马平民创造的丑行流派。形成于二十世纪二十年代。马平民(1898~?1946)，号和亭，乳名平儿，陕西永寿县人。尤善揣摩人物心态，模仿力很强，为人性情温和，斯文雅静，故有“马博士”之誉。观众还以当时名丑汤涤俗、苏牖民同按姓名谐音共称誉为“酥麻糖”三大家，也系当时“易俗社六君子”之一。初饰话剧中角色，戴红顶花翎，台下群以“马大人”呼之。二十年代，与苏牖民曾在武汉演出《复汉图》之两丑角，当地署名天印山樵的诗评赞曰“曼倩淳于各肖真，解颐笑倒几多人”“争看平民与牖民，喜笑怒骂日翻新”。三十年代在北平演出，齐如山以为马派足以与京剧肖（长华）派并肩，而肖长华也尊称其为“马博士”。马平民的“反串”本领也很惊人。和汤涤俗合演《司马拜台》，马饰诸葛亮，汤饰司马懿，虽非本工，还真像那么回事，通体一本正经，唱念表演，各循成规，但偶尔也有意出点洋相或开开玩笑。汤在司马懿亮相时，就大转其眼珠子，滑稽可笑，全场哗然，这种亦庄亦谐的演法，也属反串戏的一个特色，观众很能理解接受，甚至就看这个劲儿。马所扮诸葛亮虽难出怪招儿，却模仿名宿王文鹏的嗓音韵味，几能乱真，观众欣然叹服。四十年代名旦邓维民欲“反串”《折桂斧》陈勋，马主动要求“反串”娃娃生陈植，邓喜而应允，但有言在先，求马不要逗他笑，待演至陈勋要打陈植时，马突然以稚气幼童哭声及动作应之，邓维民最终还是笑了场。马还曾“反串”架子花脸戏《火焰驹》的《艾谦传信》，紧凑火炽，神情峻急，一锤一脚，毫不含糊。马平民饰《双锦衣》之徐本德（易俗社提供）马（平民）派艺术特色马派之长首先在于独出心裁，同样一出戏、一句话，让他演来、出自他口，总能花样翻新。而且能够根据角色，表演出各种人物的个性，决不专事因袭旧套，或一味逗人发笑。但有时说出几句冷隽与轻俏的话语，又不免引人会心一笑。折子戏《走雪》中他一人兼演三个丑角，晋福长说山西话，他则分别说山西话、湖北话和四川话，而且语音地道，不落“酸溜”迹象。与苏牖民合演《庚娘传》的两个揭墓贼，当挖开墓道钻入时，本来偷偷摸摸、战战兢兢，马却突如其来向对方道出一声请！”使人物情境出现巨大反差，谐趣顿生;当从墓穴中背出庚娘，庚娘意外复活，两揭墓贼吓得尿湿了裤子，马又冷不丁问对方:“兄……兄弟，你……你穿没穿多余的裤子?”既鲜明，又含蓄，令人捧腹不止。本来他正全神贯注地摇着船桨，忽然听到尤庚娘船上唱出：“……揭墓贼贪财帛坐地分赃。”不禁打了个喷嚏，又引发全场哄然一笑。而他自己却若无其事地撑着船，摇着桨……饰演《蝴蝶杯》之董威，黑纱、红蟒，白四喜，巍巍然一位官府大员，一段韵味深长的道白说得既爽利又沉着，既威严又慈祥，宛然一个有地位、有资历、律例纯熟、善推案情的年迈官吏。后来演此角者，不少人模仿他的神情和道白。其行腔吐字和做:工身段，都颇有特色。马平民饰《香女》之任柳氏（易俗社提供）马（平民）派表演马平民的演技既吸收秦腔的传统，也有自己的创造,还有对其他剧种的吸收，形成了他自己独有的丑角艺术风格。正因此，他的表演干净清爽脱俗，富有文化韵味，“丑角不丑”，观赏性极高。通过感染、诱发使你忍俊不禁，欲罢不能。其神韵酷似相声大师侯宝林，可谓“我本无心说笑话，却是笑意逼人来”，堪为二十世纪秦腔丑行之冠，至今尚无人出其右者。曾有打油诗三句半赞曰：“大号马和亭(和亭为马之号），痩得像活龙，玩意台上见，全能！”马平民饰《双锦衣》之徐本德（易俗社提供）马（平民）派做工身段马平民在秦腔《杀驿》饰一丑扮驿卒，当驿丞接到上司紧急公文，神情紧张地拆看时，驿卒一旁默默模仿驿丞神态的表演:驿丞看，他也看;驿丞念，他也念;驿丞瞪眼他瞪眼，驿丞手颤他手颤。这几乎已成固定程式。不同者，有的演员演时，似乎意在逗趣儿，因而只是无目的地模仿而已，虽然不无喜剧效果，但观众对驿卒这个人物，不过做颟顸滑稽观罢了。而马平民演来，是先对驿丞进行观察，发现“老爷”其所以神色突变，全由见到公文所致，于是不由自主地对照模仿起来，借以寻思其中奥秘。这样一来，模仿的表演就有了内容和依据，体现着驿卒对老爷的关切，绝非“耍怪”而已。故每演至此，观众心目中的驿卒，不是滑稽颟顸，而是既幽默风趣而又憨痴可爱了。可见，同样的表演形式，马能深挖其内涵，“戏味”自然大不相同。《蒋干盗书》是马派当之无愧的艺术珍品。当蒋干偷看那封特意安排的书信时，佯醉卧榻的周瑜却故送鼾声，蒋干不禁一惊，急忙隐身桌侧，屏气敛声，马于惊险中含着微笑，透出“鼾声竟如此吓人”的自嘲。樊新民演此剧虽宗马派，却显出极端警惕，注目提防，一脸紧张，显然尚未悟透马派之戏理，也全然失却了马的这份“幽默”。樊新民也是一代名丑，但师徒间的素养差距和风格差异还是显而易见。樊新民尚且如此，其他人更就可想而知了。马（平民）派扮相《蒋干盗书》中值得注笔一述的是那顶帽子，表演更是别开生面。