新编秦腔历史本戏。董继先编剧。别名《湖阳公主》。须生、正旦唱做戏。事出《后汉书董宣传》。甘肃秦剧团首演。本剧讲述了湖阳公主持势欺人，纵恶奴行凶于大街，致死人命。洛阳县令董宣，不畏强权，为民除害。

陕西古戏楼。位于蓝田县史家寨乡肖家坡村。坐西向东，背临南北大道，面对丘陵山坡，台前广场可容万人观戏。戏楼两侧有碑石两方，右碑竖刻“大清道光六年八月初三日创修”（1827)，左碑竖刻“大清光绪二年八月十三日重修”（1876)，台沿石条横刻“公元一九六五年八月三日修缮”等字样。戏楼为台梁式木构架，砖木结构，屋顶为前坡歇山、后坡悬山式，筒瓦覆盖，翼角尖端，南挂风铃，北吊雨铃。戏楼总尚10米，台基尚1.95米，台面宽8.9米，进深8.72米。檐柱四根，皆施斗拱，台中立内柱两根。内柱间有4个隔扇和上下场门，上置浮雕之莲藕鱼鹰图；内柱隔扇背面，来此演出戏班题记甚多，可辨者达二十余条。最早为“光绪三年中和班在此一乐也”(1877)。当地群众历来喜好文艺活动，庙会节庆大都在此演出，观者如堵，盛况殊见。

《擅行传》甘肃秦腔剧目。秦腔传统本戏。生、净唱做并重。甘肃省图书馆藏抄录本。本剧讲述了项羽从始皇墓中盗得财宝无数，火烧阿房宫,大封诸王，并欲迁义帝于湖州。张良为动项羽迁都之心，教唱民歌以激思乡之情。韩信弃楚往投刘邦。项羽闻之，派大将英布追杀。韩信杀散关守将夺关而逃，途中又杀指路樵夫,后得辛奇相助,遂抵褒中刘邦营下。

新编秦腔历史本戏。樊仰山、张云龙编剧。须生唱做戏。事出《汉书司马迁、李陵传》。范明亦也有此改编本。1979年陕西省渭南地区秦腔一团首演。本剧讲述了汉武帝时，令李妃之兄李广利与李陵远征匈奴，广利忌恨李陵，使陵孤军陷敌而不援，陵败。武帝欲诛李陵全家。司马迁弹劾广利不救之罪，李妃恨之，结党诬陷司马迁，被下蚕室。后武帝辱知李陵之冤，迎其回国。司马迁辱赦，著成《史记》，并封中书令。李氏兄妹又诬《史记》为谤书，并趁迁归里，设计溺死于渭河。

秦腔借助服饰表演技艺的一种。“水袖”即蟒、帔、氅、褶戏曲服装袖端所缀2尺多长的白绸。因其甩动时形似水波，故名。演员常常借它进行各种花式表演，来表现剧中人物的身份、性格与感情，二十世纪七十年代以来，戏曲演员对水袖的戏剧作用愈来愈加重视，其表演技巧也更趋复杂繁难，尤其一些戏中的旦行角色，为突出其表演的舞蹈美，还将其从2尺加长到6尺甚至8尺，使水袖成为戏曲表演的基本功之一。水袖功在秦腔舞台上运用极广，生、旦、净、丑几乎各有一套程式技巧。特别是秦腔花、小旦演员，创造出数十种水袖舞蹈姿势，加强了水袖的舞台表现作用。主要的动作程式有抖袖、翻袖、扬袖等。①抖袖。秦腔传纟允表演程式。由日常生活中整饰服饰动作夸张、美化而成。为身着蟒、帔、官衣、开氅、褶子等长袍宽袖服装的男女角色专用。分双抖袖、单抖袖两种。双抖袖即双臂向胸前蜷曲，由上而下，由里向外甩袖，然后再用腕和拇指慢慢将袖缓缓钩起，使水袖折叠置于腕部。单抖袖仅用一手动作。“抖袖”多用于角色上、下场时，或同“亮相”“正冠”“理须”“整服”组合在一起。也可作为剧中开唱或突出重点念白时表示情绪的起始动作，也可起到叫板或叫锣鼓点子的作用。②翻袖。秦腔传统表演程式。用臂、腕、指的弹力将水袖翻至腕上。有正、反、单、双四式。“正翻袖”由内向外翻，“反翻袖”由外向内翻，“单翻袖”为左右分翻，“双翻袖”为左右同翻。通常为先正后反、先单后双表演。③扬袖。秦腔传统表演程式。有斜扬、平扬、双翻扬诸式。斜扬为踏右步，按左袖，上右脚，随即踏左步，左袖盖住右袖，右膀由下向上拧至右斜方，弹腕出袖；平扬与斜扬同，唯正前方出袖；双翻扬为踏右步，按左袖，双里盖袖向里㧟腕子，向上翻起再向前弹出。

