吴占鳌(？~1893)清同治、光绪时期秦腔演员。工须生。甘肃兰州市人。三元官之高足。曾与乃师和桑大嘴(桑旦)同在兰州牛家班搭班演戏，以《八义图》之程婴、《太和城》之孙武、《湘江会》之吴起、《蛟龙驹》之晋怀王等角而享有盛誉。清光绪初年(1875),因“国丧”停演,为生活西去新疆，流落于迪化(今乌鲁木齐)街头。光绪十六年(1890)五月，亲自出面牵头,联络流散于迪化的陕甘秦腔艺人组织演出，引起商界关注并给予资助，成立“新盛班”。同年七月十五首演于红山庙会，引起轰动。

赵二（1861~1902)清同治时期秦腔演员。真名不详。甘肃秦安县陇城人。少年时期以旦角享有盛名，因其长躯广颡，脸面微黝，有“黑牡丹”之美誉。后专工文武老生，兼演大净。以台容身架见长。其喜怒哀乐现于面者，随时变换。演《太白醉写》时，面上忽红忽白忽黄，刹那间能变数色。演《太公钓鱼》之类的神釆威严诸戏，执竿危坐，默无一语，观者凛凛疑为天神。演悲惨戏者，如《一捧雪》之莫成，缚赴杀场时，忽向台下纵声惨呼，近台者哗然倒退，势如崩潮，观者竟不知其假。《龙凤剑》之比干尤属得意之作，其神情之妙，冠绝一时。演关公戏《挡操》时则写脸不用银铢，而是先以黄蜡敷面，继以胭脂叠染，遂成重枣色；眉则以烛熏棉花，贴于额际，望之无异于卧蚕形;一出帘，场内鸣钟击鼓，间以爆竹，一时全场肃静，无敢稍哗；待小军报称曹军且到，瞥见火光一闪，则已去袍露铠，左手持刀担于肩上，右手掣其美髯，耸身挺立，观众莫不震慑，凛凛中觉有神灵涉降。及至曹兵临阵，忽又火光一耀，关公突作拖刀之势，向敌一挥，曹军作奔溃状，关公将刀掷向空际，从容自背后承之，随后揿髯斜视，傲若天尊，满场叹为观止。清同治、光绪之交，赵二身据陇南，时秦安县令善某，都门旗籍，顾曲周郎，目睹赵二演技辄谓客曰：“北京诸伶，亦难臻此。”光绪十二年(1887)，赵二应会首之邀，出演《斩华雄》《古城会》《水淹七军》《单刀会》诸戏，然未数月，竟染疾而卒，时年仅50岁，迷信者皆谓赵二死因演此戏之故，从此梨园动色相戒，忌演此戏。

何振中创造的唱腔流派。何振中(1909~1978)，陕西西安市人，工正旦兼演花衫。14岁入榛苓社学戏，为该社头科学生。出科后在西安、兰州等地搭班、组班演出，曾在兰州组建众兴社，1949年参加西安尚友社。其演唱火爆快脆，清澈悦耳，自成风格，故有“何家腔”之称；能适应多种角色类型，如《黄河阵》中泼辣火爆的三霄、《回荆州》中典雅端庄的孙尚香等，都能演得惟妙惟肖。何振中和李正敏一样，均擅演青衣，而且都是各具风格，各领唱派的秦腔男旦精英。1956年陕西省第一届戏剧观摩演出大会曾被授予演员荣誉奖状。何(振中）派艺术特色若要论及在唱腔流派上的异趣，如果借物比喻，“敏腔”恰似一杯甘冽的香茶，清醇雅正而沁人心脾，“何腔”则像一樽浓烈的陈酒，辛辣火爆而弥满奇香。这一点，从他二人对《玉堂春》里苏三所唱“他将我拉拉扯扯到衙门”一句的不同处理，可以看得很清楚。李正敏运用他那柔慢的中音和“避拍闪板”的巧绝，刻画出女犯苏三在公堂陈述事件时泣不成句、苦不堪言的悲恸心理，故以精巧含蓄取胜。而何振中则以刚劲的高音和澎湃的气势，抒发着角色当回忆到那强行告官、蒙受屈辱的寒心与激动情怀，故以火爆泼辣人。