秦腔演员创立的独具特色的唱腔和行腔艺术风格。唱派在前有师承基础上脱颖而出，并在后有继承的基础上得到广泛传播，在传播中进而形成了一种唱腔艺术门派。秦腔唱派可分为地域唱派和姓氏唱派，前者如中路（西安乱弹)、东路(同州梆子）、南路(汉调桄桄)、西路(西府秦腔)、北路(遏工腔)等五路唱派发展支系；后者如“袁(克勤)腔”“敏(李正敏）腔”“苏(育民)腔”“任(哲中)腔”等多种个人唱派杰出代表。这些艺术唱派都是秦腔艺术发展到一定阶段的产物，也是秦腔剧种趋于成熟的重要标志。唱派形成条件 秦腔唱派的形成，大致要具备以下五个条件。①师承有自。任何唱派的形成都不是无本之木，需要有一定的条件和基础，这个基础就是对前辈艺术遗产的继承，对唱派的创造者来说便是师承有自。通过对前辈艺术成果的悉心研习，扬长避短，博采群尖，为我所用，再经过艺术实践的积累，对生活和艺术有了自己独到的理解后，才能创造出独树一帜的艺术风格。刘毓中、刘易平、袁克勤、苏育民、李正敏、孟遏云、肖若兰、肖玉玲、田德年、李可易等，都是在继承李云亭、刘立杰、王文鹏、陈雨农、党亭甘等前辈唱腔基础上发挥了自己的优长，在长期的演出中形成各自的唱腔流派，李云亭也是在继承其师润润子的基础上进行了再发展和再创造。②后续有人。唱派贵于“流”，“流”的过程既是后人对前者创造艺术成果的继承和发扬光大，同时又是旧唱派向新唱派蜕变发展的再创造，新唱派的艺术成就，往往是在更多种旧唱派中博取精华、冶于一炉而提炼出来的。每@@一唱派都需有后来者完成这一继承和发展的过程。③同业赞许。秦腔艺术是由文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术因素综合而形成的，各部门的可靠协作是演出的基本保证。仅就演唱来说，不光依靠文、武场面伴奏配合，还需要全体演员的通力合作。尤其过去的秦腔班社，演员基本上是自由组合，倘若一个演员的创新别人不理解、不赞赏、不买账，也就只能付诸东流。因此，演员要创造出自己的唱腔流派，就需建立起以主演为中心的创作和表演团体，甚至要有自己挑班的班社。如李正敏有自己的正俗社，苏育民有自己的三意社等。而且李还与琴师荆永福、鼓师荆福长经常切磋技艺，更有靖正恭同台合作配戏，才创造出自己的“敏腔”来。因此，一个唱派的形成，不是一个人关在屋子里苦思冥想出来的，更不是自封的，而是在同业赞许的前提下，众多同行通力合作和共同创造的艺术吉晶。④专家肯定。一个唱腔流派的形成和发展，没有戏曲专家的肯定和支持是行不通的。戏曲专家懂历史、通文学、谙音律，不但能帮助以唱为主的演员改编唱词，创设新腔，还能使一种新兴的唱腔流派得以提高，使其由f狀细、由浅入深，由低到高。以前秦腔流派的创造者身后基本上都有戏曲专家的帮扶与把关，如刘毓中有孙仁玉、范紫东为其写戏，苏育民有李逸僧专为其校正音律，刘易平有寇遐专为其修改唱词，李正敏有多位专家组成的“敏评委员会”随时展开研讨研习等。⑤观众支持。观众是艺术成就的鉴赏者，也是唱腔流派形成的根本社会条件和推动艺术发展最根本的动力，没有观众的欣赏和支持，任何流派都将失去服务对象，自然也就无流可盼、无派可言，即使“同业赞许”“专家肯定”也不过是空中楼阁。