节，并加小银锣，庄重而肃雅。起腔两句为散板，之后转入正板即2/4节奏形式，秦腔《古城会》关羽出场有唱。词为:“观夫子，出五关，思想起桃园弟兄三、弟兄三。弟兄们许州曾失散、曾失散，千里保嫂过五关、过五关。但愿得兄弟见一面、见一面，白马乌牛大谢天。”每句之后均以击乐垫打，最后撤速结束。曲调与丑腔全然两别。回回帽秦腔干唱牌子。原系南曲，昆曲、京剧中亦有，名[回回曲]，也称[川拨草]，皆为曲笛或弦乐曲牌。从其旋律与音乐表现情绪看，三者似属同源，但秦腔干唱牌子[回回帽]可入词演唱，更显弥足珍贵。唱词共六句，字数为七、七、五、五、四、四，并带两句衬词。传统戏中多系番王点将时演唱。秦腔《打兀术》一剧金兀术有唱。词为：“萨拉回子穿战衣，打来了战表夺社稷。头戴回回帽，身穿萨拉衣，（巴嘟儿呀呀咦呀儿），披挂整齐，（巴嘟儿呀呀咦呀儿），披挂整齐。”油葫芦秦腔干唱牌子。源于昆曲。演唱以笛子伴奏。戏中为张飞专用。分九句油葫芦和四句油葫芦。①九句油葫芦。四二节拍形式，曲体规则方整。全曲共九句，字数为五、五、七、八、八、九、九十（三）、七。如秦腔《芦花荡》张飞戏弄周瑜所唱“吾君是命大，吾君是命大，把大兵扎在芦花。黄鹤楼饮酒又暄哗，把吾的大哥活吓煞。不用三王爷得鞭来打，不用三王爷的枪来扎，只用我丈八蛇矛扭三下，周瑜呀！扭得尔浑身发麻。”②四句油葫芦。散板节拍形式，全曲共四句，字数为七、七、七、七。如秦腔《芦花荡》张飞上场所唱“豹头环眼气昂昂，麻打草鞋世无双。身背军师一道令，芦花荡口等周郎。”气炸雄威秦腔干唱牌子。源于昆曲。演唱时双唢呐伴奏。全曲共四句，字数为四、三、三、三。秦腔《闯宫抱斗》梅伯炮烙前有唱。词为：“气炸雄威，恨殷纣，宠妲己，好惨凄。”吹腔亦称[石牌腔]。秦腔干唱牌子。源于昆曲演唱时子奏有字句四种。①十字句吹腔。曲调与京剧[吹腔]大同。唱词定格为十字句，但常有变化。节奏形式头尾为散板，行腔自由，第二句即转入正板，即2/4节奏形式。秦腔《困土山》关羽夜观《春秋》所唱即为吹腔。词为：“观《春秋》，直观得眼花了，耳听得樵楼打三更。”②四二拍吹腔。唱词定格为三、八、四、四、四二拍子，以散唱结束。秦腔《古城会》关羽入城时有唱。词为：“叫马童，你与二爷前边带路，大摇大摆，走进古城。”草坡面理秦腔干唱牌子。源于昆曲。散板。演唱以笛子伴奏。秦腔《草坡面理》岳飞专用，故名。岳飞唱词为：“兵从皇恩厚道杀出，兵从皇恩厚道杀出。”一句两叠，气势恢宏。听更鼓秦腔干唱牌子。源于昆曲。演唱以笛子伴奏。1/4节奏形式。全曲共三句。秦腔《五马河》黄天霸“袭营”一场有唱。词为：“听更鼓响亮，听更鼓响亮，我只得偷偷摸摸往前闯。”出对子亦称[出队子]。秦腔干唱牌子。源于昆曲，属黄钟宫。秦腔有[欢音出对子]和[苦音出对子]之分，曲调大同。①[苦音出对子]。多系将帅升帐时演唱。情绪雄迈，气氛壮伟，加上其间“吼堂”和结尾帮唱，更能壮其声威。秦腔《马芳困城》之马芳、《乾坤鞘》之吴清侠坐帐前均有唱。词为：“何一日保社稷扭转乾坤，明朗朗公案一座，恶狠狠亚赛阎罗。五月骄阳城内落，我要把铁成茂封官坐，封官坐。”②[欢音出对子]。多由净角唱出。秦腔《拷吉平》中曹操、《水灌晋阳》中孙智伯、《程咬金坐帐》中程咬金等均有唱。其腔调与[苦音出对子]大同，仅以欢音调唱出，无帮唱。高腔干唱牌子秦腔干唱牌子之一。源于高腔。传统戏中多由净行神道人物演唱。