蒋是文人，自然戴“文生巾”或“文丑巾”，但这个“巾”，却与众不同，其上端左右两侧，垂挂着一双月牙形的“帽带”，活像两个大问号，人动它晃，颇有纱帽翅儿的感觉。这一耐人寻味的装扮，正由当年画家兼名票李友鹤和该剧导演封至模共同研究设计，没有按京剧戴花四楞子帽，穿花道袍及布袜子云子鞋，而着眼于蒋干的特殊身份和总体形象，？改穿湖色学士衣，腰系锦绦，足蹬朝方，戴古铜色学士巾并挂了左右一双“问号”。经如此“包装”，蒋干果然神气十足，儒雅风流，反衬出“聪明反被聪明误”的影射暗寓。而一双“问号”乍看起来，似乎是个小玩意，但首先它有戏曲艺术的夸张美、装饰美，与蒋干的身份、性格、脸谱、服装和谐一体，达到造型的完整，且渲染体现出人物的滑稽可笑;其次，帽子两端所加帽带很适应戏曲表演的象征手法。蒋干从酒宴上下来，低着头，弯着腰，微微一顿，帽带自然而然左右摇摆，“醉态”十足;蒋干巡视帐内帐外，帽带即随其急促的步伐前后闪动，显示出人物内心的极度紧张;盗书成功，自以为得计，帽带上下翻飞，又表现出人物的狂喜和张扬。帽带的设计，对表演而言，既丰富，又传神，谐趣深意双获。马(平民)派代表剧目与传承马派代表剧目主要有《蝴蝶杯》《群英会》《庚娘传》《玉虎坠》《看女》《送亲演礼》《三知己》《软玉屏》《新忠义浃》《走雪》《杀驿》《双锦衣》等。著名丑角演员樊新民、雷震中等皆出于其门下。樊新民陕西秦腔丑角演员。1923年生。陕西蓝田县人。13岁入陕西易俗社学艺，继承了马平民之艺术风格，既演小丑、方巾丑，还演官帽丑。1989年去世。其注重人物性格的刻画，同时又能结合自己的条件。如《游龟山》中饰卢世宽、董威，前者一副仗势欺人的花花公子形象，后者则是谙于世故的老谋深算之态。另有《劝新郎》《蒋干盗书》《三滴血》等戏，诙谐、逗趣、幽默、世故，毫无雷同。曾获1956年陕西省第一届戏剧观學演出大会演员一等奖。雷震中笔名震文、雨田。秦腔演员，工丑。1927年生。陕西蓝田县人。10岁考入西安易俗社，先习小生，后改工文丑，师承马平民、袁乃中。二十世纪五十年代，曾在《一家人》中以饰演白老五和《游龟山》之家郎，获西北文化部工作模范奖、陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员三等奖。他演的小丑角色形象生动、性格鲜明，表演幽默，很有风趣。而且每演一角，总以严肃的态度设计一些别出心裁的动作来表演滑稽可笑的人物。唱腔、道白亦很有特点。在现代戏《红梅岭》中扮演的王进财，个性鲜明而生动，参加秦腔电影艺术片的拍摄，并扮演周仁祥一角。也常在当地报刊发表传记、评介文章等，另有《秦腔名演员传记》一稿待刊。1989年退休后专志研究秦腔艺术和易俗社。曾任西安易俗社副社长。

秦腔衣箱建制之一。专管收存盔帽冠巾及头上饰品的专门衣箱。头帽又称盔头，秦腔冠帽的总称。可分冠、盔、帽、巾四大类，按制作方法，还可分为软、硬两体。软头帽以布褙为胎，裱以彩缎，缎面绒绣花纹，以珠花绒球装饰;硬头帽则以马粪纸为胎，辅以铁丝框架，骨胶粘合，烙铁定型，外裱彩缎，挤沥粉编排花纹，干后描金，以珠花、绒球、大穗、流苏装饰。均按角色身份，备有面牌、额子、翎子、套翅、茨菇叶、毛兜兜等附件。秦腔的头帽箱中主要放置有盔、帽、冠、巾，以及口条、梢子、发辫、面牌、茨菇叶、大包帕、英雄花、千金、结子、火焰儿、翎子、毛兜兜、绒球、包头布、帕子等头帽饰品。①盔。传统秦腔中剧中人物所戴防御性的头帽。硬壳制，分金、银二色，盔帽上饰以绒球、皮珠、缨穗等。并有附件面牌、额子、鸡翎等。按人物身份、年龄、性别、地位的不同分别使用。有帅盔、夫子盔、蝴蝶盔、金踏镫、鸡盔、中军盔、额子、七星额子。②帽。秦腔头帽的一种。款式多样，使用较广，上至帝王将相，下至士庶平民，都可按等级区别分加戴用，而且软、硬胎皆备。有王帽、侯帽(又称耳包闻)、文阳（又称汾阳帽)、相貂(又称相帽)、草王帽、纱帽、罗帽、草帽圈、鞑帽、大太监帽、小太监帽等。③冠。秦腔头帽的一种。多系剧中帝王贵族所戴，硬胎制，有平天冠、紫金冠、凤冠、过桥(又称半凤冠)等。④巾。秦腔头帽的一种。剧中人物穿用便服所佩戴的帽子。有软、硬胎两种，按身份、地位、年龄、着装进行佩戴。秦腔常用者有硬扎巾、软扎巾、文生巾、武生巾、相巾、解元巾、员外巾等。头帽箱

