田（德年）派田德年创造的唱腔流派。田德年(1890-1979)，秦腔演员。陕西西安市人。德胜班头科学生，工花脸，尤以大花擅胜驰名。辛亥革命前后，一直在西安献艺。1929年到甘肃，先后在兰州、武威、宁夏等地搭班演戏。1953年调陕西省戏曲研究院。讲求行腔的旋律美，喉、鼻、脑音兼施，却又不显其重，形成自己的风格和特点。代表剧目甚多，如《铡美案》之包拯、《二进宫》之徐彦昭、《斩单童》之单童、《打金枝》之郭子仪等皆系他的成名之作。其道白键锵有力，字音浑厚沉雄。曾获1956年陕西省第一届戏剧观學演出大会荣誉奖状和演员一等奖。田（德年）派唱腔“田派”之唱，首先力避传统净腔极度夸张粗野，在力求吐字、放音壮伟气质的同时，努力克服嗓、喉过分挤压而导致音质的涩哑和拉毛。因此，他的音色比较纯净甘美、实大声洪，并富阳刚之气。唱《铡美案》“王朝传来马汉禀”[尖板]，比周辅国洪亮许多，唱《二进宫》“五更三点月昏黄”[慢板]，则较张建民深沉稳重许多。尽管这两句唱腔，均以“犟音”落腔，却由于他的发声比较自然、真率，加之“膛音”甚重(秦腔术语，指一种讲究厚实和胸音共鸣的音色），所以，让人听来全然不像周辅国那样专讲攻坚碰硬，也不像张建民那样有亮度而无厚度。最妙的是那段“陈千岁”，旋律简洁、大气沉稳，声调威厉而语势诚恳，丝毫不染俗味;《斩单童》一剧单童“我单童素不道为人之短”长达40多句的[双锤带板]，他不仅能以顿挫讨俏，还能以气势赢人，唱得字重腔轻，干净利索，就像带着一股旋风，哗啦啦一气呵成。那气势、声色，可与裘盛戎所唱《锁五龙》相媲美。田德年、李应贞、马蓝鱼、李继祖演出剧照（戏曲研究院提供）田（德年）派发音特点 田德年的嗓音浑厚如钟，平时说话行酒令也如台上一般，瓮声瓮气，满口“花脸味”，唱起戏来更甚。本来秦腔花脸之唱，专讲攻坚碰硬的“犟音”“炸音”“喉阻音”三种声色，田德年的声嗓，却在这三种声色之外，又带着一种高亢挺拔的“龙音”和宽厚深沉的“膛音”。就是说他兼备音域高、音量大、音色厚美、音质坚韧等诸多优点。尤其他那别具一格的“膛音”，微沙微甜，耐人咀嚼，好听之致，形成自己独特的唱派，并获得“西北花脸第一”之誉。唱法上，喉、鼻、脑音三者兼而有之，却都均不显其重。他很善用“鼻音”讨俏和表情达意，“陈千岁”一段，从字韵上讲，本属女旦辙口“依其”韵，较难同鼻韵结合，他却十之八九均归于鼻窦，以此造成一种声出压众、敲山震虎的威慑之势。“你富贵”的“贵”字，吐出字音后，取用口型变换之法，将其开口音慢慢变成蒙唇捂音而很快归入“嗯”韵，再压嗓长拖八板，此音一出，让人不禁为之一震，把包拯执法如山、不徇私情的一身威严正气活现于观众面前，艺术感染力十分强烈。他所创演的这段[慢板]转[二六板]唱腔，已成为秦腔艺术宝库中的精品，在秦腔界可以说是“无净不学、无净不唱”了，无论专业演员还是业余好家，几乎无人不是先从学唱“田派”这段唱腔开始而步入花脸之门的，并将其作为衡量后进艺技高下的范本，足见“田派”唱腔艺技之高、影响之大。①犟音。