秦腔《蟠桃会》中孙悟空有唱，词为:“福寿双全，五福之中寿为先。今日红光显，去赴了蟠桃宴，请、请、请众仙，上八洞神仙，一齐请在了蟠桃宴，祝贺唐僧寿仙。”二黄干唱牌子秦腔干唱牌子类型的一种。源于汉调二黄。演唱京胡伴奏。为十九世纪至二十世纪初甘肃秦腔和陕西西府秦腔唱腔的重要组成部分。这类曲牌甚多，戏中多为丑角所用，如[二黄腔][鸿雁飞]等。二黄腔秦腔干唱牌子。源于二黄。演唱以京胡伴奏。1/4节奏形式。稍快。秦腔《长坂坡》孙珠(丑角)有唱。词为:“末将生来本姓牛，不爱骑马爱骑牛，南天门首白杨树(哎嗨哟），顶天立地大木头。”鸿雁飞秦腔干唱牌子。源于二黄。演唱以京胡伴奏。四二拍子。中速。秦腔《罗通征北》中番王(丑角）有唱。词为：“鸿雁飞来笑哈哈，逮来天朝乖娃娃。乖娃娃来乖娃娃，带回府去招驸马。”佛道干唱牌子秦腔干唱牌子类型的一种。源于古代佛曲、道曲以及民间所传贤孝、劝善调等歌腔和曲牌。演唱京胡伴奏。曲中多有虚词衬句，并以众人帮唱形成一领众和的热闹场面。为十九世纪至二十世纪初甘肃秦腔和陕西西府秦腔唱腔的重要组成部分。传统戏中常用于佛道出场时演唱。佛祭子也称[祭子][吉子]。秦腔干唱牌子。源于唐代敦煌变文、俗讲等佛教讲唱艺术，其曲调至今保留在“河西宝卷”民间说唱中。有[二体佛祭子]和[三体佛祭子]两种。①二体佛祭子。[佛祭子]之一，二体词曲结构均异。多为丑角演唱。唱词共三句，字数为七、七、五，句尾带有“阿弥陀佛”等衬句，由众人帮唱形成高潮。传统戏中多用于神道人物。秦腔《大香山还愿》中武大(丑角)出场时有唱。词为：“有武大离了求儿洞(观音菩萨，小小受难观音菩萨），扭回头来望雷音(来吗冬里冬），想搞延寿花。”②三体佛祭子。[吉子]之二，多为丑角演唱。词曲程式均异。衬句由众人帮唱形成高潮。秦腔《大香山还愿》丑角武大求子有唱。词为:“一炷香烧与了玉皇大帝，二炷香烧与了关周二郎。（功德佛，明朗佛，哎呀我的佛呀我的弥陀佛)。”佛号秦腔干唱牌子。源于唐代敦煌变文、俗讲等佛教讲唱艺术，其曲调至今保留在“河西宝卷”民间说唱中。有三体。词曲结构均异。该曲多用于传统戏中佛道人物出场之时，既可单独演唱，也可与板式唱腔连套唱出。衬句由众人帮唱形成高潮。分两种，其中一种含欢、苦音两体。秦腔《倒腕挂经》《扑洪沟》等戏中达摩、菩萨有唱。词为：“西方路上一只鹅，口含灵芝念弥陀。（阿弥阿弥陀，阿弥阿弥陀，弥陀佛）。”另一种亦称“三十三天”，秦腔《倒腕挂经》中净行达摩有唱。词为：”南海蓝来南海蓝(弥陀佛），南海岸上造帆船。（阿弥阿弥陀，阿弥阿弥陀，弥陀佛)。”道歌亦称[祭子][吉子]。秦腔干唱牌子。源于唐代敦煌变文、俗讲等佛教讲唱艺术，其曲调至今保留在“河西宝卷”民间说唱中。用于佛道人物出场之时。含欢、苦音两体。衬句由众人帮唱形成高潮。秦腔《倒腕挂经》之净行达摩有唱。词为：“西方路上一只牛(观音菩萨，南无延寿佛呀阿弥陀佛，哎呀我的佛呀我的弥陀佛）。口含青草泪常流。（阿弥陀佛，消灾延寿佛，喇嘛佛）。”劝善调亦称[祭子][吉子]。秦腔干唱牌子。源于唐代敦煌变文、俗讲等佛教讲唱艺术，曲调至今保留在“河西宝卷”民间说唱中。传统戏中多用于佛道人物出场之时。含欢、苦音两系。衬句由众人帮唱形成高潮。秦腔《大香山》中天尊(生)有唱。词为西方路上一只鹅，口含翎毛念弥陀。扁毛也有修行意，（白:阿弥陀佛！）人不修行等什么（阿弥阿弥陀，弥陀佛)。”