刘茂森创立的净行流派。田、李、张、周四大名净相继故去之后，能够以唱念做打四功占居舞台的净角演员，当推刘茂森。但刘茂森专工“架子花”，对诸如包拯、徐彦昭之类的“铜锤花脸”他却甚难驾驭，甚至相望而不可及。刘茂森,1927年生于陕西户县，12岁进入陕西省戏曲专修班学艺，唱腔师承李怀坤、李可易，做派又受该班京剧武功教练韩盛岫、导演赵柱国教诲。腰腿功底坚实深厚，行腔咬字清楚有力。嗓音沙甜，动作柔美，在40多年的舞台实践中，塑造了李逵、张飞、荆轲、王彦章、许世英、单童、杨延昭(京剧称杨延德)等众多性格不同的艺术形象，并在内心世界与外在技巧的结合上，创出了自己的风格。他的整个艺术生涯，基本是在甘肃舞台上度过。刘茂森饰《五台会兄》之杨延昭（王正强提供）刘(茂森)派艺术特色刘茂森在毛净角色中力求使外部形体的“技”，与角色内在心理的“戏”寻求有机的结合点，并悟出如何创造更为形似神话的感人艺术形象来。尤其他从试图解决以往那种过分粗、野、蛮、狠的直露表演出发，把旦角的娇媚“化”入净角的刚直之中，使这些彪悍粗勇、威重慑人的“花面”人物，在投足举手、蹲身下腰之间，染上一层玲珑剔透的妩媚色彩。如他演李逵的小步追花、焦赞的捋髯亮相、张飞的自愧情态等，无一不是运用以柔衬刚的、辩证关系，获得较丰满而真实的形象塑造，给观众从视觉和听觉上以“美”的感动。刘(茂森)派唱腔特色刘茂森的唱腔创作特点，突出体现在他对欢、苦音的调性，在“犟音”上的力度掌握以及他的唱腔旋律和板式运用。①调性。刘茂森往往在一段唱甚而一句唱中，多次通过欢、苦音的频繁交替，来开掘人物极为复杂的心理。这种调性交替相互反衬的手法，所表现出来的情绪效果，要比单纯的苦音腔更具有苦上加苦、比苦更苦的艺术情味。《五台会兄》杨延昭出场前的第一句内唱：“五台山”“为了和尚”为欢音腔，“出了家”“落了发”为苦音腔。由此使辱角色酒后伤感的悲情来辱更悲，反复无常的心绪更加无常。在一句唱中两种调性色彩对置并用的例证，如该居昵面所唱[慢板]“大宋朝有一个天波帅府”即是。“大宋朝”由苦音腔唱出，旨在表现五郎对朝廷无能，权奸当道所持的失望;“有一个天波帅府”转之以欢音腔，又逼真地表达了他为自己的家庭不暇掩饰的自豪。②力度掌握。刘茂森的演唱对力度的掌握特别老到。如《五台会兄》杨延昭出场的“山”与“尚”二字的“犟音”处理，一般人唱来，由于不大注意气和声的沟通和胸腹肌的有效配合，而多以攻坚碰硬的方法强行拔高，结果不只因为过分使直露而一时难以找到共鸣点，造成发音不准、音质干涩、位置不对（多给人后脖子发音之感)之缺憾，甚至由于使劲过猛造成声嗓失调而导致高低悬殊过甚的“猛跳崖”之弊。而刘茂森在发音冲起之前，先安排了一串类似波音的咐加音群，这些附加音群，颇似跳远运动员起跑之前，前后摇曳身躯的准备动作，借以从容不迫地来调度气和声的能量，预先找好“翠音”的头控共鸣点。冲上去之后，则又不是以喉音的喊唱拔高，而是以“脑后摘筋”的方法将音丝拉长曳油，再从眉间打出来。这就比之于那种盲目以尖音努挣的硬喊来辱要自然辱多，柔和辱多，松弛辱多，耐听辱多了。从而刘茂森的“翠音”声乐效果上讲，竟是那样的柔和，从发声技巧上说，又是那样的科学。③唱腔旋律。刘茂森善于在唱腔上撷英揽萃、广采博收。他不仅把旦腔的娇媚和须腔的流畅“化”入净腔的刚直之中，还把汉二黄、豫剧、京剧中的某些乐汇，吸收融化，为我所用。吸收豫剧、汉二黄唱腔乐汇的例证主要在[哭音喝场]之中，如《五台会兄》中杨延昭所唱“好惨的五郎”之处的[喝场]即是;吸收京剧唱法的如《芦花荡》“你难逃老张我的丈八枪”的“八”字之后，把京剧黑头“打哇呀呀”技巧，妙糅于唱腔之中，重现了张飞当年“三声喝断当阳桥”的赫赫威势。王仲华和刘茂森同是名净李可易的高足，演唱行腔均为同师所教，但二人唱腔旋律创作却存在甚大差别。倘将二人在《李逵下山》中所唱的一句[尖板]作一对比，即知二人差异所在。不论这两个师兄弟在其发声(王重口腔音、刘重咽喉音)、腔速(王腔较快、刘腔较慢）以及取韵(王依字归韵，刘则依字变韵)等方面的区别，仅从旋律旋法上就可看出:王腔基本为一字一音，无倚音，无拖腔，因而显得刚直而少修饰;刘腔则两字一放音(拖腔），每字有修饰，因而委婉柔畅又不失其豪放。很显然，这是他把须生腔的某些旋法“化”入自己净腔旋律之中所致，也是他在唱腔创作上以柔寓刚、刚柔相济艺术辩证法则的具体实践。④板式运用。刘茂森运用板式既遵传统程法，又不囿于传统程法，声乐布局上，也较王仲华来辱精细并富于雕琢。《李逵下山》中“谁要说梁山无俊样，俺便打他一巴掌”两句唱，王仲华以[二六板]唱出，尽管在声乐处理上也显出自己的色彩和创作动机，如“俺便打”三个字吐音很紧、快放快收，声量小而力度强，以示李逵生气，之后又发展出一个间奏过门来渲染造势，最后重复唱出“俺便打他一巴掌”。这也是很别致的一句唱腔，顿挫分明，力度不强，但毕竟因节奏的局促和板式陈述乐意过强，总是缺少一定的表意深度。刘茂森则用[紧拦头]唱出，“谁要说”柔婉而富气势，“梁山无俊样”5个字，均在高音“3”的同音反复中，腔幅拉宽，字位拓展，节奏顿挫倍加鲜明，这就将唱腔于刚健之中赋予豪爽之情，从中感到此时的李逵深爱梁山竟然爱得是那样自豪和理直气壮，甚至其间还略带反问的口气。