秦腔乐队的总称。秦腔乐队由管弦乐器和打击乐器两部分组成。由于它们的音响效果和表现性质不同，实际使用上也就有了各自不同的侧重，分为文场和武场。管弦乐器最擅长于伴奏唱腔和演奏各种曲牌，故伴奏以唱为主的文戏，习惯称之为“文场”；打击乐器虽不能奏出旋律，却能够奏出强烈的节奏和炽烈的声响，所以，烘托和渲染以做、打为主的武戏场面，习惯称之“武场”。台口左右两侧，不退场也不慌场，当其伴奏和演出时，文场和武场分坐台口左右两侧，不退场也不换场，故当其伴奏和演出时，文场和武场分台口左右两侧，不退场也不换场，故通称其为“场面。从事劃腔半奏的乐师被称为“场面上人”。秦腔文场以演奏旋律为特点，武场以炽烈的节奏音响为表现形式，两者对比，若说武场如人体心脏的跳动，文场则就像血液的流淌，一个给这种流淌以节律，一个又给这种跳动以活力，两者相辅相承，互促互补，共同给秦腔艺术以生命。武场 秦腔的武场由板鼓、暴鼓、堂鼓、战鼓、牙子、梆子和小锣、大锣、铙钹、铰子等乐器组成。演奏鼓板的鼓师是整个舞台演出的总指挥，鼓师凭手下的“底锤”和手势来统筹全局，不仅要通过击奏各种不同的“锣鼓点子”，来配合演员的身段表演，营造出舞台的戏剧气氛和引出文场进入演奏，还要把各种表演程式、人物关系组织归纳在统一的章法之内，在它的引领下，武场打击乐贯穿全剧始终，渗透在每个身段、唱腔、念白和舞台表演之中并带动全局，故有人把武场称为舞台的神经，又把鼓师称作武场的主心骨。著名鼓师有周坛、吕侃娃(偏头)、朱宝曱(圆圆子）、杨觉民、荆永福、王平蕃、侯应西、刘发祥(常娃）、于海如、索成寿、王满民(疙瘩娃）、栗怀印等。武场打击乐所演奏的锣鼓点子，都是特定的一种锣鼓谱式，它的结构与所使用的乐器、打法和节奏都有一定关系，而且还各有专名，如[拥锤][列锤][金钱花][一串铃][五锤][七锤][倒八锤][擂锤][磨锤]等。每个锣鼓点子又各有自己的用场，在戏里，可按剧情发展的需要加以衔接变化，配合各种表演。秦腔的锣鼓点子丰富，包括开场锣鼓、板头锣鼓和动作锣鼓三种用场。①开场锣鼓。用来表示戏曲开幕的锣鼓点子，有表演序曲之意，还能营造红火炽烈的舞台气氛，以招徕观众，引出正戏。如秦腔中的[湖广锣][暴落锤][十样景][南瓜蔓][串子][闹元宵]等。这些开场锣鼓，都是由众多不同的锣鼓点子联套组成，曲体长大，差不多都在二十几分钟以上。1949年以后，秦腔演出转入剧院，开场锣鼓已很少再用，一般改以简洁的[拥锤]或[列锤]代之。②动作锣鼓。用来配合角色上下场、身段、台步、白口、武打等动作表演的锣鼓点子。鼓师根据角色的身份、年龄、性别、性格、情绪以及所处的戏剧环境、戏剧气氛等选择适合的锣鼓点子给予配合渲。如年轻活泼的丫鬟小旦上场，就多用较为轻快的手锣击奏[一串铃]送上；如果是老旦老生出场，则用[小豹子头][滚头子]锣经；较有身份的诸如帝王将相角色出场，大都用大锣、铙钹引出，而且还要敲击出声势，使他们上场就能够让观众了解他们非同一般的身份和气度；若像张飞、李逵、荆轲一类二花脸角色出场，锣鼓需要打得火爆炽烈，甚至还要带些战斗气氛，以此体现出他们刚烈勇猛的个性特征和非同一般的威仪；丑行角色上场，一般仅用板、手锣、铰子打出，锣鼓点子要带一点滑稽情趣。③板头锣鼓。即套在各种唱腔板头之前的击乐部分。有渲染舞台气氛，配合人物起唱之前的身段表演，明确将要演唱的唱腔板式、腔速、调门，引出板头弦乐过门和帮助演员酝酿演唱情绪等作用。板头锣鼓虽是一种程式化的音乐，却有着非常严密的科学布局。首先它可以把将要进入演唱的唱腔的板式、速度、情绪、气氛等，给琴师、演员和观众准确地提示出来，还要为唱腔击节定眼和随腔伴奏，如果没有以鼓板带动击乐，以击乐带动弦乐，再由弦乐带出演员进入演唱这一科学的章法布局，舞台节奏就会失控，演出也将陷入混乱。文场 秦腔文场由板胡、秦二胡、二胡、中音二胡、大提琴、琵琶、月琴、阮、扬琴、三弦、笛子、笙、唢呐等乐器，以板胡为领衔主奏。文场以演奏旋律为主，同武场炽烈的节奏形成线与点的文场胡主奏乐器衔和他弦管乐器伴奏唱腔或者演奏曲牌，给秦腔以活力。主奏板胡的琴师，被称为“文场一把手”，其领衔作用主要体现在包腔、转板、变腔和演奏曲牌四个方面。