从比中出，腔流派方面的另外两个突出特点:一是气势雄浑。何振中的气力相当充沛，专将攻坚碰硬，尤擅演唱强喷快吐的[双锤][紧二六]。如他在《赶坡》里所唱王宝钏“这一锭银子莫与我，拿回家与你娘安家园。量麦子来磨白面，扯绫罗来缝衣衫。任你娘吃来任你娘穿，把你娘吃的害伤寒……”这段[紧二六]唱腔，自始至终，口劲严谨，气势恢宏，快脆火爆，激情横溢，大有“飞流直下三千尺”的味道，给人以鼓键子也难以应暇之感；二是“何腔”用音较高，这也是和“敏腔”不尽一致所在。因为，李嗓甜而不宽，间或唱个高音“1”，显得恰到好处，增一分则显太过，延两拍则感不支。而何嗓宽圆皆备，唱高音非但不感到费劲，再往上冲两三度，也是绰绰有余，而且越是高音，越是甜润，就像甜菜中的拔丝山药，拔的越高，丝越细长，不仅袅袅不断，还能显出金色的光彩。因此，“敏腔”多居“3—6”（b—e)音区，“何腔”则主要活动于“5—1”（d—g)音区之内。正因为这样，有些唱腔，每每在别人平过之处，他却要笃然翻高八度于弦索之外，酣畅淋漓地来一番引吭“亮”嗓。《起解》苏三所唱[慢歇板]，绝大多数的演员差不多都是平唱，绝少带唱“彩腔”，李正敏、傅荣启及最喜欢亮高音的女旦孟遏云均如此。而何振中却要来一番别出心裁，不仅带上了“彩腔”，而且还以“二音”与“本音”相兼交错唱出，非但如此，并常在高八度音区内加上一连串衬词，以此来描绘出风流苏三竟变成罪囚时极度悲伤的苦情，可以说这是她放声哭嚎的艺术化。而何振中的演唱发声、吐字以及真假嗓结合妙用的超人技巧，更是达到了极致，那音色之甜亮、音质之纯美、吐放之松弛，真是毫无瑕疵。何（振中）派唱腔特点何李二人在唱腔方面虽然都能化平为深、化俗为雅，但李正敏在每段唱腔中，差不多都有几处出奇制胜的巧绝高招。何振中则多是循规蹈矩，很少搞新鲜花样，但却又能够以旧出新，以情出新。《起解》一剧中苏三所唱那段冗长的[苦音慢歇板]唱腔，其中连续出现了六个“可恨那”，虽然均都付诸于青一色的[慢板]上句腔唱出，却被他处理得一句一个样儿，一句一个情味，“可恨”之中，极其精微地分理出埋怨、同情、恼火、愤怒、憎恶、反抗等多种不同感情。同样的旋律，同样的板式，他却通过各种细微的变化和加工创造，恰切地揭示出不同的含义和各种复杂的感情，这正是何振中唱腔流派的过人之处，也是“何家腔”善于从平璞中透发出深沉蕴意和与众不同风格特色之所在。何振中与李正敏长发区别何（振中）派发音特点何嗓比李嗓要好。李正敏是功夫嗓，全凭技巧演唱，而何嗓则发自天然，淳朴明净。尽管他也是真假嗓结合，但真嗓却远远胜过假嗓比例，给人一种自然派男旦“女性”音色之感。所以，无论唱高音还是低音，唱[慢板]还是唱[剁板]，全都用“满口音”唱出，这也是形成他那火爆泼辣艺术风格的原因之一。何振中发声以口腔音为主，唱高音也是直上直下，很少用ISi后音拔起，鼻音也很少用。凡此都是与专尚纤巧的“敏腔”唱派的区别所在。何（振中）派行腔特点何振中行腔的另一个特点，便是旋律富有粘连性。讲究“顺字滑腔”和“寓方于’，但吐字又十分快脆。他没有李正敏的“顿音点唱”，行腔运调基本施以本音自然滑接的技巧。所以，听来唱腔极为圚润。