因此，“观众支持”才是唱腔流派形成的关键条件。唱派简史 秦腔作为古老的梆子声腔剧种，在其漫长发展的各个历史时期，都曾拥有过一批承前启后、继往开来的各行当艺技超群、独具风格的表演艺术家。清乾降时，曾以“《滚楼》一出，使京腔旧本置之高阁”，“六大班颇为减色”的魏长生，以“闺妆健服、色色可人、机趣如鱼戏水”的陈银官，“艺擅、绝技”的申祥麟，“声擅、绝唱”的樊小惠，“姿首擅、绝色”的姚锁儿，以及“奄有诸人之胜”的色子(岳玉森），色艺素佳”的太平儿（宋子文）、“音调凄婉”的张银花(友泉)和“赛色子”三寿官（张南如)等，均为当时各领风骚的一代名家。至清同治光绪时期，秦腔舞台更是繁花似锦，人才辈出。刘丰收、二楼子、王登观、李范、润润子、李云亭、刘立杰、恩科子、王文鹏、晋公子、龙德子、呼延甲子、陈雨农、要命娃、随鞑子、党甘亭、赵杰民、四金儿、阎全德、雷大坪、碟碟子等一大批声播海内的秦坛精英翘楚，相继崛起。他们的行腔演唱、表演风格和个艺术成，不作本剧种艺术特征而存在，还作为本剧种各行当之艺术流派，在相比较、相竞争中而发展。然而，这些曾在秦腔发展历史中闪烁璀燦之光的诸家艺术流派，今还没有提升到理论层面加以总结认识，限于当时的条件，许多流派唱腔已失传。辛亥革命以后，各流派又有显著发展，丰富和充实了秦腔艺术的宝库。唱派特色 秦腔唱派是秦腔艺术家在师辈基上根自条件和造的个性化艺术成果，不仅具有独特的审美价值，更形成各自不同的表现手法，即使同一出戏、同一个题材、同一个人物、同一段唱腔，各个流派演员基于不同的体验和理解，表现手法也会千差万别。如所演《周仁回府》之周仁，既是刘（毓中）派的拿手好戏，又是任(哲中）派的成名之作，但师徒二人表现手法差别甚大，原因是刘毓中以胡子生应工，任哲中则是以小生应工。《金沙滩》原本系唱做工并重以表演为主的戏，但袁（克勤）派为发挥其唱腔优势之长，经其改编演出后，从此成为以成套大段唱腔为主体的抒情戏了。再如苏（育民)派以表演为主的《打柴劝弟》和以改良唱腔为主的《苏武牧羊》，还有《三堂会审》（见《玉堂春》），“敏腔”(李正敏）通过柔曼的中音和节奏上的空拍闪板，刻画出女犯苏三在陈述事件时躲躲闪闪、难于启齿的羞愧心理，故以精巧含蓄取胜；而“何腔（何振中）则是以刚劲的高音和澎湃的气势，抒发了角色回忆到那强行告官时的寒心激动情怀，以火爆泼辣赢人。不同演员的艺术个性突出了唱腔流派风格的争相竞技，丰富了秦腔艺术的表现力。唱派传承 长期以来，秦腔观众习惯用“袁（克勤)腔”“任(哲中）腔”“刘（毓中、易平）腔”“肖（若兰、玉玲)腔”“苏（育民)腔”“田（德年)腔”“敏(李正敏)腔”等字眼分腔立派。这些唱腔，不仅个人风格鲜明，而且都是前有师承、后有继承，并在推动秦腔艺术的发展中起了重要作用。目前凡演唱《祭灵》中刘备、《烙碗计》中刘志明等衰派老生戏者，均脱不开刘毓中的藩篱；演唱《辕门斩子》的均宗刘易平的范本；“敏腔”造就了几代大家，田德年《铡美案》中的“陈千岁”一段，成为秦腔净行的入门向导，几乎“无净不唱”，而“小肖若兰！小肖玉玲”又成为现代秦腔舞台的中坚；至于“袁腔”“苏腔”“任腔”等，不仅在专业演员中自觉继承蔚成风气，在业余爱好者中更像流行歌曲般被广学。