演奏板胡的著名琴师有刘发祥、荆生彦、张志珍、李智中、王东生、黄国璋、杨天基、王兴武、焦志敏等。秦腔琴师同时还扮演着创腔者的角色，其中琴师荆生彦和其兄荆永福，为李正敏伴奏多年，对“敏腔”的形成立下汗马功劳；王东生还对秦腔伴奏过门进行了改革和统一。目前秦腔尖板、滚板等板头过门，也是他创造和统一起来的。①包腔。文场伴奏唱腔时，不仅须与演员的行腔、放音、口法、润腔、感情的处理达到严丝合缝，还要为演员巧妙地补上无法唱出的音来，行话将这种巧补称为“巧偷妙补”。这两点，主奏的领衔作用至为关键，只有主奏包音准确无误，其他乐器才能自然跟随而上，并给演员以提携，给演唱以增色。当年秦腔著名琴师王东生为著名的秦腔丑角演员阎振俗伴奏，大凡阎振俗唱不上去的高音，阎“巧偷”而王“妙补”，唱与伴交相生辉，阎王珠联璧合，行内传为佳话。②转板。秦腔的唱腔，由多种板式联套组合而成，当从一种板式转入另一种板式时，琴师就要通过眼神、弓根、琴头的晃动等方式给全乐队的演奏员以暗示，并从节奏、速度、力度上提前给予铺垫，使文场队员顺畅自然地转入新的板式或曲牌，这就叫转板。③变腔。即在一段或者一句唱腔之内有欢音、苦音的转换。琴师的暗示与引导起着非常重要的作用。如果琴师对唱腔中的变腔心中无数或不太主动，其他文场队员又没有思想准备，必然导致整个唱腔音乐调性的舛乱，演员也就无法继续进行演唱。④演奏曲牌。文场乐队除伴奏唱腔，还承担演奏丝弦曲牌的任务。单就秦腔而言，其所拥有的丝弦曲牌数目粗计也在五六十支以上，每支曲牌相对独立，各有专名，并有欢苦音之分。欢音类的曲牌有[大开门][小开门][普庵咒][点花开][梳妆台][小桃红][钻烟筒]等；苦音类的丝弦曲牌有[永寿庵][杀妲己][柳青娘][纺棉花]]张良归山][十月花]等。这些曲牌腔速有快、中、慢三体，且常以暴鼓、牙子、水子击节用于配合打扫、摆宴、做活、更衣、梳妆、庆贺、祭奠、思索、拜堂、奉琴、开门、关门、相会、行路、书写以及对话、舞蹈等。尤其秦腔的唢呐曲牌，其数量、表现力，都比丝弦曲牌要丰富，仅周坛先生传谱就达150余支。秦腔演出中凡升帐、狩猎、迎送、出阵、点将、设宴等戏剧场面，总少不了唢呐曲牌的烘托渲染。秦腔乐器 秦腔乐器分管弦乐器（俗称“丝竹”“弦索”）和打击乐器（俗称“锣鼓”“铜器”“家伙”）。民国初，秦腔乐队设置最少九人，分掌文、武场面所用乐器并演出伴奏。武场面四人，其中鼓板一人，钩镑、梆子一人，铙钹、铰子一人，小锣一人。演出时，居于上场门台口一侧，鼓板居中，小镑居左，铙钹居右，钩镑居后。文场面五人，其中二股弦一人，板胡一人，京胡一人，月琴一人，笛子一人。最早二股弦坐于后台中间屏风处，板胡、京胡居于下场门台口一侧，笛子、月琴在后。二十世纪三十年代，板胡代替了主奏的二股弦并位居下场门台侧首席，二胡代替了二股弦的京胡。中华人民共和国成立以来，秦腔乐队无论乐器建制、伴奏形式及其规模，都有了更大的改进和发展。乐队改革 清末民国初，秦腔乐队虽分文、武两个场面，但乐器配置极其简陋。其中文场以二股弦为主奏，另有胡琴、大三弦、梆笛及闷胡子(低胡）等；武场有鼓板、梆子、铙钹、手锣、大锣、疙瘩锣等，另有马锣、云锣等特色铜器；牛角鳖、马号(三节号)亦属武场，但由检场兼吹。早期秦腔乐队编制人员少，一位乐师不能只工一行，每人都必须通晓数种乐器。拉二股弦的兼呐、笛子和弹二弦，拉闷胡子的还要掌握文场面上的各种乐器；敲板鼓的演奏唢呐、海笛，打铙钹的兼敲手锣，敲梆子的兼敲大鼓、马锣、云锣、堂鼓等。二十世纪三十年代，琴师荆生彦变文场主奏为板胡，后经王东生改良，增强了板胡雄劲音色和音响共鸣。1949年后又逐渐引进西洋乐器，传统闷胡子代，进胡秦胡、中胡、二胡、扬琴、琵琶、阮、笙等民族乐器。七十年代，受样板戏影响，秦腔一度打破传统文、武场面分坐制，建立中西乐队混合编制；九十年代虽又恢复文、武分坐，但在乐器配置上，不仅讲求音色布局的科学性和声部间的平衡关系，还通过专业配器技法，大大增强了文、武场面的音色音响的丰满度和效果，使文武场面由单纯的伴奏直接参与戏剧创作和人物形象的刻画。