第二句转人[二六板]，压缩了腔幅，字位由开放型转为密集型，“我便打他”四个字以控制的音量轻吐轻放，“打”字拉长，“他”字急剎，“一”字又轻轻挑起，再借助旋律下落的动势，轻吐轻落地送出“巴掌”二字来。这就给人以一掌出去只是轻轻一击的感觉。这种疏密对置、刚柔相间的声乐布局和板式章法，无疑与角色深爱梁山一草一木的快慰心绪极相吻合，从而大大突出了李逵这一舞台人物惑直、稚气、童心的可爱一面。刘（茂森）派发音特点刘茂森的嗓音虽无黄钟大吕般的洪亮，却有沙中带甜、味甘而醇的另一番风韵。就好比深藏密窖多年的一罐陈酒，暴而不烈、辣而不涩，朴实之中见苍凉古淡，豪爽之内寓细腻深沉。演唱上他比较注意气与声的结合，头、鼻、胸三腔具有统一的共鸣，故能在高、中、低三个声区内纵横驰骋，声区转换衔接也能做到圆融无迹，无阶坎之碍。刘茂森专尚“咽音”和“脑后音”，尤以“咽音”为主，其间又掺以“炸音”“立音”“鼻音”和“朐音”的变化润色，既给唱腔以色彩上的变fli，又有利于人物内心感情的表达。由此在创腔和演唱上独成一派。目前，刘(茂森)派唱腔不仅被西北二花脸演员纷纷效法，也被普遍运用于大花脸唱腔的演唱中。刘(茂森)派代表剧目与传承刘(茂森)派代表剧目主要有《荆柯刺秦》《杀寺》《苟家滩》《通天犀》《李逵下山》《芦花荡》《五台会兄》等。尤以《五台会兄》《荆轲刺秦》最享盛名。其传人中知名人物有李志翔、胡林焕、郑春林等。李志翔秦腔演员。主工大净、兼演毛净。1963年生。甘肃渭源县人。17岁入定西地区戏曲训练班，师承高发贵、刘茂森等。毕业后曾在定西地区秦剧团、西宁市秦剧团、甘肃省秦剧团工作，后调入陕西省戏曲研究院秦腔团。嗓音宽厚、苍迈，唱腔实大声洪，扮相好，身架十足。先后饰演过《铡美案》之包拯，《忠保国》之徐彦昭，《赵氏孤儿》之屠岸贾、晋灵公，《闯宫抱斗》之纣王，《火焰驹》之艾谦，《白逼宫》之曹操，《葫芦峪》之司马懿、魏延，《玉虎坠》之马武，《五台会兄》之杨延昭，《斩单童》之单童等。获中国广播《梨园漫步》一等奖、首届中国秦腔艺术节清唱一等奖。胡林焕秦腔演员。主工大净、兼演毛净。1967年生。陕西宝鸡市人。陕西省剧协会员、秦腔艺术协会常务理事。现就职于陕西省戏曲研究院眉碗团，师从刘茂森、胡正友等，先后在《五台会兄》《芦花荡》《李逵探母》等剧中担任主要角色。曾荣获甘肃定西地区第三届秦腔中青年演员大赛表演一等奖、甘肃定西地区新创剧目调演演员一等奖、甘肃省调演最佳配角奖等。1998年春节参加了陕西电视台春节文艺晚会，作为特邀演员演出了秦腔名剧《李逵》。

陇南脸谱流派的形成地主要在天水、西和、徽县诸地。清光绪初年，西和三盛班、福德班名角荟萃，其中技压群雄者当推罗树德，当地人都称其为罗大净，天水、兰州观众则称其活张飞。清光绪末年，又出现天水西秦鸿盛社，该社首任班主李炳南，第三任班主李映东，都是主工花脸的一代名净。另外，徽县纟晋绅戏班的冯大鹏，其外号别名更多，达珠、十四红、冯班长、冯八百、冯大净等，还有秦安名净张寿容，武山名净傅邦等名家高手，都是红极一时的净行精英典型。罗树德、张寿容、傅邦祖籍均在天水所辖各县，李炳南、李映东、冯大鹏祖籍都在陕西西府，且全都专工花脸，陕、甘净行同台联袂，画脸必然相互切磋影响，为陇南脸谱流派的创立，立下了汗马功劳。陇南脸谱艺术特点陇南流派脸谱构图特色鲜明。《破渑池》中张奎的脸谱，其他流派谱式以红色象征着忠勇，胞、纹隐寓着善战，凡此皆与别派本无不同。但是额上的图案显出了差别，兰州、陕西脸谱张奎的额面画一个白色的圆砣，陇南脸谱额面所绘不只是弯形的白圆，白圆之下还绘一个箭头，以此象征他有地行之术;《穆桂英大破天门阵》中穆桂英的脸谱，打的就是两面脸，但耿家脸谱之两面脸色彩较繁，纹样较杂，陇南脸谱穆桂英两面脸，则以红色铺底，尽管也绘有歪曲性的绿点子、白麻子等，却比耿家脸谱整齐简洁、细腻大气。陇南脸谱传人陇南流派脸谱是在甘肃脸谱和陕西脸谱交叉点上，形成自己的风格个性而独领一派，不仅数量多，造型也非常精美。李炳南、李映东曾培养出一大批花脸人才，温水银、陶大净、赵毓华、罗世斌以及成县纸坊乡民间艺人苏尊贤、天水公路段黄庆诚、天水市委王贵林等，都对陇南脸谱流派的传承和研究做出很大贡献。陇南脸谱历史地位及影响陇南秦腔脸谱是在甘肃南路脸谱和陕西西府脸谱基础上珠联璧合，二者兼及个性鲜明，故成一派。清咸丰以来，天水西和、秦安、甘谷、徽县诸地，是全省出了名的秦腔窝子，不仅出了许多秦腔名家，还多以花脸独擅场胜。牛芮青曾在《陇上优伶志》中为张寿容立传中就写道：“寿容以花面擅场，声巨如雷，每一呼喝，台为之震。尤善写脸，如《七箭书》之赵黑虎，《苟家滩》之王彦章，其面颜之生动，更为出色。