他的运气也与众不同，一般人选择气口，多选择方定律停顿和唱词分节，如分句、闪板、休止之间，何振中则往往安排在人物感情的起伏或语气的变化之中，有时一句未了，下即转移，有时两句相连，似无气口，实则早就偷偷蓄足了气。他的《棒打无情郎》金玉奴在花堂向义父申诉被莫稽推江谋害时的唱腔，便是这样唱的。因此，他唱快腔时直率爽朗，感情充沛，风风火火，间不容发，堪称一绝。何(振中）派代表剧目与传承何(振中)派代表剧目 主要有《玉堂春》《五典坡》《家庭痛史》《白玉楼》《三休樊梨花》《断桥》《藏舟》《黄河阵》《回荆州》《忠保国》《铡美案》《棒打无情郎等》等。何派主要传人有陈妙华、齐海棠等。陈妙华 陕西秦腔小生演员。女。生于1940年。陕西西安市人。10岁考入西安易俗社学艺，得到何振中、凌光民、李正敏、封至模、杨令俗等人指教。嗓音洪亮、纯正，演唱自如、精巧。代表剧目有《别窑》之薛平贵、《貂蝉》之吕布、《绿绮缘》之司马相如、《京兆画眉》之张敞、《火焰驹》之李彦贵、《三滴血》之周天佑和李遇春。尤以《火焰驹》之李彦贵最为享名，并拍摄电影艺术片。1956年曾获陕西省第一届戏剧观摩演出大会演员二等奖。2010年去世。齐海裳 秦腔一级演员。女。工小花旦兼演刀马旦。1944年生。11岁入西安尚友社，师承何振中、刘光华、李润泉、陈尚华等。戏路颇宽，文武不挡。代表剧有《杨门女将》之穆桂英、《三请樊梨花》之樊梨花、《铜台破辽》之柴郡主等。

1966年户县剧团演员余艺鹏在凤县河口乡安多寺村捜集。原折用粗毛边声源纸裱背高16厘米，宽13厘米，厚2厘米，50折页，共长650厘米，正反100码，封面正中竖题“光绪二十二年绘”，四周画回纹花边，封底题绘制者姓名，中间画脸谱98幅。1978年以来，余常照谱画脸，为使用方便，将其裁开，致使14页共27幅脸谱及封底绘制者姓名散失。现存72幅脸谱，均呈瓦块形，具有清代脸谱技法特点。原折所署脸谱人物有张天师、闻太师、南天王、西天王、北天王、中天王、崇黑虎、赵公明、张衍行、李忠、“鬼面杨奇”、通天蛟、通天教、王灵官、陈武、“赵云郎”、斗越椒、黄宗道、王彦章、魏仇、“赢秦始皇”、侯上官、华勋、庆忌、毛奔、姜绍、崔秋娥、“雷霸师和朱异”“祖师(额去白即燃灯)”、项羽、专诸、吴威、朱温、孙选、黄巢、马武、张飞、列熊、许褚、黄龙、护法、杨任、张魁、晋怀王、公孙枝、柏天卒、黄汉升、司马师、盖苏文、李元霸、颜子威、“呼延赞(红额即周将)”、杨广、单童、颜良、文丑、周通、庞统、仓额、邓华、潘璋、姚期、包拯、常遇春、金兀术、尉迟恭、夏侯惇、郑恩、武松、孙悟空、猪八戒等。实物现存西安市戏剧研究所资料室。

秦腔旦角妆的一种。过去秦腔老旦多由男性扮演，基本不敷底色，仅在颜面本色之上用白笔画几道皱纹便可。现多改为俊扮，但不敷脂粉，额间、眉角、鼻窝画几道皱纹，若系贫穷老妇，底色要略带土黄，以示饥饿之相。又有媒旦妆、媒婆妆、妖旦妆之分。①媒旦妆。老旦妆的一种。用铅白调水画出两个白眼窝，两胞画上麻雀或麻子，头上装一牛角或羊角。②媒婆妆。媒旦妆的一种。用铅白调水画出两个白眼窝。鼻子涂红，以示嗜酒或酗酒，脸颊画一小鸡。③妖旦妆。旦角妆的一种。妖旦也称“摇旦”“媒旦”“彩旦”，京居_称“丑旦”。早期的化妆程序是先用铅粉调水画出两个白眼窝，鼻子涂红，以示嗜酒或酗酒，脸颊画一小鸡，或在两腮画上麻雀或麻子，鼻梁画一倒立蝎子，嘴角点红或点白，使其丑化。1949年后多改为俊扮，仅在唇边点一黑痣，太阳穴处贴一片霄药或圆一圆紫痕（或称拔火罐痕)。

