秦腔文场乐器分弦、弹、管三组。弦乐组有二弦、板胡、京胡、二胡、低胡子(俗称“闷胡子”)等;弹乐组有月琴、三弦、琵琶等;管乐组有竹笛、唢呐、笙、管子等。二股弦 亦称“二弦子”。早期秦腔文场的领衔乐器。胡琴的一种，长约52毫米。琴杆较二胡短，乌木制成;琴筒为桐木或杉木制，形似圆形二胡琴筒，蒙薄桐木板，筒下装底托;琴弓由两片厚竹片粘合而成，上张马尾;两轴、两弦，弦用牛筋做成。演奏时左手食、中、无名、小指均带铁皮指套。音响尖锐。弦制五度，内6外3。二十世纪三十年代后，主奏位置逐被板胡所取代，今已淘汰。板胡 亦称“胡胡子”。秦腔文场拉弦乐器之一。胡琴的一种。早起秦腔文场共用两把：一把称“出弦”（反调），弦内定1外5；一把称“正弦”（正调），弦定内5外2，也有人称“正调”为“梅花调”。除伴奏唱腔并演奏弦乐曲牌外，还常与二弦拉“对点”。二十世纪三十年代，逐渐取代二弦跃升为领衔乐器后，有“文场一把手”之誉。有高音、中音、低音三种，秦腔所用为中音板胡。板胡琴筒用半个椰壳制成，无音窗（俗称“贯钱”）；琴皮为薄铜木板制；琴杆较二胡略粗且短，为檀木或乌木；张弦两根，按五度关系定弦，内1外5，目前多系金属弦；琴弓长且粗，弓毛系马尾，多而紧硬，弓毛夹于两弦之间，往来擦弦而发音；有弦轴两轸以及琴码。音响高亢、嘹亮、雄劲。成为主奏乐器后，在指法、弓法、形制上做了一定革新。其弓法技巧有推、拉、慢、快、抖、连、垫、顿、掘、抽等，指法技巧有按、搂、揉、滑、泛、弹、打等。戏中，除带动文场全乐进入演奏外，并承担为演员包腔、垫空等任务。月琴 秦腔文场拨弦乐器之一。古时称阮为月琴，今之月琴由阮演变而成。形似阮，但琴颈较短。音箱为木质，有圆形、六角形、八角形多种、扁平。琴面琴背均为桐木板制，琴颈与面板设8个品位，张弦两根，弦制五度，内弦5，外弦2，用拨子拨奏而发音。该乐器在清中叶时就已成为秦腔的主要伴奏乐器，尤其在西秦腔中必不可少。清乾隆时吴长员《燕兰小谱》中就有“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔，其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之”的记载。清乾隆李调元《剧话》亦言：“有秦腔，始于陕西，以梆为板，月琴应之。”其音响清脆柔和，清末民初常用于演奏曲牌，二十世纪三十年代后大部分秦腔班社已不使用。1949年后又出现在较大型的秦腔文场乐队中。京胡 亦称“胡琴”，又称“笛琴”。秦腔早起文场拉弦乐器之一。清乾隆时早期秦腔系“伯乱同台”的声腔体制，时人故称其为“昆梆”。后又经常穿插串演京剧、二黄、或专门伴唱昆曲、二黄干唱牌子等，故被吸收为早期秦腔文场中。民国初期西安易俗社使用京胡最早，并与板胡同时辅佐二弦，后又辅助板胡。秦腔所用京胡与今日之京剧京胡无异，形似二胡而短小。琴杆、琴筒以竹制，琴杆置两轸，琴筒直径约5厘米，一端蒙蛇皮。张弦两根，弦制五度，内5外2。演奏时使琴弓马尾擦弦发音。音响刚劲、嘹亮。二十世纪四十年代已逐渐弃置不用。二胡 秦腔文场拉弦乐器之一。胡琴的一种。琴筒木制，直径八九厘米，一端蒙以蟒皮或蛇皮，一端置音窗；琴杆木制，上装弦轴二轸，上轴缚内弦，下轴缚外弦，按五度关系定弦，内5外2；琴弓细竹做成，上缚马尾，弓毛夹于两弦之间，往来擦弦而发音。