田德年对犟音的运用也很有节制，全然不像李可易那样频繁，而是根据人物、身份和感情表现需要，当用处则用，不当用处则不去硬用，即便是用，也多在二音翻高调面之后，随即以小三度下跌归位于六，再稍延长，以求得音色的柔和。如《二进宫》“月昏黄”的“黄”、《铡美案》“糟糠妻”的“妻”等，皆以此法唱出。这也是他的唱腔略显柔韧的原因之一。②倚音。创腔方面，田德年也是多继承，对于传统成法一般不大轻易逾越，但在某些细微之处，也常有不少发挥创造。如“陈千岁”一段，从其旋律来看，尽都是横平竖直的腔儿，一经唱出，却又显得分外摇曳、委婉之致。原因在于他在那横平竖直之中，加进若干装饰性倚音。尽管这些倚音不过就像蜻蜓点水般地一挑即过，但对净腔来说，无疑起到了修饰的作用。《斩单童》之[紧双锤]，依腔论，全都是字调化的平唱，急紧而又呆板，无旋律性可言；依声论，却又轻重缓急分明，元气淋漓，如闻切齿之声。凡此都是他在禀赋张寿全的声腔艺术基础上发挥改革的结果。田（德年）派代表剧目与传承 田派代表剧目主要有《铡美案》《二进宫》《斩单童》《打金枝》《抱琵琶》《甘露寺》《庆顶珠》等。田派传人中最著名者卫保善、陈天德等。卫保善（1941~2010)。秦腔一级演员。主工毛净。山西永济县人。12岁考入陕西省秦腔实验剧团学艺，1955年又进陕西省戏曲研究院训练班学习，毕业后留团。师承田德年、李可易等。扮相魁伟，表演大方。先后在40多本戏中担任角色。如《游西湖》《赵氏孤儿》《荆柯刺秦》《无底洞》《卧虎令》《千古一帝》，以及现代戏《祝福》《洪湖赤卫队》《智取威虎山》等。1985年以《千古一帝》之黑剑一角获部颁一等奖。曾任陕西省戏曲研究院秦腔团演员队队长、陕西省花脸研究会理事。

何振中创造的唱腔流派。何振中(1909~1978)，陕西西安市人，工正旦兼演花衫。14岁入榛苓社学戏，为该社头科学生。出科后在西安、兰州等地搭班、组班演出，曾在兰州组建众兴社，1949年参加西安尚友社。其演唱火爆快脆，清澈悦耳，自成风格，故有“何家腔”之称；能适应多种角色类型，如《黄河阵》中泼辣火爆的三霄、《回荆州》中典雅端庄的孙尚香等，都能演得惟妙惟肖。何振中和李正敏一样，均擅演青衣，而且都是各具风格，各领唱派的秦腔男旦精英。1956年陕西省第一届戏剧观摩演出大会曾被授予演员荣誉奖状。何(振中）派艺术特色若要论及在唱腔流派上的异趣，如果借物比喻，“敏腔”恰似一杯甘冽的香茶，清醇雅正而沁人心脾，“何腔”则像一樽浓烈的陈酒，辛辣火爆而弥满奇香。这一点，从他二人对《玉堂春》里苏三所唱“他将我拉拉扯扯到衙门”一句的不同处理，可以看得很清楚。李正敏运用他那柔慢的中音和“避拍闪板”的巧绝，刻画出女犯苏三在公堂陈述事件时泣不成句、苦不堪言的悲恸心理，故以精巧含蓄取胜。而何振中则以刚劲的高音和澎湃的气势，抒发着角色当回忆到那强行告官、蒙受屈辱的寒心与激动情怀，故以火爆泼辣人。从比中出，腔流派方面的另外两个突出特点:一是气势雄浑。何振中的气力相当充沛，专将攻坚碰硬，尤擅演唱强喷快吐的[双锤][紧二六]。如他在《赶坡》里所唱王宝钏“这一锭银子莫与我，拿回家与你娘安家园。