北方戏曲、曲艺唱词的韵脚。古代曾分为106韵，后又归纳为21韵、18韵。明清以来，中国北方戏曲、曲艺根据当地语音通用“十三辙”。京剧根据“中州韵”和北京语划分，也夹杂了一部分湖北语音。十三辙(韵)分别是中东、人辰、江阳、发花、梭波、遥条、由求、怀来、包斜、言前、衣期、姑苏、灰堆。其他韵母分别归人十三辙，如鱼韵归衣欺。一般北方曲艺大都通用，但归韵略有不同，韵辙代字用法也不一致。如“乜斜”也作“迭雪”等。秦腔在“十三辙”的基础上，根据关中语音划分，把同“衣期韵”关系较远的“鱼”韵从中分了出来，另立一个“须遇辙”，使秦腔变为“十四辙”，加上“儿化韵”（秦腔使用较少），共为“十五辙”。同时又根据关中语音实际，改“姑苏韵”为“姑夫辙”。

苏育民创造的唱腔流派。苏育民（1917~1966)，陕西商县人。长庆社(后为三意社)创始人苏长泰的儿子，也是著名小生苏哲民、苏琦的弟弟，还是著名花旦苏蕊娥的三叔。“苏氏三兄弟”之一，排行老三，人称“苏老三”。12岁在家班三意社随班学戏，不久即以《花亭相会》《五郎出家》折戏登台演出。因其嗓音得天独厚，自幼耳濡目染，不仅能演《激友》《穷人计》等贫生戏、《游西湖》《玉堂春》等袍带戏和《杀庙》等箭衣戏，更能演《伐子都》《闯新府》等武功吃重的靠把戏；不仅演小生戏和须生戏，还能演旦角戏和丑角戏。所演《杀狗》《断桥》《卖酒》《玉堂春》等，都是以旦角应工的典型。中华人民共和国成立后，又带领剧社积极排演《白毛女》《九件衣》《鱼腹山》《红娘子》等一批新戏。1952年，在全国第一届戏曲观摩演出大会上，所演《打柴劝弟》，获表演一等奖。此后，又随团赴朝鲜慰问演出。1955年参加文化部第一届戏曲演员讲习班会，戏曲理论显著提高。次年，演出《扑池送亲》，获陕西省第一届戏剧观摩演出大会表演一等奖。苏育民堪称是位多才多艺的一代宗师。“文化大革命”中遭迫害致死，终年49岁。苏育民饰《打柴劝弟》之陈勋（易俗社提供）苏（育民）派艺术特色 苏派唱腔从尽力开掘角色思想感情、性格特征、身份地位的角度讲，与沈和中本无差别，但从锐意求新的改革手法看，双方却又充分表现出各自的风格特色和美的追求。沈腔唱派讲求气势的雄浑，就像李可染的画，手起笔落，满纸浓墨重彩，气势不凡，因而直露多于含蓄。而苏腔唱派大都偏重于音律的工稳，其又善于擷英揽萃，学习外剧种之长，这又好似书法家的篆隶，龙飞凤舞，气韵流动，却不违规越矩，故而含蓄多于直露。苏育民对板式的运用，也相当考究，一般说来，他既不乱用，也不呆用，而是依不同的剧情戏理、人物性格、恰如其分地灵活运用，而且通常还要来一番加工改造。《娄昭关》“欺寡人”和《苏武牧羊》“在北海”两段唱，虽然都用的是[苦音二六板]，出于前者用以表现幼主无力治国，担心权奸篡位的悲惨心境，曲中多有4、7两个偏音，强调其角色软弱受辱且又无可奈何之情；后者则着重抒发汉将苏武宁肯饿死北海，也不愿屈膝于异邦的铮铮民族骨性，故在旋律上不仅剔除了4、7两个偏音，还以切分节奏和大跳音程强调着富有力度的快脆和语态语势。