王彦章额上画黄色蛤蟆，眉目一皱，则四肢皆动，栩栩欲活。他人效之，无能及者。”陇南各县剧至今仍保持着以封神戏为主体的演艺传统，剧中神道、花脸角色颇多，脸谱不仅丰富还独具特色，与其他流派脸谱大为不同。《七箭书》中的太师闻仲，一出场就是金脸;《碧游宫》的三教主，黑色铺底，金色描纹；《太湖城》中的孙武子，前半场戏为生扮，后与殷夫人交战，即改为半生半金，当其欲开杀戒杀人时，立马改妆为全金脸，一戏三改颜面，凡人逐变神道，为打五雷碗的法力埋下精彩的伏笔。其他神道人物的脸谱目前绝少见到，甚至几多失传，但在西和保存非常完好。如《七箭书》陆压脸谱，绿脸红茬，非常狰狞，眼、鼻、嘴则用白笔勾绘成干骨无肉的死人骷髅，尽管戴的红楂楂，牙齿外露，狰狞可怕;九头胡雷额面到两鬓间画有9个人头，绿脸、白头、僚牙，这些脸谱都具有极其珍贵的文化价值。

董志塘、脸谱甘肃东路秦腔脸谱。是甘肃平凉庆阳一带形成的脸谱流派，当地观众称“塬上路路”。由畅金山主创，并经杨改民、常俊德、白忠孝、任国栋、张天禄及二代三代传人畅明声、马裕斌、左建瑞、路富民等人继承完善和发展，得以流传和广大。该脸谱是在秦腔和汉剧传统脸谱基础上，吸收当地庙宇和石窟的塑像造型，不断创造逐渐定型下来。有代表性的脸谱如《搬砖》中的老年马武《取洛阳》的中年马武《铡美案》中的包公及《包公上任》中的青年包公;《水淹七军》的周仓《鸿门宴》的项羽；《搬晋王》的李克用《李密投唐》的李密《下河东》的欧阳芳《香山》的弥陀佛《花线带》的方腊《斩黄袍》的赵匡胤等，有别于各家脸谱而别具一格。畅金山（1886~1947)，工须生、花脸，兼唱汉调二黄。河南汶上县人。艺名畅麻子。少时在湖北某汉剧二黄戏班学艺。1900年后出师登台，随班逆长江而上，浪迹于四川、陕西等地，后又辗转汉中，以唱汉剧二黄为生。1905年从汉中越秦岭、经宝鸡，进入甘肃，并在庆阳董志塬搭班组班。初演二黄戏，因唱腔优美、戏功扎实，造成轰动后逐渐改唱秦腔。他不仅把汉剧武戏之长和“耍牙”“判子吹火”等特技融入秦腔表演之中，还将二黄音调同秦腔苦音拖腔巧加糅化，形成独树一帜的甘肃东路唱派，对当地秦腔产生较大影响。后来成为董志塬四大班长的杨改民、常俊德、由忠孝、任国栋，都曾受他的艺术熏陶。民国初，他落户于宁县焦村，苦学方言，改工秦腔花脸，兼演须生、丑角。演《陆洪换太子》之刘雄，在台柱上一个飞燕亮式，可等国太唱完修书一段唱方收势。擅演剧目有《取洛阳》《沙陀国》《李密投唐》《大香山》《下河东》等。董志塬脸谱艺术特点董志塬秦腔脸谱最突出的特点，一是起窍高，二是大而长。也叫势，即额面打脸的定位比较高。因为畅金山写脸，必然要把头畔上刮五厘米，这样就把额面画区扩大了近三分之一。正因为起窍高，写脸时有意识提高了“窝子（两个眼窝）的位置，眉毛也像直竖起来似的，给人以立眉立眼、威武森煞之感，加上他又个大脸盘，由此引发了“大而长”的特点。董志塬秦腔脸谱的第三个特点是与写意相辅，细描与色块挥洒相衬。对于眼眉、纹饰、图形的勾勒，细笔细画，精致描绘，一丝不苟，显得纹路清晰，骨骼棱棱。而对面庞则大笔涂抹，挥洒如流，又显出粗犷、勇敢、憨厚、朴实之气。董志塬脸谱传人畅金山的传人很多，号称董志塬四大班长的杨改民、常俊德、任国栋、白书来等，都是他的磕头弟子;单就董志塬堀脸谱传承谱系，可推张新米、杨改民、罗拐子、吕定国等为第一代，畅明声、张占山、魏世杰、杨德山、贾克俭等为第二代，路富民、傅述学、左建瑞、张秦江等为第三代。左建瑞，畅金山传人，他的一些唱腔，其中便将[土二黄]同秦腔[苦音喝场]拖腔巧加糅化，由于两调之间发生了“清角为宫”和“变宫为角”调性对置，生出一种独特的调式色彩，使原来的悲伤之情得到进一步强化。表演也借鉴汉调二黄武功之长，工架纤巧，气势雄宏。他擅演“口条上架”，使胡须在特定戏剧情节中突然抽上去；还有判子吹火和耍牙等绝活，他还独创出前胸后背打包形成虎背熊腰的人物造型。董志塬脸谱历史地位及影响畅金山具有花脸的条件和天赋，头大、眼大、嘴大，而且嘴角下垂，虎头虎脑，在董志塬有“头号花脸”之誉，他的脸谱造型、唱腔乃至表演均有独到之处，结果促成甘肃董志塬脸谱流派的产生。

见敏腔。