量麦子来磨白面，扯绫罗来缝衣衫。任你娘吃来任你娘穿，把你娘吃的害伤寒……”这段[紧二六]唱腔，自始至终，口劲严谨，气势恢宏，快脆火爆，激情横溢，大有“飞流直下三千尺”的味道，给人以鼓键子也难以应暇之感；二是“何腔”用音较高，这也是和“敏腔”不尽一致所在。因为，李嗓甜而不宽，间或唱个高音“1”，显得恰到好处，增一分则显太过，延两拍则感不支。而何嗓宽圆皆备，唱高音非但不感到费劲，再往上冲两三度，也是绰绰有余，而且越是高音，越是甜润，就像甜菜中的拔丝山药，拔的越高，丝越细长，不仅袅袅不断，还能显出金色的光彩。因此，“敏腔”多居“3—6”（b—e)音区，“何腔”则主要活动于“5—1”（d—g)音区之内。正因为这样，有些唱腔，每每在别人平过之处，他却要笃然翻高八度于弦索之外，酣畅淋漓地来一番引吭“亮”嗓。《起解》苏三所唱[慢歇板]，绝大多数的演员差不多都是平唱，绝少带唱“彩腔”，李正敏、傅荣启及最喜欢亮高音的女旦孟遏云均如此。而何振中却要来一番别出心裁，不仅带上了“彩腔”，而且还以“二音”与“本音”相兼交错唱出，非但如此，并常在高八度音区内加上一连串衬词，以此来描绘出风流苏三竟变成罪囚时极度悲伤的苦情，可以说这是她放声哭嚎的艺术化。而何振中的演唱发声、吐字以及真假嗓结合妙用的超人技巧，更是达到了极致，那音色之甜亮、音质之纯美、吐放之松弛，真是毫无瑕疵。何（振中）派唱腔特点何李二人在唱腔方面虽然都能化平为深、化俗为雅，但李正敏在每段唱腔中，差不多都有几处出奇制胜的巧绝高招。何振中则多是循规蹈矩，很少搞新鲜花样，但却又能够以旧出新，以情出新。《起解》一剧中苏三所唱那段冗长的[苦音慢歇板]唱腔，其中连续出现了六个“可恨那”，虽然均都付诸于青一色的[慢板]上句腔唱出，却被他处理得一句一个样儿，一句一个情味，“可恨”之中，极其精微地分理出埋怨、同情、恼火、愤怒、憎恶、反抗等多种不同感情。同样的旋律，同样的板式，他却通过各种细微的变化和加工创造，恰切地揭示出不同的含义和各种复杂的感情，这正是何振中唱腔流派的过人之处，也是“何家腔”善于从平璞中透发出深沉蕴意和与众不同风格特色之所在。何振中与李正敏长发区别何（振中）派发音特点何嗓比李嗓要好。李正敏是功夫嗓，全凭技巧演唱，而何嗓则发自天然，淳朴明净。尽管他也是真假嗓结合，但真嗓却远远胜过假嗓比例，给人一种自然派男旦“女性”音色之感。所以，无论唱高音还是低音，唱[慢板]还是唱[剁板]，全都用“满口音”唱出，这也是形成他那火爆泼辣艺术风格的原因之一。何振中发声以口腔音为主，唱高音也是直上直下，很少用ISi后音拔起，鼻音也很少用。凡此都是与专尚纤巧的“敏腔”唱派的区别所在。何（振中）派行腔特点何振中行腔的另一个特点，便是旋律富有粘连性。讲究“顺字滑腔”和“寓方于’，但吐字又十分快脆。他没有李正敏的“顿音点唱”，行腔运调基本施以本音自然滑接的技巧。所以，听来唱腔极为圚润。他的运气也与众不同，一般人选择气口，多选择方定律停顿和唱词分节，如分句、闪板、休止之间，何振中则往往安排在人物感情的起伏或语气的变化之中，有时一句未了，下即转移，有时两句相连，似无气口，实则早就偷偷蓄足了气。