其慢板和开口音的应用尤有特色。①慢板。苏育民在《打柴劝弟》的“他虽然”和《扑池》的“枉读诗书念万卷”，都用了[慢板]，但一个旨在抒发陈勋由于弟弟不愿读书、规劝不听的关切之愤，一个则在于表现皇甫祺这一书生贫困潦倒、受人羞辱的懊丧之情。因此，板式虽同，情趣大异，前者壮伟、愤忿，后者伤感、低凉。这种同一板式生出的不同感情表现专长，正是苏育民对其唱腔做出改革创新的结果。②开口音。苏育民的“开口音”与众不同，陈勋所唱“他虽然”三字，选用“紧开口”唱法，一喷而出，一泻而下，虽显悲壮，力度丝毫不减，给人以一肚苦水渲泄无余之感；而皇甫祺所唱“枉读”二字，则用的是“慢开口”唱法，其旋律直线下行跌落，使之完全成为一种日常生活中惯听的叹息之音，和无精打采的呻吟哀号之腔。苏（育民）派嗓音特点苏育民的嗓音不及刘易平圆润，也不及沈和中脆亮，却质朴浑厚，富有感情表现力。他唱高音、多是雌雄音并用（即尖嗓和大嗓），尖嗓微带鼻韵;行低腔则多为雄音(本嗓），显辱实大声洪，豪放壮美。唯其美中不足者，他的中声部“沙音”偏多，且高、中、低三个音区的糅化也欠统一谐和。但却能创造出以抗坠取胜的发声法来露巧藏拙。比方说，行高腔必以脑后音拔起，通过腭、喉音的对抗、将音丝捋细拽长，化浊为纯；行低腔时，则用本嗓支撑，并使气流在腹、胸、口腔部位保持畅通无阻。《打柴劝弟》“他虽然”一句即是这样唱的。另外，苏唱“彩腔”则以假嗓翻高八度，但由于嗓音素质是以粗壮为其基础，这种以假嗓拔高的行腔方法，必然给其音色蒙上一层“云遮月”的味道，所以略显明亮不足、粗涩有余，但却形成另番风韵与特点，反倒构成“苏派”唱腔的个性化艺术风格，也使观众为之倾倒醉迷而绝无怨尤。素有“苏氏三兄弟”之称的苏育民哥哥苏哲民和苏琦，也是秦腔小生行当中的佼佼者。三兄弟艺术造诣虽然各有所别，但戏路和唱派风格并无太大差别，故观众统称其为“苏家腔”。苏（育民）派代表剧目与传承 苏派代表剧目主要有《打柴劝弟》《激友》《游西湖》《扑池送亲》《凤仪亭》《闯新府》《玉堂春》《火焰驹》《卧薪尝胆》《苏武牧羊》《金沙滩》《铡美案》《赵氏孤儿》等。苏育民所授学生有田佐民、尹良俗、陈西秦、刘养民、炱宗汉、李月娥、康盛富等。“苏氏三兄弟”中还有一位值得一述的人物，即著名花旦演员苏蕊娥。她是苏哲民的生女，自然也是苏育民和苏琦的侄女。却由于女旦女腔，又形成自己的戏路和唱派而独树风标。（见“苏（蕊娥）派”）。尹良俗 秦腔演员。工文武小生。1933年生。陕西西安市人。10岁入西安易俗社，从师苏育民、杨令俗等。擅于演唱慷慨激昂的大段唱腔，表演干净、大方。代表剧目有《胆剑篇》之越王勾践、《游龟山》之田玉川、《夺锦楼》之梅玉善、《截江救主》之赵云、《伐子都》之公小子都，以及现代戏《西安事变》之张学良、《白龙江》之刘少奇、《智取威虎山》之杨子荣等。曾在陕西省戏曲汇演中多次获奖。2012年去世。陈西秦 工小生。1945年生。西安市人。13岁考入西安三意社学艺，成为西安三意社演员。