板式变化体唱腔音乐的结构单位。一般指能够完整表达一定思想和情绪，音乐结构叶相对完整的一个唱腔段落。如一段唱腔，既称为一段唱，也可称为一个唱段。唱段的规模有大有小，有长有短。但必须具有完整的起板和落板程式，能够给人完满的感觉，从结构到内容具有相对独立的意义。也指曲牌联缀体唱腔，不论联套的曲牌唱调多少，只要能够完整表达一定的思想和情绪，音乐结构也相对完整的唱腔段落，也可称作唱段。唱段术语表名称 释义腔段 有两个含义。①板式变化体唱腔音乐的结构单位。秦腔剧种的唱腔音乐作为板式变化体的音乐体制，必然由上、下句组成，一个上、下句就是一个基本单元，对唱词来说，即是一个词段，对唱调来说，则是一个乐段，二者结合便构成一个腔段。秦腔的一段唱腔，不论规模长短大小，不论联套的板式多少，均由这样的若干腔段组合而成。②曲牌联缀体唱腔，由众多不同结构的曲牌联套组成，一个曲牌也就是一个腔段。腔段对戏曲唱腔来说，只是构成唱段的一个基本单元。腔句 有两个含义。①板式变化体唱腔音乐的结构单位。即一句唱腔的泛称。秦腔剧种的唱腔音乐，作为板式变化体的音乐体制。必然由上、下句组成，对唱词来说，一个上句或者一个下句，就是一个词句，对唱调来说，一个上句或者说一个下句，则是一个乐句，二者结合便构成一个腔句。通常将唱腔的上句，称为上句腔，将唱腔的下句，则称为下句腔。这个上句腔或下句腔，即是一个腔句。②曲牌联缀体唱腔，任何曲牌中的某句唱腔，都是一个腔句。腔句对戏曲唱腔来说，是构成唱段的一个最小单位。腔节 有两个含义。①或称音节。对唱调来说，一个腔节便是一个乐逗，或者说是一个乐节。但由于秦腔各类板式的曲体结构不同，划分腔节的规律也就不同。比如它的[慢板]，通常被划为四个腔节，[尖板][带板]则被划为三个腔节，[慢二六板][带板][二导板]又被划为两个腔节，而[紧二六板][紧双锤][滚板]，尤其[叮板二六]和[叮板双锤]则干脆不分腔节。也由此生出头腔、二腔、三腔乃至四腔等多种称谓。这种称谓中的任何一腔都可视为一个腔节。②曲牌联缀体唱腔中，某句唱腔中的某个乐汇，同样具有腔节的意义。上句腔 唱腔句子的名称。与下句腔相对。①秦腔的唱腔音乐，作为板式变化体的结构体制，必由上、下两个腔句组成。对一段唱腔来说，不论其长短，其第一、三、五等奇数腔句，均称为上句腔。秦腔上句腔的落音比较自由，欢音上句腔可落于1、2、3、5、6诸音，偶尔也可落于7音，苦音上句腔则多落于1、2、4、5、7诸音。以此形成不稳定终止，促成唱腔音乐的不断发展。②曲牌联缀体唱腔中，仅限于上下句体的曲牌可用。下句腔 唱腔句子的名称。与上句腔相对。①秦腔的唱腔音乐，作为板式变化体的结构体制，必由上、下两个腔句组成。对一段唱腔来说，不论其长短，其第二、四、六等偶数腔句，均称为下句腔。秦腔下句腔的落音，不论欢音还是苦音，也不论其板式如何，要求必须落于主音5,以呈示其调性和作为一个腔段的完满性。令属于宫调式的欢音下句腔，同样如此，只不过当其进入全段结束的落板句时，才取用其主音1为其落音方明确调性。②曲牌联缀体唱腔中，仅限于上下句体的曲牌可用。