刘毓中创造的唱腔流派。刘毓中(1896~1982)字秀山。陕西秦腔须生演员。陕西临潼县人。幼年受其父刘立杰影响，又是李云亭的高足，16岁考入陕西易俗社，又得陈雨农真传，为该社第一期（乙班)学员。师傅的严教和自己的苦学，刘毓中很快成为秦腔须生中的佼佼者，被人尊之为须生“泰斗”。是继张、李、刘之后秦坛上最为引人注目的须生明星。尤其《殷桃娘》之项羽一角，将其红生、花脸唱念工架融为一体，并对髯口、化妆、服饰等均有创造，很好地塑造了力能拔山、气可盖世的楚霸王形象，被人尊为“活霸王”。后期以演衰派老生而最见功力。他的唱派让人听之有味，思之无穷，这与他创腔不滞守僵化程式，演唱不追求肤浅卖弄是分不开的。其在旋律上虽注重纯净优美，却很少流于过度华彩，演唱上虽注重感情体验，又很少故弄噱头。而是曲情紧扣感情，感情紧扣剧情。声由情生，情由心生，故能给人以联想和回味的余韵。这一切，均在生活的情理中，水到渠成地自然流露，同时又在秦腔艺术的美感中，意至神随地融会贯通着。他的传人已遍布西北，他的唱腔也像民歌一样到处传唱。刘毓中（易俗社提供）刘(毓中)派发音特点刘毓中的嗓音并不纯净，就好似书法家的狂草和画家的叉笔，有断有连，嘶嘶拉拉，飞白弥漫，听来颇为苍凉古淡，慷慨激昂。他的歌唱，很大程度上通过“以情带声”进而达到“声情并茂”，甚至当人物感情急剧迸发之时，他宁肯损声而不愿舍情。因此，充沛的感情和澎湃的气势，便成了他歌唱艺术中最突出的特点。他唱《烙碗计?哭坟》“前边跑的小定生”这段[苦音尖板]唱腔（中国唱片M—138)，与其说是优美激情的歌唱，莫如说是悲恸欲绝的哭喊，其声能大大超越了演员声嗓负荷。然而却激情洋溢，动人心魄，催人泪下。但当表现人物平静心态下的抒情时，其旋律、声色等又具有晶莹般的透亮和乳汁般的甘美。《卖画劈门》白茂林的“清早闯奔大街去卖墨画”这段[四句慢齐]唱腔，就不一味让其嗓喉放纵自流，而是在极有控制的发声吐字中对音色极尽修饰和美化，使得每一句旋律，甚至每一个音符都能自然地流动起伏，每一个字都能做到松驰吐放。刘(毓中)派艺术特色刘毓中唱腔流派的突出特点是生活化与情理化。这两大特点，又是通过对板式的精心布局和曲调的细微创新而得以显现的。他对板式的运用，活而不死，既遵传统成法，更重戏之情理。如《空城计》一剧诸葛亮所唱“我正在城楼观山景”一段的起腔，当年王文鹏取用的是[紧二六]板式，姜能易则用的是[二导板]板式，刘毓中权衡了以上板式的利弊之后，从人物当时的戏剧情绪出发，选用[慢带板]板式唱出，而且改传统[带板]高起为低唱，并将“观山景”三字改作“调琴韵观”为眼看，“调”为耳品），从而勾勒出诸葛亮雍容大度的性格特征和临危不乱的精神气质，也在“紧打慢唱”的节奏对比中，烘托出角色当时内紧外松的心理变化过程。刘毓中对唱腔旋律的革新，不是一味追求绮丽的花腔，而是以所扮角色的年龄、身份、个性为依据，力求从中精微地体现出人物的神态、举止、表情和语势来。所唱《游龟山?回船》胡彦的“有为父提篮儿卖鱼上岸”一段(中国唱片4一93931乙），虽然用[苦音二六板]唱出，却革除了其中的装饰音群，行腔上又回避了以往表现悲愤之情时惯用的铿锵音调。更为高明的是，他还对旋律做出以4代5的技术性处理，从而完全以一个淳朴渔翁的口吻，在生活化和语调化的自然宣叙中，却诉说着自己不幸遇害的经过。也在“虚声”演唱中，大大加强了体弱体虚和挣扎诉说的表情，让人感到，此刻的胡彦已是声嘶力竭的生命垂危之人了。在这出戏当中，刘毓中塑造江夏县令田云山时，却完全改换成另外一种手法。尽管角色当时同样身置受人欺侮的境地，但刘毓中的演唱，却不再是如同胡彦那样含悲忍辱的陈述，而是据理争辩的激情了。这从“大人官署总督位”（中国唱片4一03931甲）唱腔的板式择用和曲调的创新上能够看得很清楚。首先他选用了抒情性很强的[慢板]类板式[拦头板]，却又将其改造得旋律简洁、节奏紧凑，腔速快脆，使之更具有[二六板]的叙事特征而充满激情，其次又用欢音腔唱出，用以揭示这位七品文官所应具有的潇洒风采，同时还始终强调着5—3—1一5这一骨干音进行，以突出唱腔内涵的力度，唱法上也一改胡彦“虚声”为“实声”，加上刚柔相间的力度变化，字位疏密的节奏调整，贴切地表现出田云山既有对总镇卢林的质问，又有对布政三司的解释，还有对自己的辩解与鸣冤，巧妙地突出了角色既讲斗争的策略，又讲雄辩的方法。刘(毓中）派代表剧目刘毓中能戏很多，大小剧目不下300余出。老生戏有《烙碗计》《走雪》《祭灵》《八义图》《卖画劈门》《三滴血》等；正生戏有《春秋笔》《出裳邑》《串龙珠》等；武功戏有《殷桃娘》《双锦衣》《韩宝英》等;还有以小生应工的《周仁回府》等。中华人民共和国成立后，曾任西安易俗社副社长、西安市戏曲研究院副院长、陕西省戏剧家协会副主席和全国人大代表等职务。拍摄电影《火焰驹》《三滴血》，有《秦腔老艺人刘毓中》电视片留世。刘毓中饰《烙碗计》之刘志明（易俗社提供）刘（毓中）派传承刘毓中的表演艺术，业已成为后辈遵循的范本，并影响着同行和数代演员的艺术创造。他的徒弟几乎布遍西北各个剧团。其中名气最大者如孟光华、王定乾、王保易、任哲中、惠煩华、刘养民、王君秋等一批后起之秀，皆出自刘毓中门下。任哲中亦是出自刘毓中门下的一位高才，但在师承有自基础上，根据自身条件又有所发展创造，结果自立一派，人称“任腔”或“任家腔”(见任(哲中）派)。