从师苏育民。先后担任《玉堂春》《火焰驹》《打柴劝弟》等30多本戏的主角。行腔演唱，宽厚洪亮，吐字清晰。康盛富 工须生。1934年生。陕西西安市人。11岁考人西安三意社，师承赵振华，并得苏育民、姚鼎铭教诲，出科后为该社正式演员。数十年的舞台实践，在表演和唱功方面力创自己的路子，形成深沉、豁达、刚柔相济的风格。在传统戏中，以演苍劲悲壮的剧目最见功力。如《梅伯闯宫》《祭灵》《金沙滩》《血滅乌纱》等戏，均有独到之处。曾多次参加北京、上海等全国性现代戏学习班，演过《红灯记》之李玉和、《智取威虎山》之少剑波、《苦水甘泉》之董守贵、《梅岭丹心》之周毅等。演丑角戏也具风采，如《春草闯堂》之胡进、《徐九经升官》之徐九经、《八件衣》之仁义等。炱宗汉 秦腔一级演员。工须生兼演老生。1940年生。陕西咸阳市人。12岁入西安三意社学艺，从师苏育民、封至模、张朝鉴等。尤擅长唱功，音域宽广、稳健刚劲。代表剧目有《苏武牧羊》《四进士》《生死牌》《挡将》《打镇台》《赵氏孤儿》《十五贯》，以及现代戏《红灯记》之李玉和、《血泪仇》之玉仁厚等。其中尤以《打镇台》之王震、《赵氏孤儿》之程婴、《血泪仇》之王仁厚最为享名。多次获陕西省戏曲汇演表演奖。系中国戏剧家协会会员。李月娥 女。工小生。1942年生。河南省鄢陵县人。12岁入五一剧团学戏，1982年进修于中国戏曲学院进修，先后演出30多出剧目。主要有《帝王珠》《荆铰记》《雁门关》《追鱼记》《白蛇传》等。后又担任导演，与他人共同执导了《玉蝉泪》《打神告庙》《母子情》《春江月》《红楼梦》《庵堂认母》等。曾获陕西省园丁奖。现任陕西西安市五一剧团演员兼导演。

郗德育创造的唱腔流派。郗德育，艺名小麻子红，陕西西安市人。是李云亭手把手教出来的得意门生之一。其台风举止，行腔运调，如同乃师，故观众称其为“小麻子红”。出科后即到兰州，为研习甘肃秦腔特有剧目和表演艺术，曾去武威拜李富贵为师，潜心求教甘肃秦腔流派表演特色。二十世纪二十年代重返兰州，又得李夺山（十二红)指教，技艺精进，使陕、甘秦腔优长熔于一炉，并以唱念做打俱佳而独尊一派，不仅陕、甘各路剧目皆能上演，还精通文武场面。先后在兰州维新社、中兴社、云育社、新兴社等班社搭班演戏，也曾组建三兴社。他还富于革新精神，三十年代他饰演须生时，已经采用脂粉化妆，当其他演员额头包水纱普遍沿袭尖形故谱时，他已改为半圆形了。加上他又能打鼓、拉板胡，而且通晓陕西秦腔和甘肃秦腔锣鼓经的特点和区别，并能够创造性地融汇使用。至二十世纪三四十年代，郗德育因艺技上的出类拔萃，成为甘肃家喻户晓的明星大腕人物，即使平时走在马路上，群众也都为其报之以掌声。其艺术扎根在甘肃人民之中，并随时代而精进。甘肃秦腔郗派创始人郗德育郗(德育)派艺术特色 郗德育虽没有上过私塾学堂，但颇能读书。对所演剧目总是深究其义，他能演之戏在百本以上，而且都能包本(大小角色都会)。由于他具备一定的文化修养和历史知识，启迪了他的思想智慧，开辟了艺术创造的广阔道路。郗德育对艺术有着崇高的理想和锐意钻研的精神，他不仅以唱戏为生，更把唱戏作为终身的事业。在他临终的头天下午，还在饰演《紫霞宫》的夏良。其表演上的突出特点在于自然、舒展、大方。