音响柔和、清亮、饱满。在文场乐队中，除担任伴奏外，有时以领奏部分旋律片段。高胡 亦称“琴胡”“琴二胡”。秦腔文场拉弦乐器之一。胡琴的一种。属高音类乐器。二十世纪四十年代逐渐被取代了京胡成为辅助板胡的特色乐器。六十年代又被二胡取代，七十年代后期传统戏恢复上演后，再度复出启用，但琴弦由丝弦改为金属弦。弦张两根，弦制五度，内弦5，外弦2。音响明朗清彻、华美飘逸，能使板胡音色稍显柔和，故为板胡包音乐器，有“文场二把手”之称。其形制、构造、弓法、指法、把位等，均与二胡相同。中胡 秦腔文场拉弦乐器之一。胡琴的一种。属中音类乐器。形制、构造与二胡同，只是略大。按五度关系定弦，即内1外5。音响广阔、饱满、深沉。低胡 亦称“闷胡子”。秦腔早期文场拉弦乐器之一。胡琴的一种。形制、构造与二胡同，比二胡大。琴筒为圆形，蒙以马皮或羊皮，弦用特制牛筋弦，弓擦两弦而发音。其音域较中胡低一个八度，音响低沉闷厚，定弦为内5外2。属传统文场的低音乐器。演奏不走把、不换把位，旋律简单稀疏。二十世纪五十年代渐被大提琴取代。琵琶 初名“批把”“弦鼗”。秦腔文场拨弦乐器之一。“批把”之名最早见于汉代刘熙《释名释乐器》:“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，像其鼓时，因以为名也。”秦代又根据鼗(tdo)的形式，创造出一种直柄、圆形音箱，竖抱演奏的弹拨乐器，故称“弦鼗”。至汉定型为4弦12品位，方称“琵琶”。后又不断改进成型。现代琵琶又有了很大发展，改为尼龙缠钢丝弦，品位增至23~25个，可奏12个半音，琵琶转12个调，扩大了音域和音量。音响清脆明亮。1949年后被秦腔吸收为伴奏乐器，并已成为其文场的主要拨弦乐器之一。外弦定缠、老、中、子四弦的空弦音分别定3、7、6、3。三弦 亦称“弦子”“三弦子”。秦腔文场拨弦乐器之一。前身可能是秦代之“弦鼗”，元代始有“弦子”之名。音箱为木质，扁平近椭圆状，两面蒙蟒皮，俗称“弦头”;以琴杆为指板，无品，张弦三根，上设三驗，右二左一;琴长约100厘米，以指甲或“拨子”拨弄发声。有大、中、小之分，大三弦又称“书弦”“大鼓三弦”“京弦”。秦腔所用为中号三弦。音响浑厚而响亮，富有穿透性。缠、老、子三弦空弦音分别定1、5、1。扬琴亦称“打琴”。秦腔文场击弦乐器之一。据传其前身为波斯(今伊朗)及阿拉伯一带流行的一种古击弦乐器，约在明清时期传入广东沿海，后又渐次传入内地。1949年后被秦腔文场所吸收，成为秦腔文场的主要伴奏乐器之一。琴身呈梯形，两侧安装弦轴、弦钉，张钢丝弦。另置钥匙用以拧转弦轴，调节音高。双手持琴竹(又称“琴楗”“琴览”)敲击琴弦发音。传统扬琴有两排马八挡式、两排马十挡式、两排马十二挡式等多种规格。演奏时有单打、双打、轮音、琶首、衬首、顿首等技巧。其首响低沉、雄厚饱满，中音区纯净悠扬，高音区清脆嘹亮，并有余音，故能管、弦、弹三种音色给予中和。阮 秦腔文场，拨弦乐器之一。为东汉人参照琴、筝、筑、箜篌等乐器创制而成。圆形音箱、直柄，12品位，4弦。唐武则天时发展为13品位，称为阮咸。明末清初成为秦腔文场的主要伴奏乐器。清陆次云《圆圆传》在记述李自成入京命唱西调时，便有“即令群姬唱《西调》，操阮、筝、琥拍”的记载。后弃置，中华人民共和国成立后复用。