王定乾秦腔演员，导演。工须生。生于1932年。陕西乾县人。11岁考入陕西省戏剧专修班，从师刘毓中。1946年参加第一野战军三军七师文工队，1950年调军部文工二队，1952年集体转业为张掖地区七一剧团。后任该团团长。能文能武、能演能导。代表剧目有《周仁回府》《拆书》《逃国》《杀驿》《祭灵》《烙碗计》《打镇台》等，导演传统、现代剧目近百出，其中《大禹治水》《胆剑记》《烈火扬州》《清风亭》获省级导演奖。其主演的现代戏《两颗铃》《蝶恋花》《江姐》《党的女儿》《说书阵地》等多次获省级表演奖。惠焜华秦腔演员。工老生。生于1936年。陕西西安市人。13岁入陕西易俗社学艺，曾受刘毓中、李可易、宋上华指教。曾演出各类剧目数十种。代表剧目有《徐州革命》《四进士》《游龟山》《貂蝉》《烙碗计》《闯王平叛》，以及现代戏《奇袭白虎团》等。近年兼导演工作。1960年调西安三意社。王保易一级导演。生于1937年。陕西西安市人。演员出身。1949年入西安易俗社学艺，工须生。师承刘毓中。1970年调西安市艺校，曾导演《蝴蝶杯》《胭脂》《斩姚期》《打镇台》等;创作剧本有《卓文君》《空海和尚》等。《卓文君》获西安市首届艺术节一等奖。后研究秦腔理论和秦腔脸谱。写有《秦腔现状与展望》《怀念封至模先生》等文章。2013年去世。曾任西安市文化局副局长，陕西省振兴秦腔指导委员会委员等职。刘养民一级导演。生于1939年。陕西蓝田县人。12岁考入西安三意社，工须生、小生。师承徐元民、苏育民，毕业后调西安秦腔实验剧团任演员，又受刘毓中、孟广华、李可易教诲，1962年正式拜刘毓中为师，专工须生。又自学乐理、乐器，谙熟司鼓、弦索。从艺40年中，先后在120多个大小传统和现代剧目中扮演主要角色，代表剧目有《辕门斩子》《周仁回府》《四进士》等。1985年后在北京中国文化管理干部学院、上海戏剧学院进修文艺理论和导演。导演《火焰驹》等剧目近20出，创作、移植《初升的太阳》《春光曲》等。对肖玉玲派唱腔的形成起了一定作用。曾获1956年陕西省第一届戏曲观摩演出演员二等奖，1960年陕西省青年演员汇演优秀表演奖。曾为西安市艺术学校副校长，系中国戏剧家协会会员等。王君秋秦腔演员。工须生兼演老生。1936年生。陕西西安市人。14岁入西安尚友社学艺，师承阎国斌，后得刘毓中亲传。嗓音雄浑苍劲，演唱大方质朴。代表剧目有《苏武牧羊》《烙碗计》《法门寺》等。1956年曾获陕西省第一届戏剧观學演出大会演员二等奖。

秦腔演员通过运气技巧所发出声音即为发声。常用的发声方法有真嗓和假嗓。真嗓又称本嗓、满口嗓。发声时，气从丹田出，喉头溢词、直接发出声来。用真嗓发出来的声音称真声。秦腔中的须生、小生、正旦、老旦、小旦、大净、毛净、丑行等演唱均用真嗓。假嗓又名二音、鬼音，发声时，喉孔缩小，部位抬高，气流变细。用假嗓发出的声音称假声。秦腔中的小生、正旦、正小旦、净角及丑行等，都有专门用假嗓演唱的“彩腔”“拉腔”“犟音”等。真嗓与假嗓的过渡与衔接须自然，不露痕迹，这样才能使音域宽广，高低音运转自如。秦腔发声术语表名词-释义本音：亦称“本嗓”“真嗓”。秦腔声乐术语。演员行腔发声方法之一。与“二音”相对。演唱时，气从丹田出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为“本音”或“本嗓”“真嗓”。本嗓：亦称“本音”。演员行腔发声方法之一。二音：亦称“假嗓”“鬼音”“小嗓”“二音子”“二本嗓”等。演员行腔发声方法之一。与“本音”相对。即假声。发声时，喉孔缩小，部位抬高，气流变细，脑腔共鸣。如秦腔小角演唱的各种“彩腔”，花脸演唱的“犟音”等，都属于用假嗓翻高八度唱出的“二音”范围。“二音”在曲谱中通常以“+……：”符号标出。鬼音：演员行腔发声方法之一。秦腔“二音”的另一称谓。因发音尖高，似同鬼叫，故名。犟音：亦称“将音”“犟音子”。花脸行当演唱中的特殊发声方法之一。较多在上句腔或下句腔的结尾落音时加用。演唱用假嗓翻高八度，使唱腔陡然凸起，造成威严慑人之势。秦腔二净角色运用最广。“犟音”在曲谱中通常以“+……：”符号标出。梢子音：演员念白发声方法之一。常见于小生唱、念之中。是一种真、假嗓结合的发声方法。即在本音发声基础上，在某些字位适当加进一些假嗓发声，这种发声法能把音挑得非常高，听来很细且尖，似乎达到了声的末梢，故名。喊嗓：亦称“溜嗓”。演员训练嗓音功力的重要项目之一。多在清晨河边、树林等空旷之地，以“啊”“唔”“咿”“呀”等字音，由低到高、由高到低，反复喊唱，来锻炼准确发声部位，正确发出各个韵母的本音。这种训练，既不带乐队伴奏，也无严格的行腔约束，随意之中又带有“喊”练的性质，故谓之“喊嗓”。