秦腔艺术团体公开发行的最早刊物是陕西易俗社编辑出版的报刊《易俗社白话杂志》,1914年1月创刊于西安。1921年8月陕西易俗社又创办出版《易俗社日报》。1950年1月，兰州市秦剧研究会自筹经费创办《秦剧评论》杂志，并按第一类新闻纸在全国公开发行，该刊以秦腔艺术讨论为主，并介绍一些秦腔著名演员的表演艺术特点，还刊登了一些反映当时政治运动的小剧本。1954年以后，相继出版发行多种秦腔综合性期刊，主要有《西安戏曲》《西安戏剧》《当代戏剧》《陕西戏剧动态》《西安剧坛》《宁夏戏剧》《戏曲研究》《西安艺术》《陇苗》《艺坛花絮》《甘肃戏苑》《大秦腔》等。西北五省(区)各大小报，也辟设专栏，定期刊出评论文章。此外，群众学术团体也创办了以报道学会活动和信息交流的《通讯》定期刊出，主要有《台湾秦腔自乐班通讯》《甘肃戏曲音乐通讯》《陕西师大戏曲通讯》等。

原称中国秦腔艺术节。2000年由中国戏居瞭协会和陕、甘、宁、青、新五省(区)文化厅、文联以及戏剧家协会共同主办的西北剧种剧目的展演活动。艺术节每两年举办一次，由五省(区)轮流承办，第二届开始改称为“西北五省区秦腔艺术节”。艺术节旨在检阅和总结秦腔艺术的发展成就，奉献高水准、高品位的精品剧目，同时推出优秀戏曲人才。期间除本戏、折子戏展演外，还包括清唱、梨园书画展、戏剧脸谱展、秦腔艺术教育成果展、秦腔名家风采摄影展和戏剧与秦腔艺术理论研讨会等活动。

甘肃秦腔演出团体。1958年8月30日正式命名。初为国营公助性质,1959年2月改为国营剧团。先后担任团长的有李寿亭、靖正恭、刘国柱、李天缝、王建基、党成德、关维民、严森林等。设团务会、艺委会、行政科、戏剧科及演员队、乐队。自1959年到1964年，主要演员有靖正恭、张方平(须生)、刘金荣、党玉亭、薛志秀(须生、女)、金爱莲(青衣、小旦)、王彩霞(文武花旦)、郑守乐（须生)。编剧薛寿山、李智、导演焦云平，舞美设计庄用中，琴师李智中，鼓师杨培林。演出的主要剧目有《赵氏孤儿》《生死牌》《薛刚反唐》《秦香莲》《游龟山》《拆书》《祭灵》《争先锋》《二启箭》《辕门斩子》《金沙滩》《白玉楼》《双官诰》《玉支现》《梁秋燕》《高山流水》《东风万里》《三世仇》《两颗铃》《红色医生》《服务新风》等。其中有些剧目在参加省市举办的各项戏剧调演中，获得过多项奖励。1964年7月30日，白银市秦剧团并人兰州市秦剧团，组建成兰州市秦剧第一团和兰州市秦剧第二团。1966年两团合并，1969年9月撤销建制。1970年8月重新恢复，排演“样板戏”。1979年8月，调整剧团领导班子，组建两个演出队，恢复上演优秀传统剧目。该团自建团后，先后创作演出了近50部剧目。培养了百余名演职人员，涌现出了一批优秀的表演和演奏人才。

音像制品出版机构。位于银川市鼓楼北街41号。1985年3月成立。隶属宁夏回族自治区广播电视厅。主要出版具有回族特色和西北特点的文艺音像读物。出版有录像带《打銮驾》(秦腔)《婚礼不该中止》《听故事猜谜》以及通俗歌曲录音带等。

秦腔演出习俗。专为山神所演的春祈秋报戏。旧时，有些山村多在正月初九，都要迎山神出山，遍历各村，祈求其保佑作物丰收，直至四月方止，再送神还庙;到了夏收结束，十月秋成，为报答山神功德，各村还要举行祭献活动，以示还愿，演至腊月方止。这种一年两度的山神报赛习俗，称为“山神会日”。山神会日十分隆重，山神出行之前，先要在其庙前设棚，举行奠酒仪式，还要请戏班唱“奠酒戏”，戏毕，由首办村社迎山神下山，途经各村，群众还要抢迎山神、行“踏庄”之俗。继而再由抢迎者接办山神会，各村山神会之顺序，按先年向庙内下帖先后排定，“山神戏”每村一般多为三天四夜，也有四天五夜者。各村社按约定会期依次迎神，依次唱戏。最后办会者，还要举行“送神回庙”仪式，毕，送山神回老庙，“山神戏”方止。

亦称“抢箱”。秦腔演出习俗。多指庙会最后一场演出。含义有二:一是戏班在甲地庙会演出最后一场快要结束时，乙地会首便安排人员和车辆前来接应台口，将戏箱、道具等全部装车，而且喊声不断，以示喜庆;二是甲地演出刚刚结束，乙地即来“抢箱”，演员不卸妆立即赶往乙地继续开台演戏，故谓之“跑箱戏”。