经改革，今品位增加到24个，并扩大了音量。有大、中、小三种，常用的有大阮和中阮。其音响圆润丰厚，颇具特色。笛 俗称“笛子”“横笛”。秦腔文场吹管乐器之一。古时称竹制直吹的洞箫为“竹篪”(笛），现今的笛则由古时称之为“横吹”的管乐器发展而来。历代所流传的笛子种类很多，如竹笛、铁笛、玉笛、芦笛等，后三种均不普遍。竹笛有吹孔一，指孔六，近吹孔另有一膜孔，蒙以芦膜或竹膜。尾部常有两个定音孔(起调音作用)和两个放音孔。其形制大小不一，秦腔最常用者有“梆笛”(俗称“腔笛”）、“曲笛”(俗称“昆笛”)和“笨笛”三种。秦腔过去多用曲笛(即梅花笛），而今多用梆笛，并作为文场定调乐器。梆笛体小，音色清脆;曲笛体大，音色醇厚。但早期秦腔因其属于“昆也而梆”的声腔体制，故当伴奏昆腔时多用昆笛，定bB调(筒音=2)，并兼其他乐器定音；梆笛和笨笛则主要用于演奏笙管曲牌和弦乐曲牌，定F调(筒音=2)。笙 秦腔文场吹管乐器之一。主要用于曲牌演奏。起源甚早，春秋战国以及秦汉时期，就已成为乐场的重要乐器之一。曾侯乙墓出土的笙有竹管14根和竹簧片，笙管分两排插在匏(葫芦)制的笙斗上。南北朝至隋唐时，有19簧、17簧、13簧等数种，并将笙斗改为木制。明清时期，广泛应用于民间器乐合奏和戏曲及说唱伴奏中。形状有方有圆，大小亦各不相同，普遍流行的是13簧和14簧笙。明代甘肃西秦腔伴奏无它，清吴长元《燕兰小谱》中有“西秦腔，其器不用笙笛”的记述。清代才进人秦腔文场行列，特别在陕西东路秦腔中，不仅成为主要伴奏乐器，还设有专用笙管演奏的曲牌。现代常用的笙，笙管(又称笙笛)竹制、排成马蹄形，装在铜制圆形笙斗上，左面密排，右留缺口，右手食指插入;簧片铜制，演奏时多吹奏三或四个音组成和音。现秦腔文场常用的笙有腔莖、列莖和翁莖。①腔笙。即伴奏唱腔的笙，定本调即G调。②列笙。即中音笙，较腔笙略大，定凡调即下属调D调。③翁笙。即低音笙，又较列笙略大。皆属14孔笙。管 亦称“头管”或“笳管”。秦腔文场吹管乐器之一。前身为隋、唐的簟篥，清末成为陕西秦腔曲牌的主要演奏乐器。管为木制，上开8个按音孔(前七后一），管口插一苇制哨子，哨子有大有小，吹奏时常以更换哨子的方法调节音高。管有大、中、小三种，大的长约33厘米，中的长约24.5厘米，小的长约18厘米;大管比小管约低4度。音色高亢。多为bB调管，即筒音l=bB。现极少使用。唢呐 亦称“喇叭’。秦腔文场吹管乐器之一。有大小两种形制，大的称唢呐，小的称为海笛。本属古代军乐，自明正德六年(1506)以来在国内普遍使用。其形制为在椎形木管上开8个按音孔(前七后一），木管上端装一细铜管，铜管上端套以華制芦哨，下端承接一个铜制喇叭口。发音高亢明亮，有的民间艺人能以控制气息吹奏出优美的箫音。除用于戏曲、歌舞伴奏外，也用于独奏、合奏，尤其多用在民间婚丧喜庆节曰的吹打乐队和锣鼓乐队中。秦腔乐队中，取用的是关中民间唢呐，多为两支，一般单独吹奏专门备的唢呐曲牌，不参与文场伴奏。其音高是固定的，但可通过改变指法，做正调（筒音1=F)、凡调(筒音1=bB)等变调;唢呐音色高亮尖细，秦腔多用G调海笛，筒音作5,常用于滑稽或喜庆场面。牛角鳖 亦称“牛角”。秦腔吹奏乐器之一。水牛角制。其历史久远，与原始狩猎、巫觋、军事等活动有关。秦腔中多在番王起兵、坐帐时吹奏。马号 亦称“大号”“长号”“三节号”“喇叭”。秦腔吹管乐器之一。形制细而长，约105厘米，铜质，无音孔，凭吹奏者气力控制音的高低强弱。不参与文场伴奏行列但归文场乐器。后改由“捡场”掌奏，用在锣鼓开场和战争场面，并模拟戏中战马嘶鸣等声音；演唱[喝场]时也用于渲染气氛;戏终散场时吹奏，今淘汰。