他的一颦一笑、一举一动，无不程式化、规范化、艺术化。其独到之处在于不见棱角处显见棱角。他的喜怒哀乐，都有细微的演进层次，如同水面涟漪，使人能清晰地看出思虑纹路，感到合情合理，真实可信。他很讲究造型的优美。哪怕是极细微的地方，如转身、侧面、背影，也不轻易放过。提袍、甩袖、亮靴底，一丝不苟，力求尽善尽美。他穿的靴子很特别，也很秀气，是甘肃临洮县所造，靴帮高三寸，靴底呈葫芦形，靴底中部不到一寸宽，靴腕很窄，靴形非常灵巧。演《炮烙柱》之梅伯，念完四句上场诗:“待露朝臣月影斜，为国有家却无家。食王爵禄当君死，唆吠！临危荣华不荣华。”下轿时，右手执笏板，左手提袍，亮左靴底，举止洒脱，姿容优美，气度轩昂。尤其他能在一个亮相中，鲜明地展示人物的精神面貌。演《伍员逃国》挂黑三绺，穿黑箭衣、背鞭、佩剑、提马鞭，头上斜压一顶烟色毡帽，甩发挽起来压在鬓间。在“浪头”击乐中上场亮相，双手分弹左右两络须，把中绺须甩在右肩头，左手翻背宝剑，右手举马鞭，横在头顶之上。站丁字形，左脚向前倾斜，脚尖微微点地，脚跟翅起。目光如炬，风尘满面。透露出一股挺拔、矫健、豪迈的英武气概。塑造出一副英雄落魄、仓皇逃走、惊魂未定、四顾捜索的艺术形象。周信芳对这出戏的人物造型很感兴趣，他到兰州演出时，还问及此事，可惜郗德育早已作古。郗德育很善于以内心和外形的巧妙结含，表现人物复杂的感情。演《炮烙柱》之梅伯在幕后唱完唢呐牌调“气炸胸胃”之后上场时，虽然即将面临炮烙之刑，却异常镇静，正气凛然，神情冷峻，具有慑服一切的威力。这场戏的扮相是:黑三绺须、甩发、黑道袍、黑裤、白罪裙、橘黄大带、厚底朝靴。脸色清癯，浓眉深目，眉宇间凝聚着无限愤怒。他运用眼神、鼻翼、面颊、甩发、胡须、水袖、大带、靴底，在起伏舒缓的锣钹声中，以各种不同的姿态和神色，刻画了极为复杂而沉重的心情。如右臂反翻水袖，左手向右捋髯口，站丁字步，两眼向前凝视，展示了愤慨和惆怅的情绪。在静穆的气氛中，树立了一位临大辟之弄而不乱，顶天立地、视死如归的忠烈形象。郗德育每演一出戏，总能展示特殊的表演技巧，从来也不安于平庸。如演《二启箭》，当黄忠死于东吴暗箭之下，刘备屈指一数，五虎大将，已丧其四，大仇未报，寸心如焚。唱至“哭声二弟关云长，再叫三弟阆中王。宝帐里死了黄老将……”时，焦急得手足失措，他以髯口的波动、缨花的颤抖、水袖和长手帕（秦腔演此剧时，老生用长达1米的手帕）的翻舞，配以各种身段和蹉步，蹒跚于整个舞台，刻画了刘备迷惘、痴呆、痛不欲生、近似疯狂的复杂情绪。整个艺术造型，静如白莲，动如银蝶。又如演《拜土台》，当聪明绝顶、料事如神的诸葛孔明一眼瞥见魏都督司马懿竟然头戴凤冠，身穿霞帔，口称奴家大司马，扭扭捏捏向西蜀大拜二十四拜，立时气麻了胡须，脸色蜡黄，口吐黑血。刹那间以眼目的目此裂，鼻翼的翕合，丽颊的颤动，双眉紧蹙，突出刻画了诸葛亮怒不可遏、精神崩溃的危急情状。表演时，每个动作都在锣鼓的节奏之中。秦腔的《苟芦略》是已故名宿王文鹏的绝戏，但是其中的《拜土台》一折，郗德育却独擅其长。郗德育和刘毓中皆系李（云亭）派高师门下出类拔萃的师兄弟，每当刘毓中来兰州演出，郗德育绝不上演刘毓中的看家戏，同样刘毓中也绝不上演郗德育的看家戏，由此看出老一辈秦腔表演艺术家虚怀若谷、相互尊重、相互让台的高风亮节。