他的《棒打无情郎》金玉奴在花堂向义父申诉被莫稽推江谋害时的唱腔，便是这样唱的。因此，他唱快腔时直率爽朗，感情充沛，风风火火，间不容发，堪称一绝。何(振中）派代表剧目与传承何(振中)派代表剧目 主要有《玉堂春》《五典坡》《家庭痛史》《白玉楼》《三休樊梨花》《断桥》《藏舟》《黄河阵》《回荆州》《忠保国》《铡美案》《棒打无情郎等》等。何派主要传人有陈妙华、齐海棠等。陈妙华 陕西秦腔小生演员。女。生于1940年。陕西西安市人。10岁考入西安易俗社学艺，得到何振中、凌光民、李正敏、封至模、杨令俗等人指教。嗓音洪亮、纯正，演唱自如、精巧。代表剧目有《别窑》之薛平贵、《貂蝉》之吕布、《绿绮缘》之司马相如、《京兆画眉》之张敞、《火焰驹》之李彦贵、《三滴血》之周天佑和李遇春。尤以《火焰驹》之李彦贵最为享名，并拍摄电影艺术片。1956年曾获陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员二等奖。2010年去世。齐海裳 秦腔一级演员。女。工小花旦兼演刀马旦。1944年生。11岁入西安尚友社，师承何振中、刘光华、李润泉、陈尚华等。戏路颇宽，文武不挡。代表剧有《杨门女将》之穆桂英、《三请樊梨花》之樊梨花、《铜台破辽》之柴郡主等。

秦腔人物造型的重要部分，是塑造角色头部形貌的重艺术。演员面部化妆后，便进入头部化妆。生行、净行、丑行的头部化妆比较简单，完成俊扮后，戴上网子提眉，勒水纱，最后按所扮角色戴上盔帽、挂上髯口，头部化妆就算基本完成。唯旦行发式、头饰及所戴银活较多，化妆也较复杂。化妆用具在秦腔的头部化妆中，用具多种多样。主要有帘子、羊尾巴、梢垫子、梢子、勒头带、黑头搭、水纱、线尾子、网子、鬓、改良鬓页、头搭、扁簪、纸花、巴巴等。帘子 秦腔旦角早期发面饰物。甘肃流行尤甚。将若干玻璃细管长短有序地半缀成人字形状，即为“帘子”。早期的甘肃秦腔旦角，不梳“大头”，仅用水纱将头遮罩或用手帕将头包之(俗称“羊尾巴”）。然后贴两页鬓的人字形鬓(后改贴一字鬓），戴上一只发髻，再将帘子罩在额上人字鬓前，正中插一“巴巴”和若干纸花，即算完成发面妆扮。羊尾巴 秦腔旦角早期勒头方式。甘肃流行尤甚。不梳“大头”，仅以水纱或手帕包头，即称“羊尾巴”。其上上髻、罩帘子、贴鬓、插花。而此时陕西旦角则只扎黑帕子插面牌(陕西称“面花子”），其形颇与后来小生装扮相近。勒头带 又称“提眉带”。秦腔旦角勒头用品之一。由长约200毫米的棉质黑带，居中缝上16毫米长、10毫米宽的一块白布做成。待额面化妆完毕，即可用它勒头、提眉。黑头搭 又称“青头面”。秦腔旦角勒头用品之一。包括线尾子、水纱、网子、梢垫子、梢子、帽辫子(京剧称“大发”)等。因其皆为黑色，故名。①线尾子。秦腔旦角勒头用品之一。丝线编成，形如马尾，故名。系于大头下面，拖在背后，充作假发的饰品。②水纱。秦腔旦角勒头用品之一。系宽约33毫米的黑色丝纱，其长度因角色装束不同而不等。