《擅行传》甘肃秦腔剧目。秦腔传统本戏。生、净唱做并重。甘肃省图书馆藏抄录本。本剧讲述了项羽从始皇墓中盗得财宝无数，火烧阿房宫,大封诸王，并欲迁义帝于湖州。张良为动项羽迁都之心，教唱民歌以激思乡之情。韩信弃楚往投刘邦。项羽闻之，派大将英布追杀。韩信杀散关守将夺关而逃，途中又杀指路樵夫,后得辛奇相助,遂抵褒中刘邦营下。

《困荥阳》秦腔传统本戏。别名《火烧纪信》《纪信替主》等。须生、大净唱做并重。事出《史记高祖本纪》，《西汉演义》第六十四回，元顾仲清《荥阳城火烧纪信》杂剧等。现存版本有陕西省艺术研究所藏杨春生口述秦腔抄录本；山东省艺术研究所藏胡全海口述山东梆子抄录本。本剧讲述了项羽围困刘邦于荥阳城内，张良设计，纪信乔扮刘邦，出城向项羽投降;刘邦假扮士卒乘隙逃走。项羽察知大怒，用火烧死纪信。

秦腔乐队的总称。秦腔乐队由管弦乐器和打击乐器两部分组成。由于它们的音响效果和表现性质不同，实际使用上也就有了各自不同的侧重，分为文场和武场。管弦乐器最擅长于伴奏唱腔和演奏各种曲牌，故伴奏以唱为主的文戏，习惯称之为“文场”；打击乐器虽不能奏出旋律，却能够奏出强烈的节奏和炽烈的声响，所以，烘托和渲染以做、打为主的武戏场面，习惯称之“武场”。台口左右两侧，不退场也不慌场，当其伴奏和演出时，文场和武场分坐台口左右两侧，不退场也不换场，故当其伴奏和演出时，文场和武场分台口左右两侧，不退场也不换场，故通称其为“场面。从事劃腔半奏的乐师被称为“场面上人”。秦腔文场以演奏旋律为特点，武场以炽烈的节奏音响为表现形式，两者对比，若说武场如人体心脏的跳动，文场则就像血液的流淌，一个给这种流淌以节律，一个又给这种跳动以活力，两者相辅相承，互促互补，共同给秦腔艺术以生命。武场 秦腔的武场由板鼓、暴鼓、堂鼓、战鼓、牙子、梆子和小锣、大锣、铙钹、铰子等乐器组成。演奏鼓板的鼓师是整个舞台演出的总指挥，鼓师凭手下的“底锤”和手势来统筹全局，不仅要通过击奏各种不同的“锣鼓点子”，来配合演员的身段表演，营造出舞台的戏剧气氛和引出文场进入演奏，还要把各种表演程式、人物关系组织归纳在统一的章法之内，在它的引领下，武场打击乐贯穿全剧始终，渗透在每个身段、唱腔、念白和舞台表演之中并带动全局，故有人把武场称为舞台的神经，又把鼓师称作武场的主心骨。著名鼓师有周坛、吕侃娃(偏头)、朱宝曱(圆圆子）、杨觉民、荆永福、王平蕃、侯应西、刘发祥(常娃）、于海如、索成寿、王满民(疙瘩娃）、栗怀印等。武场打击乐所演奏的锣鼓点子，都是特定的一种锣鼓谱式，它的结构与所使用的乐器、打法和节奏都有一定关系，而且还各有专名，如[拥锤][列锤][金钱花][一串铃][五锤][七锤][倒八锤][擂锤][磨锤]等。每个锣鼓点子又各有自己的用场，在戏里，可按剧情发展的需要加以衔接变化，配合各种表演。秦腔的锣鼓点子丰富，包括开场锣鼓、板头锣鼓和动作锣鼓三种用场。①开场锣鼓。用来表示戏曲开幕的锣鼓点子，有表演序曲之意，还能营造红火炽烈的舞台气氛，以招徕观众，引出正戏。