喊嗓须从幼年抓起，并须在正确方法指导和严格要求下，才能打下扎实的演唱功底。吊嗓：演员训练嗓音功力的重要项目之一。凭借一两种乐器（多为板胡、鼓板)伴奏，选唱不同剧目中的唱腔反复吊嗓，以使嗓音圆润、中气充沛、口齿清晰有力，高低抗坠自如。吊嗓须从幼年抓起，并在严格要求和正确方法指导下，打下扎实的演唱功底。顺腔：演员练唱方法之一。凭借乐队伴奏，反复练习某一剧目的某一甚至全部唱腔，达到熟练掌握并摸索其各种演唱发声技巧，使其有所发挥创造。顺腔往往是艺术创造的前期准备，既可使演员提高演唱功力，也可使乐队掌握其演唱特点，并使双方达到艺术上的配合默契。脑后音：演员演唱音色的一种。指发声的颅腔共鸣。一般发声，气自丹田而出，经过喉腔共鸣直接发出声来，脑后音虽然同样气出丹田，却经喉头稍加挤压并同鼻音相聚，使声音迂回于脑后，通过头腔共鸣，发出一种较为含蓄的音色。由于喉腔紧缩，腹部气集中，发声自然苍劲，既能达远，近听又不觉其猛。有造诣的秦腔演员，大凡遇到“人辰”“衣欺”辙的字音，或当旋律进入高音区内，均会合理运用脑后音共鸣为其演唱增添圆润响亮的醇韵与色彩。丹田音：演员演唱音色的一种。演员歌唱时，肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田发出者。是演唱最好的发音方法之一。明魏良辅《曲律》:“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”秦腔艺人认为，丹田音最能“持久、打远、响堂”，故在演唱练声中，十分重视丹田之气。至于丹田的具体部位，艺人说法不一，有说脐下12寸、13寸、15寸者，也有说脐下2寸甚至3寸者，但都皆指腹部而说。中国气功学认为，丹田之气乃人体脏内元气、脏腑诸气之根，于是，“气海”“神炉”“坤炉”等皆为“丹田”的同义词。还有艺人将“丹田音”分为上、中、下3个部位，即指头声为上丹田，胸腔为中丹田，腹部为下丹田等。天罜音：秦腔生行演唱音色的一种。秦腔艺人所称之“天罜”，通常指两个部位，一为口腔内的上腭(俗称天花板），二为脑顶。一般发音，气从丹田出，经喉腔共鸣，直接发出声来。天罜音虽然同样气出丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，而与鼻音相聚，使声音迂回于天罜，与之共鸣，发出一种较为含蓄的音调。由于喉腔紧缩，腹气集中，发音就苍劲有力，既能达远闻，而近听又不觉其猛。秦腔生角多用此法唱出。当年，须生演员刘立杰，十分讲究“天罜音”的发挥和运用。净角唱腔中也偶尔一用，旦角唱腔则不多见。由于天赋条件天罜音”并非人人皆擅用，无天赋者，往往仅以本嗓唱出。膛音：秦腔净行演唱音色的一种。“膛”即胸膛，演唱时将气息深深吸入肺部，再以丹田气徐徐上顶，并与头腔共鸣结合，一则因底气充足而发声深沉圆润，二则因头腔共鸣又具微沙、微甜声色。使得本属刚烈暴猛的花脸唱腔显得柔畅而耐久。当年田德年的发音即属此类。也有人将“膛音”作为“糠音”来理解，以此形容花脸演唱音色的相对甜润。嗷音：秦腔净行、贫生演唱音色的一种。即颅腔共鸣。用于净腔表现其威重慑人之气势，用于贫生，则表现其寒酸傲骨之情态。秦腔《草坡面理》之金兀术、《满床笏》之郭子仪，以及《坐窑》之吕蒙正、《吃鱼》之简仁同的演唱中多有运用。鼻音：亦称“鼻韵”。秦腔生行演唱音色的一种。口腔气流借助鼻腔通气发出的音，并于颅腔形成共鳴_易平、袁克勤等皆擅于巧借鼻韵母m、n、ng等字音施以鼻音行腔，形成独特的演唱韵味。满口音：亦称“满口嗓”。秦腔生、旦演唱音色的一种。对生、旦演员圆润奔放嗓音的一种比喻。这种嗓音，听来似乎不加修饰，满口呼出，大开大合，使人感到潜力无穷，实则是演员结合自身声嗓条件长期锻炼而形成的一种优美音质。演员王玉琴的嗓音即属这一类型。满口嗓：秦腔生、旦演唱音色的一种。与“满口音”同义。云遮月：秦腔生行演唱音色的一种。这种嗓音，开始听来似觉干涩，朦朦胧胧，|嗓子溜开唱热，便愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到寓韵丰富、潜力无穷。是演员结合自身声嗓条件长期锻炼而形成的一种优美音质。演员任哲中的嗓音就属于这一类型。倒仓：亦称“倒嗓”。演员在青春发育时期，因生理关系，嗓音出现喑哑，歌不成声的变化，叫作“倒仓”。倒仓是男演员必经的生理过程，只是因各人具体条件而有迟早轻重的区别，一般多出现在十七八岁前后。塌中：演员进入中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，塌中”。有的演员爱护嗓子，到老仍保持原音淋漓，平时偏重于假嗓发声的演员，老来塌中者较多。