凡扎“贞节结”者，水纱须稍长，多为330毫米左右，如秦腔青衣行中《赶宝座》之王宝钏、《三娘教子》之王春娥即用此。不扎“贞节结”者，多为130毫米左右便可。系时先将水纱蘸湿拉开，竖折成宽约8毫米的条状，贴在额心，然后沿耳际分向左右绕至脑后结牢，待纱内水分蒸发收缩，扎缚得更加紧固。③网子。秦腔旦角勒头用品之一。生、旦、净、丑各行角色皆用。化妆时，先勒网子，吊眉。④梢垫子。又称“发垫”。秦腔旦角化妆用品之一。用人发制成的髻，状如猪腰，长约15厘米许，为剧中旦角“大头”发式造型的基本用品。⑤梢子。又称“甩发”。秦腔生、旦行角色化妆用品之一。即角色头顶扎束的一络长发。分生角和旦角两种。生角梢子又分文生梢子和武生梢子。其根部有一6厘米长的把，固定在皮制圆盘底座之上；用时将底座插入王子中间的圆孔内扎束牢固。武生梢子尖端系齐头，长约66厘米;文生梢子尖端系尖头，长约60厘米。剧中当表现角色某种种痛苦挣扎情绪时，演员将梢子做各种花样的甩动，这种舞动梢子的技术叫“梢子功（京剧称“甩发功”）。女梢子(京剧称“大发”）则是一大股人发，根部扎成6厘米长的发把，但无皮制底座，长约37厘米，用时将发把扎在网子上便可，剧中也可做“甩梢子”表演。⑥帽辫子。又称“大发”。秦腔旦角传统发式。包括戴网子、贴片子、勒水纱、梳圆头、上头面等。鬓 又称“片子”。秦腔旦角勒头用品之一。用人发编结在丝弦之上做成。有大、小两种。大鬓(京剧称“大绺”)长33厘米，小鬓(京剧称“小绺”)长30厘米。每副含大鬓2页，小鬓7~9页。贴鬓属勒头的第二道工序，即在提眉之后进行。贴鬓程序为:先将鬓页置于榆皮刨花浆中充分浸透，再用竹篦梳理通顺，细致抿光，并将小鬓窝做小弯，均匀地贴于额面，最后在颊边腮的左右各贴一页大鬓，徐徐轻压，使其在下颌定位。其鬓式可分小窝鬓、人字鬓(即两页鬓)、一字鬓、扁桃鬓等多种。改良鬓页 秦腔旦角化妆用品之一。用人造革为材料，压印出人发纹理，代替传统人发鬓页。将“小窝鬓”串在松紧带上，使用时往额上一勒。即简便自然，又效果颇佳。扁簪 又称“大簪”。秦腔旦角勒头用品之一。状如梭子，长约10毫米，两头尖细(也有一头为小骨豆的），用银子或不镑钢打造制成。多在包大头的旦角发式中使用，起固定上头用件的作用，并为上梢垫和上梢子提供缚系线绳的生根处，以完成勒头工序。纸花 秦腔早期饰品。二十世纪二十年代以前，秦腔旦角头饰花朵多为纸花，其后渐为绢花、续花、珠花等替代。但在神鬼戏中，仙佛神道人物扎在头、肩、颈部的花饰，仍沿用纸花，成为人物造型的一种手段。巴巴 又称“泡子”。秦腔旦角头上饰品之一。分银泡、水钻、点翠等类。银泡巴巴在剧中多用于贫苦妇女，如《赶坡》中王宝钏等青衣角色饰戴。化妆程序秦腔人物头部化妆较为复杂，主要程序有勒头、提眉、贴鬓、戴线尾子、扣网子、系水纱、别扁簪子、上梢子、上梢垫子、上头搭等。勒头 将勒头带中端置于额头正中发际之处，使白布短于头顶，盖严头发，将带子两端分从左右绕至脑后，交叉绕回额前。提眉 在京剧中称“吊眉”。