如秦腔中的[湖广锣][暴落锤][十样景][南瓜蔓][串子][闹元宵]等。这些开场锣鼓，都是由众多不同的锣鼓点子联套组成，曲体长大，差不多都在二十几分钟以上。1949年以后，秦腔演出转入剧院，开场锣鼓已很少再用，一般改以简洁的[拥锤]或[列锤]代之。②动作锣鼓。用来配合角色上下场、身段、台步、白口、武打等动作表演的锣鼓点子。鼓师根据角色的身份、年龄、性别、性格、情绪以及所处的戏剧环境、戏剧气氛等选择适合的锣鼓点子给予配合渲。如年轻活泼的丫鬟小旦上场，就多用较为轻快的手锣击奏[一串铃]送上；如果是老旦老生出场，则用[小豹子头][滚头子]锣经；较有身份的诸如帝王将相角色出场，大都用大锣、铙钹引出，而且还要敲击出声势，使他们上场就能够让观众了解他们非同一般的身份和气度；若像张飞、李逵、荆轲一类二花脸角色出场，锣鼓需要打得火爆炽烈，甚至还要带些战斗气氛，以此体现出他们刚烈勇猛的个性特征和非同一般的威仪；丑行角色上场，一般仅用板、手锣、铰子打出，锣鼓点子要带一点滑稽情趣。③板头锣鼓。即套在各种唱腔板头之前的击乐部分。有渲染舞台气氛，配合人物起唱之前的身段表演，明确将要演唱的唱腔板式、腔速、调门，引出板头弦乐过门和帮助演员酝酿演唱情绪等作用。板头锣鼓虽是一种程式化的音乐，却有着非常严密的科学布局。首先它可以把将要进入演唱的唱腔的板式、速度、情绪、气氛等，给琴师、演员和观众准确地提示出来，还要为唱腔击节定眼和随腔伴奏，如果没有以鼓板带动击乐，以击乐带动弦乐，再由弦乐带出演员进入演唱这一科学的章法布局，舞台节奏就会失控，演出也将陷入混乱。文场 秦腔文场由板胡、秦二胡、二胡、中音二胡、大提琴、琵琶、月琴、阮、扬琴、三弦、笛子、笙、唢呐等乐器，以板胡为领衔主奏。文场以演奏旋律为主，同武场炽烈的节奏形成线与点的文场胡主奏乐器衔和他弦管乐器伴奏唱腔或者演奏曲牌，给秦腔以活力。主奏板胡的琴师，被称为“文场一把手”，其领衔作用主要体现在包腔、转板、变腔和演奏曲牌四个方面。演奏板胡的著名琴师有刘发祥、荆生彦、张志珍、李智中、王东生、黄国璋、杨天基、王兴武、焦志敏等。秦腔琴师同时还扮演着创腔者的角色，其中琴师荆生彦和其兄荆永福，为李正敏伴奏多年，对“敏腔”的形成立下汗马功劳；王东生还对秦腔伴奏过门进行了改革和统一。目前秦腔尖板、滚板等板头过门，也是他创造和统一起来的。①包腔。文场伴奏唱腔时，不仅须与演员的行腔、放音、口法、润腔、感情的处理达到严丝合缝，还要为演员巧妙地补上无法唱出的音来，行话将这种巧补称为“巧偷妙补”。这两点，主奏的领衔作用至为关键，只有主奏包音准确无误，其他乐器才能自然跟随而上，并给演员以提携，给演唱以增色。当年秦腔著名琴师王东生为著名的秦腔丑角演员阎振俗伴奏，大凡阎振俗唱不上去的高音，阎“巧偷”而王“妙补”，唱与伴交相生辉，阎王珠联璧合，行内传为佳话。②转板。秦腔的唱腔，由多种板式联套组合而成，当从一种板式转入另一种板式时，琴师就要通过眼神、弓根、琴头的晃动等方式给全乐队的演奏员以暗示，并从节奏、速度、力度上提前给予铺垫，使文场队员顺畅自然地转入新的板式或曲牌，这就叫转板。③变腔。即在一段或者一句唱腔之内有欢音、苦音的转换。琴师的暗示与引导起着非常重要的作用。