笛子或唢呐(海笛)吹奏的曲牌。这两类秦腔曲牌，主要用于传统戏中神道人物行云和上下场。如玉帝上场，吹奏唢呐曲牌[一起清霄]或笙管曲牌[万仙丛叶]，下场则吹奏笛子曲牌[迎客仙];五福上场吹奏唢呐曲牌[干板点绛唇]，起行奏[慢道]，行云奏[光闪闪]或[喜滋滋]，赐福奏[全福粉蝶]，下场奏[百尾]；《刘海撒金钱》中刘海上场，唢呐吹奏[连云起驾]，起行用[上逍遥]，下场用[下逍遥]，撒钱则吹奏[一起清霄];《八仙过海》上场笛子奏[散云仙]，过海奏[万天钟][五张条子];《七箭书》赵公明上场奏[进道];《天官赐福》天官上场在灯口奏[点绛唇]，起行时奏[赏宫花]，赐福时则奏[干板点绛唇]或者[江儿水]。神道戏中打扫、降香笛子吹奏[迎仙客][傍妆台][小开门]等，笙管吹奏[到春来][金钱柳][出山马]等。

甘肃古戏楼。位于通渭县陇阳乡街道。始建于清末。坐东向西，土木结构，挑檐高脊，顶覆琉璃瓦。合口有四根立柱，木板台面，将舞台分为上下两层。全高超过7米，台宽6.5米，台基高1.9米，进深7米。前台盖下有一层“暗卷”，为隔音设备。前后台用雕花木板隔开。逢庙会演戏。1980年复修，基本保持原样。

新编秦腔历史本戏。樊立英编剧。须生、小生、小旦、净角唱做戏。事出《明太袓实录》、甘肃《皋兰县志》。兰州市秦剧团首演。本剧讲述了明洪武末年，茶货走私泛滥，边民受害。蒙古番王差女金玲进京面君，帝命駙马欧阳伦查办?欧阳剩几营私，走私茶货，金玲告发，文州河桥巡检司田文华依法将茶充官，欧阳因大闹公堂而被收监。欧阳伦妻安庆公主从临潼赶至文州，保释欧阳。欧阳出狱后，勾结歹徒，欲置田文华于死地，金玲进京请来洪武圣旨，欧阳伦终被处死。

甘肃古戏楼。位于镇元县白龙山。清代创建。戏楼坐北向南，与白龙庙正殿相对，5专木结构，为台基式建筑。台面由檐柱四根分作三间，单檐硬山顶，灰色板瓦覆盖，总高8.5米，台宽7.7米，台基高2米，台口宽5.3米，深3.5米。前后台有木质雕花隔板，左右为上下场门。台上雕梁画栋，两侧壁画多幅，至今保存完好。

陕西古戏楼。位于长安县(今长安区）韦兆镇。系清代建造，具体年代失考。戏台为台基式建筑，单檐歇山式屋顶，灰色筒瓦覆盖，呈大殿形制。前檐立檐柱八根，将面阔分作七间，两边各立五根山柱，将进深分作四间。台基高2米，台口宽4.97米，进深6.2米。栏额上施斗拱十朵，下置雀替，雕二龙戏珠。屋面为五脊六兽，龙吻，四翼角皆为筒瓦，瓦当为兽头。每年农历三月二十日逢庙会，七月十三日过村会，均请戏班在此演出。1970年改为韦兆小学办公室和会议室。