左右两手各执带子一端向前拉直，沿耳际使带紧紧平贴住太阳穴表皮，然后徐徐上提，使眼梢向上移位，但须注意左右眼梢高低等同，再将带子在额上左右交叉绕后打一活结，待贴鬓完毕，解结前绕压牢鬓页后于脑后扎牢即成。贴鬓 先正中后左右，贴毕即解开提眉带活结，用其绕头压住鬓片系好。早期秦腔旦角由男性装扮，其发部化妆，仅包一黑色头帕，额上罩一玻璃管串成的“帘子即可。至清乾隆时，魏长生仓_假发，即梳水头贴鬓，才使男旦妆扮女性时在发部造型上更具美感。上梢子和梢垫子 将梢把插入网中口子，用线绳將其收紧，使之牢固。在其位置在脑后略下，中腰即扁簪位处，理出一根线尾子丝绳，环绕于两端，使牢。将子后一，盖于垫之上，再理出一根线尾子丝绳，环绕于左右簪尖，将梢子缠缚梢垫之上后，将稍尾分劈左右两股，在梢垫底端交叉兜住梢子垫，梢尖掖入垫下。上头搭 艺人总称其为“包大头”。又称“上头面”。秦腔旦角化妆程序之一，属发部化妆最后一道工序。其顺序为先上髻梁子，将上中下三枚“纂梁子”依次上于“梢垫”的上中下端;插孤独针，自上而下将其直插梢垫;插戴巴巴，在小窝鬓式的每一弯心处均插戴一，使其盖严弯心；戴蝴蝶(或顶花），位于头顶稍前；别左右耳挖子，位于左右耳郭上方，其后端与梁子贴紧；戴左右小蝙蝠，位于左右太阳穴上，使其刚好填充蝴蝶与左右耳挖子之空隙；插左右偏凤，位于左右鬓角插入;插鬓簪，于左右偏凤前各插一支；戴花，在头搭空隙之中插入绢花或续花，并呈美观图形。计有扎角、古装头、旗头、两头、头、头子、旦头、旦头、小头等。①扎角。秦腔旦角发式的一种。为剧中丫、小色用发。属大头分，之大同，只是在梢子反折处，有两个犄角，故称“扎角”。②古装头。秦腔旦角发式的一种。由大头发展而来。系梅兰芳所创，当年西安易俗社赴北平演出学得，渐成秦腔之发式。其装扮程序为提眉、贴鬓、帽辫子、勒水纱、扎辫根、上冠冠、上头搭。京剧称“髦髻”。上冠冠分正髻、偏髻：正髻有两辫、三辫之分，以及高、圆、扁等形;偏髻则有飞天髻、美人髻、四喜髻、二龙戏珠、单凤朝阳、麻花髻等式。③老旦头。秦腔头部化妆的一种。按角色身份大致可分两种。一种是雍容华贵的贵妇，如《岳母刺字》中的岳母，贴黪鬓，系勒子、系缠缓，安老旦綦，插包头连，戴耳环;若系贫穷老旦，则安白发鬏，两绺白鬓发分垂两耳前，再扣上白网子，系勒子和蓝印花布条，两绺白鬓发往上搓乱。④彩旦头。秦腔头部化妆的一种。戴大头，贴两页鬓，不加刘海，插素绢花;媒旦、妖旦则戴花额，但不贴鬓，后脑梳一小发髻，或梳大梁子，用铁丝架将人发用彩色头绳扎成朝天撅的蝎尾巴或棒槌状，双鬓贴红膏药，有的戴红辣椒，或用棉花、红纸制作成形似红鞭炮的耳坠，也有头上装一牛角或羊角的。若系狱中禁婆，还要插一朵野花。⑤小丑头。秦腔头部化妆的一种。小丑多剃光头，仅一绺头发扎一独角小辫，也可将现成小辫粘在头上，再戴上粘帽压住。一般小丑辫子在头顶，老丑在脑后，辫尾略上翘。如《起解》中崇公道的小辫。