如果琴师对唱腔中的变腔心中无数或不太主动，其他文场队员又没有思想准备，必然导致整个唱腔音乐调性的舛乱，演员也就无法继续进行演唱。④演奏曲牌。文场乐队除伴奏唱腔，还承担演奏丝弦曲牌的任务。单就秦腔而言，其所拥有的丝弦曲牌数目粗计也在五六十支以上，每支曲牌相对独立，各有专名，并有欢苦音之分。欢音类的曲牌有[大开门][小开门][普庵咒][点花开][梳妆台][小桃红][钻烟筒]等；苦音类的丝弦曲牌有[永寿庵][杀妲己][柳青娘][纺棉花]]张良归山][十月花]等。这些曲牌腔速有快、中、慢三体，且常以暴鼓、牙子、水子击节用于配合打扫、摆宴、做活、更衣、梳妆、庆贺、祭奠、思索、拜堂、奉琴、开门、关门、相会、行路、书写以及对话、舞蹈等。尤其秦腔的唢呐曲牌，其数量、表现力，都比丝弦曲牌要丰富，仅周坛先生传谱就达150余支。秦腔演出中凡升帐、狩猎、迎送、出阵、点将、设宴等戏剧场面，总少不了唢呐曲牌的烘托渲染。秦腔乐器 秦腔乐器分管弦乐器（俗称“丝竹”“弦索”）和打击乐器（俗称“锣鼓”“铜器”“家伙”）。民国初，秦腔乐队设置最少九人，分掌文、武场面所用乐器并演出伴奏。武场面四人，其中鼓板一人，钩镑、梆子一人，铙钹、铰子一人，小锣一人。演出时，居于上场门台口一侧，鼓板居中，小镑居左，铙钹居右，钩镑居后。文场面五人，其中二股弦一人，板胡一人，京胡一人，月琴一人，笛子一人。最早二股弦坐于后台中间屏风处，板胡、京胡居于下场门台口一侧，笛子、月琴在后。二十世纪三十年代，板胡代替了主奏的二股弦并位居下场门台侧首席，二胡代替了二股弦的京胡。中华人民共和国成立以来，秦腔乐队无论乐器建制、伴奏形式及其规模，都有了更大的改进和发展。乐队改革 清末民国初，秦腔乐队虽分文、武两个场面，但乐器配置极其简陋。其中文场以二股弦为主奏，另有胡琴、大三弦、梆笛及闷胡子(低胡）等；武场有鼓板、梆子、铙钹、手锣、大锣、疙瘩锣等，另有马锣、云锣等特色铜器；牛角鳖、马号(三节号)亦属武场，但由检场兼吹。早期秦腔乐队编制人员少，一位乐师不能只工一行，每人都必须通晓数种乐器。拉二股弦的兼呐、笛子和弹二弦，拉闷胡子的还要掌握文场面上的各种乐器；敲板鼓的演奏唢呐、海笛，打铙钹的兼敲手锣，敲梆子的兼敲大鼓、马锣、云锣、堂鼓等。二十世纪三十年代，琴师荆生彦变文场主奏为板胡，后经王东生改良，增强了板胡雄劲音色和音响共鸣。1949年后又逐渐引进西洋乐器，传统闷胡子代，进胡秦胡、中胡、二胡、扬琴、琵琶、阮、笙等民族乐器。七十年代，受样板戏影响，秦腔一度打破传统文、武场面分坐制，建立中西乐队混合编制；九十年代虽又恢复文、武分坐，但在乐器配置上，不仅讲求音色布局的科学性和声部间的平衡关系，还通过专业配器技法，大大增强了文、武场面的音色音响的丰满度和效果，使文武场面由单纯的伴奏直接参与戏剧创作和人物形象的刻画。

也称乐楼、戏台，前身是宫廷歌榭、舞榭，以及唐以前专供皇室和达官显贵观赏优伶表演的“锦筵”“舞筵”等娱乐性建筑。多建造于露天之地，观众站在露天广场观演。唐代敦煌莫高窟壁画中，多处就已绘有专为佛、菩萨及其众生共享游乐的歌舞台。在《净土变》壁画中，绘有被称作“锦筵”“舞筵”的表演台，四周环水，矮栏低围，上无顶盖遮阳，下有花毯铺地，台上伎乐管弦，响彻清虚，一派仙境景象。第237窟《法华经变》之“火宅喻图”，系中唐作品，画有一座形似单檐歇山顶式的一面观舞台上伶人作乐的情景。