李怀坤(生卒年不详）秦腔演员。工净。陕西西安市人。又名“碎秃子”。幼习丑角，曾在《哭杀场》中饰丑丫鬟，每至台前，两耳即可自动，观众皆都称奇。后专工花脸，《破宁国》《苟家滩》《捉潘璋》《斩单童》《九龙柱》等，均系他所擅演的剧目。曾在三意社演出多年。后到陕西省戏曲专修班任教练，刘茂森等皆出其门下。

甘肃古戏楼。位于会宁县杨集乡西川村。戏楼中梁烙印“明洪武二年”字样。1920年因地震毁塌，又原样复修。砖木结构，十字歇山顶式起脊凹角，飞檐斗拱，出阁架斗，各角向上微翘。高14米，宽7.5米，深8米。用20根立柱，36根横梁，82根红松椽构成前台后室。前台为楼阁式，后室为人字梁形，中间用木板分隔。前台面积18平方米，两侧各有小门通向化妆室。台两侧两侧有栏杆护围，为文武场演奏区，台高3.8米，宽7.5米，深3米，台顶挂“陇镇雅观”刻制木匾一幅。台两侧有对联，左联:“文成武就金榜题名虚富贵”，右联男婚女配洞房花烛假姻缘”。每逢庙会和节庆，当地自乐班和外地化俗社、葫芦社、文化社、关娃班、民乐社等班社均在此演出。