润润子创造的贫生、须生唱腔流派。形成于十九世纪八十年代。润润子是继魏长生之后最优秀的秦腔表演艺术家之一。本姓张，行五，人称张老五，西安市人。幼年生活艰苦，入玉盛班学小生，出科后即在该班演戏，后又搭庆泰班，改学须生、纱帽、道袍、靠把。由于他对艺术笃诚追求，卓有心计，加之又善于观察世态，留心各阶层人物的谈笑与动作。嗓音虽然不大，但耐人玩味咀嚼。一经登台，俱能赢得“做唱绝俗，风采如画“（王绍猷语)的赞语。他一生培养了大批学生。李云亭、陆顺子便是他的得意门生。张（润润子）派艺术特色润润子尤擅贫生戏。《渔家乐》之简仁同、《木兰寺》之吕蒙正，仅仅一个婪食的眼神表演，便能活现出人物的饥寒交迫之相；如《穷人计》之皇甫琪，《激友》之张仪，从其蹒跚的步履中可显出角色的低微懊丧之态。改工须生后，也能巧妙吸收某些小生表演法式，以“形”出“神”，极尽细腻之能事。封至模语:“如《拷吉平》《炮烙柱》《劝降朱亮祖》《箭射周遇吉》，演来乾坤震撼，五岳欲倾，真是廉顽立懦，深入人心，不能与一般演员等量齐观”。张(润润子）派唱腔润润子善于拖腔，尤善寓缠绵之音于慷慨之情。他还特别喜用二音，《激友》中张仪、《坐窑》中吕蒙正、《祭灵》中刘备、《探监》中王金龙、《扑池》中皇甫琪、《折桂斧》中陈勋、《渔家乐》中简仁同的唱腔，都以彩腔胜人，即使别人平过之处，他也要以二音翻高八唱出，造成异峰突起之势。他的嗓音并不太好，多沙音、少亮音，而且也算不上实大声洪，但很善于运用，高、低、宽、窄、刚、柔皆能随心所欲，微沙微甜，耐人玩味咀嚼，反倒形成一种别致韵味而独成一派。张（润润子）派代表剧目润润子能戏很多，贫生、须生、纱帽、道袍 、盔甲无不精美。生戏如《穷人计》之皇甫琪、《渔家乐》之简仁同、《坐窑》之吕蒙正、《激友》之张仪，纱帽戏如《探监》之王金龙等，须生戏如《炮烙柱》之梅伯、《三吉平》之吉平、《箭射周遇吉》之吉，以衰派老生戏《祭灵》之刘备，靠把戏《破宁国》之朱亮祖等皆具代表性。王绍猷以诗赞曰：“风采如画，功夫到家，断续离合，无以复加。”张(润润子）派传承润润子的得意门生有陆顺子和李云亭。李云亭虽是张派艺术的继承者，却“青出于蓝而胜于蓝”，又在继承乃师真传基础上做了发展创新，形成既与润润子似异似同的艺术风格而另立一派，人称“李云亭唱派”见李（云亭）派）。足见张派艺术的造诣之高和影响之大，从这个意义上讲，润润子实属继往开来的一代秦腔表演艺术家。陆顺子原名高步云，陕西西安市人。润润子为陆顺子的舅父，其所演的《祭灵》《赵德胜带箭》等戏，即得乃舅真传。故学有师承，用有规范。关中民间所传“陆顺子的《祭灵》带《巡城》，除了他舅谁演都不行”谙语，正是对他演技的褒扬。陆顺子清末民初曾在榛苓社任教，后为三意社台柱。以衰派老生见长，所演《大报仇》之刘备更具特色。嗓音不大，却苍凉沉郁，韵味醇浓，做工老到，面部表常丰富，尤其《-满营中”大板[慢板]的演唱，同白须、白袍、白水袖上下左右摇摆舞动融为一体，实有“满前场白蝴蝶飞舞”之感，由此得“活刘备”之誉。刘毓中每有空闲，必往三意社看其演出。何振中也撰文称颂他的“《广寒图》《曰月图》《烙碗计》《八件衣》《卖画劈门》等戏各有千秋，为人称道”。