第61窟《法华经变》之“火宅喻图”，系唐五代后期绘制，画中单檐歇山顶式三面观舞台上，有舞人表演，两边为乐人奏乐，其格局已与明清戏楼无异。唐五代时，陕甘戏楼业已形成。唐、宋以来庙会活动日趋繁荣，逐渐把戏楼纳入寺庙一体化的建筑行列，由此形成“城隍庙对戏楼”和“凡有寺庙处，必然有戏楼”的建筑格局。西北地区最早的戏楼有庙会戏楼、都市戏楼、会馆戏楼三类。庙会戏楼 晚唐就已出现，如甘肃省华亭县翠峰山观峡寺戏楼、陕西澄城县城隍庙戏楼等，分别始建于唐高宗丁卯年间（667)和唐贞元十三年(797)。明清时期，庙会戏楼建造成风，村村建有戏楼，就连地处偏远的山区，也是神庙与戏楼林立，处处可见。1980年文化文物部门普查，陕西全省清代以前的戏楼计有300余座，现存130余座。甘肃清代以前的戏楼有800余座，现存者不足50座。庙会戏楼多建于庙院山门处，与正殿、献殿相对，均处于庙院中轴线上。通常在寺庙大殿之前，修一高出地面3~5尺的台子，为了同整个庙宇建筑相协调，高台不仅有顶盖，而且多系砖木结构的单双檐歇山顶亭式建筑。高台分前后两面，前面为演场，专供艺人演艺，演场三面开阔，观众从三面都可以观看演出，后面就是后台，形状像个封闭式的小屋，专供艺人化妆、休憩和上下场用。明清时代，为满足节曰喜庆的娱乐演出需要，还出现临时搭制草台的乡俗。草台以木为架。芦席掩体，欲演即搭，演后即拆。年复一年，形成定规。①庙会戏楼建造形式。形式随各地建筑民俗相异而有不同，如汉中、安康、商洛等陕南地区，地处秦岭以南，属长江流域，建筑形制多显江南风貌，一般为杆栏式建筑，台基概由木柱上棚以楼板组成;丝编之路两侧所建富有北方建筑风格，多系砖石砌基的台基式建筑。陕北、陇东高原，因民间习居窑洞，戏楼又多为卷窑式台基建筑等。一般为大屋顶式，有重檐和单檐之分，也有歇山顶、悬山顶、硬山顶和卷棚顶之别。经济条件差的，多覆以灰色板瓦，富裕地区多以琉璃筒瓦盖顶。个别贫穷山区，也有用青石板覆盖者，如陕北清涧曹家塔娘娘庙就是一例。其建筑格局有二连台式、三连台式、并台式、品子台式和对台式。前檐坊额和台中木屏注重雕饰，多施有彩绘和木雕，造技精美华丽，富有明显的装饰美。②庙会戏楼布局。布局基本适应庙会酬神赛会演出的需要，而且多为开阔的露天剧场，小者能容纳数千名观众，大者则可容纳万人以上；有的增施特殊设备，如前台两侧修建八字音墙，台上悬置斗八或斗四藻井，台面下埋大口瓷缸等，以增强舞台收音及音响共鸣效果。台口形体也比宋元戏楼高大宽敞，符合明清地方戏角色行当增多、场面扩宏的演出需要。都市戏楼 搭建在商业都市的演艺戏台。金元以来，都市商业文化得到发展，出现“勾栏”演艺场所。这是一种商业性的演出活动，为了便于售票，戏场多用席篷将演出场地围裹封闭，看客可以通过甬道交钱人场，甬道门前有招子，招子上公示每日演出名目。勾栏的内部有看台和戏房(即后台），看台也叫腰棚，上有顶篷可遮阳避雨。宋钱易《南部新书》记载有:“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、保寿。”宋司马光《资治通鉴宣宗纪》记载万寿公主曾于“慈恩寺观戏场”观戏。元李好文《奉元长安城图》中就载有勾栏一处，因原物不存，整体建筑形制已难说清。清末民初各大秦腔戏班在西安、兰州等大中城市建造的大戏棚营业性演出场所，正是“勾栏”演艺形式的延续。