甘肃秦腔演出团体。创建于1956年5月，前身系四川广元县秦剧团。1958年7月，天水、武都两地区合并，剧团合并为天水专区五一秦腔剧团。演职员200余人，拥有米新洪、温警学、祝慕民、王福民、张兴裕、赵新启、米新焕、李雪梅、陈素珍、阎淑琴、张正武等著名演员。代表剧目有《烈火杨州》《铡美案》《辕门斩子》《五台会兄》等。1961年，天水、武都地区分治，又恢复为天水地区秦腔剧团。1963年4月各县级剧团撤销，从各县剧团选调60余名优秀演员充实力量，成立总团，1964年年底，原以天水艺校组建的三队调为天水地区文艺工作团。1966年3月二队交天水县。地区秦剧团组建后，以演秦腔为主，兼演眉户、陇剧、影子腔，共计排演剧目140余本。其中现代剧目40多个。创作剧目有《红旗插上东梁山》《陇上红缨》《雌雄剑》《万家春》等10多个。保留剧目有《游西湖》《铡美案》等30多个。先后越省参加调演、汇演7次。《红旗插上东梁山》曾参加西北五省(区)戏剧观摩演出大会。陇剧《万家春》获省剧本创作二等奖，并由西安电影制片厂摄制成电影戏曲片。该团培养了一批优秀中、青年演员，其中有邹连蕊、白可见、高锐、王汝丽、李秋芳、齐天水、张鹿娃、孙爱兰、孙菊兰等。

亦称“门丧戏”。秦腔演出习俗。旧时，富豪人家办丧事、过三年时，在祠堂或席棚设台，邀约戏班专门演出的悲凉伤感剧目，故名“丧葬戏”。如《诸葛亮吊孝》《刘备祭灵》等，皆系常演剧目。若悼念长辈则唱《北海祭祖》、祭奠弟兄则唱《哭桃园》、悼祭晚辈则唱《双金丹》等。“丧葬戏”一般先演折戏后演本戏，短者一天一夜而止，长者三天四夜不限，承应“丧葬戏”的班社，不仅演戏，有的地方还要承担“献饭”“迎宾”“送天”等乐人职能。主家除给台上送规定的饭菜、烟酒之外，在戏价、招待等方面一律从优。

泥浪(1934~）戏曲剧作家、编剧。甘肃庆阳人。1950年以来，先后任新卩龙剧团艺委会主任、平凉地区创作组组长、文工团团长、文化馆馆长、平凉地区文联秘书长等职。创作戏剧作品有秦腔《幸福泉》《群燕比翼》《关羽走麦城》《崆峒风云》《苏武牧羊》《钟馗择婿》(与人合作)《秦始皇之死》(与人合作)等剧作，另有散文《春游崂山》、报告文学《陇东怪才——徐志贤印象》《他在黄土地上寻找“珍珠”》等。系中国剧协会员、甘肃作家协会会员。

杨克忍(1931～1989)秦腔剧作家。陕西经阳县人。小学读书时就能登台演唱秦腔、眉户、歌剧、话剧等剧种。1951年考入西北党校文工室。1953年该室与西北艺术学院合并为西北话剧团，成为该团演员。因其语音欠佳，最终从事编剧。写有《姚焕章》《西安怒火》等话剧并上演。1964年调西安易俗社，相继创作出秦腔现代戏《沙河浪》《钟声再响》《山村新风》等。1976年以后，与他人合作改编、创作了《八一风暴》《万水千山》《西安事变》《白龙口》等大型秦腔现代戏。其中《西安事变》和《白龙口》塑造的周恩来、刘少奇艺术形象，为地方戏曲表现革命领袖人物首开先河，《西安事变》还获全国戏曲调演创作、演出一等奖。后又移植改编了《狱卒平冤》《阴阳怨》等剧目，创作了《卧虎镇》第三部《黑水桥》等。