会馆戏楼 同乡商会敬奉行业之神的戏楼。大都建造在城隍庙、关帝庙前，故与庙会戏楼无异。所不同者庙会戏楼由各地信徒捐资建造，所有权归寺庙。会馆戏楼由同乡商家出资建造，所有权归商会。清代，各地商会大兴土木修造关帝庙祠和戏楼，如清乾隆三十九年(1774)修《皋兰县志》(今兰州)卷十记:“城隍庙创自明代，乾隆三十二年修戏楼”;该志卷二记：“关帝庙前有戏楼一”；“城隍庙有戏楼一”;《皋兰县续志》记：‘‘山陕会馆内有戏台，唱对台戏”“关帝庙殿门外为戏楼二”。《天水县志》卷二记:“城隍庙正南乐楼一”等。甘肃张掖的山西会馆戏楼、兰州市贡元巷的陕西会馆戏楼、陕西紫阳县武昌会馆戏楼等至今完好。

甘肃省文化局戏曲艺术研究会（现甘肃省剧目工作室)1962年编辑出版。秦良玉、刘涛、李嘉澍、金行健、李迟等编辑。主要收集甘肃发掘、捜集和记录的传统剧目。秦腔集包括《佘塘关》《传枪传》《后河东》《千秋庙》《太君征北》《状元媒》《金沙滩》《两狼山》《李陵碑》《永靖桥》《审潘洪》《董家岭》《杨六郎招亲》《五台会兄》《打孟良》《打焦赞》《焦赞杀府》《铁丘坟》《夺三关》《铜铃记》《天门阵》《破澶州》《破洪门》《二天门》《杨家将征辽》《杨文广征西》《恶虎关》《杨娥坤征西》《太君辞朝》《铁钉床》《佛手橘》《乾坤鞘》《女忠孝》《仁义卷》《世王府》《金雀扇》《龙脉计》（第1~3本)《梵王宫》《串龙珠》《旧德州》《采石矶》《江东桥》《鄱阳湖》《牛脾山》《黄巢中元》《高三上坟》《贬十王》《合凤裙》》游家庙》《假金牌》《出樊城》《铁车阵》《秦琼卖马》《忠烈会》《高平关》《万里侯》《平庆图》《大明府》《凤鸾俦》《虎狼义》《双凤奇》《玉梅涤》《苏武牧羊》《姜氏挂帅》《芙奴传》《卖华山》《铁门关》《姚期绑子》《鬼神庄》《铁弓缘》《临潼山》《乾坤带》《纪家山》《九阳山》《双叶缘》《龙凤会》《梅花阵》《一捧雪》（前后本）《三凤图》《三义节》《双贵图》《翠镯记》《七箭书》《下宛城》《南阳关》《双锁山》《下南唐》《化墨球》《鲤鱼大闹金相府》《青风亭》91个剧目。其中包括有甘肃特有剧目和已经在舞台失传的剧目。

秦腔传统本戏。别名《陈塘关》《韩元山》《乾坤圈》等。武生为主唱做打并重。事出《封神演义》第十二至十四回。清代咸丰朝至民国年间陕西、甘肃各地秦腔班社常演。现存版本有陕西省艺术研究所藏同治二十年(1881)口述秦腔抄录本，1960年长安书店刊行白雨改编秦腔本。本剧讲述了陈塘关守将李靖之三子哪吒，闹海打死龙王太子，龙王往靖府索命，李靖严责哪吒，哪吒不依，李靖怒，遂与哪吒断绝父子关系，哪吒乞告求拜母告别，李拒之，哪吒当即割肉还父而死。后得太乙真人所救，并以莲花化身使其复活，燃灯道人为其父子排解前怨。秦腔中哪吒的人物扮相以武娃生应行，俊扮，着蓝素抱衣抱裤，头戴娃娃发，别双头枪。而在上党梆子中该人物则以小花脸应工。

秦腔曲谱集。音乐设计薛增禄、荆生彦，记谱王振。1960年4月长安书店出版。全书收录秦腔《三滴血》主要唱腔，如李晚春之[慢板]转[二六板]欢苦音唱腔“兄弟窗前把书看”，贾莲香及周天佑之[二倒板]转[慢板][二六板]苦音唱腔“家住在五台县”，李遇春之[大带板苦音二六]唱腔“袓籍陕西韩城县”，周仁瑞之[苦音二六板]唱腔“你二人进前来”等。书中还收录四支曲牌。