郗(德育）派唱腔 郗德育的嗓音，圆润而浑厚，善于利用共鸣，装饰音很好听，具有中年人和老年人的音质。听其唱，如饮醇酒，韵味隽永。可以说是典型的须生味。他的唱腔，心板工稳、布局流畅、气势雄健、字清腔柔。他很讲究喷口，具有先声夺人、“一腔定太平”之功。如唱《祭关张》的苦音慢板，一口气喷出“满营中”三字，如同瀑布倒泻，气势汹涌，感情激越，催人泪下。唱《烙碗计》中“我儿把趿鞋儿呀你跑掉了”的“儿呀”二字，热泪如潮，悲痛欲绝。这两个字，剧本上原本没有，由于感情的冲动，竟脱口而出，听者无不动容，并成后辈仿学的范本。他的唱工，从容不迫，舒缓中蕴藏着激越，软语中包含着激忿，变幻莫测。如饰演《六部大审》的闵刑部，他扶病审案，恨死那个刺王杀驾的凶手，但是刺客却是奸贼买通的死党。五刑用遍，抵死不招，因而不得不用软化的手段。当他唱到:“恨不辱把刺客一声叫喘”时，百感交集，五内俱裂。虽然语音低沉，节奏舒缓，却使人隐隐地感到一种愤懑和仇恨的情绪，是从那竭尽全力、微微扬起的“恨”“一”“叫”三个字中，波浪式地断断续续地倾泻出来。他选定了这三个字，有间隙又很巧妙地表达出人物当时的特定情感。郗德育还善于在“嘈嘈”中突出“切切”。纵然雷霆万钧，天崩地裂，又如同浪里行舟，不惊不乱。如演《二启箭》，刘备一上场，唱紧七锤“口似莲花心生藕，怎么藕断丝不收?若要孤穷轻撒手，马踏了东吴一笔勾！”怒火冲天，气势磅礴。而且字字清晰，点点不漏。前三句每个字，如支支利箭，飕飕飕地连续射入。到第四句“马踏了”三字，唱得如同火山喷发，倾吐了与东吴不共戴天的深仇大恨。一般人总认为秦腔粗犷，旋律急促，唱腔太快，吐字不清。实际上，还是演员的艺术修养问题。郗德育处理再急进的唱腔，也能字字送入观众的耳鼓，他确有在暴风雨中数珍珠的本领。因此，他的唱，自然得就像说话一样。听起来如叙家常，语气亲切，感人至深。如唱《美人图》中“土地堂剐肉奉君”一段[二六板]:“介子推跪庙堂哀哀告上，尊一声过往神细听端详。吾的主好比那殷纣皇上，将骊姬比就了妲己娘娘。介子推好比那方弼方相，保幼主逃出了铜壁铁墙。造就了一碗膳急忙奉上，幼主爷他还在南柯梦乡。”朴素无华，节奏平稳，语气自然，一片忠诚，感天动地。而别人唱这段戏，都用[紧二六]，一口气赶完，毫无玩味之处。他却能把别人不当戏的地方，唱成感人的重点戏。由此看出郗德育能准确地发掘人物的思想感情，并以朴素的唱腔，加以抒发，平淡中见真奇的深功娴技。郗(德育）派代表剧目 郗德育的代表剧目有《炮烙柱》《辕门斩子》《六部大审》《路安州》《哭秦廷》《哭祖庙》《苟芦略》《大报仇》《春秋笔》《烙碗计》《日月图》《苏武牧羊》《出裳邑》《草坡面理》《太白醉写》《全家福》《状元媒》《五子魁》《乾坤鞘》《老状元》《芳草园》《淮安府》《玉虎坠》《雁塔寺》《十道本》《蝴蝶杯》《美人图》《黄金台》《霍光回府》《斩杨继盛》《八件衣》《蛟龙驹》等百余出。此外，他还串演甘肃风格的花面戏《火焰驹》《破方腊》《芦花荡》《游西湖》，以及《群英会》中的曹操等角色，还移植演出了京剧《哭祖庙》等戏。郗（德育）派传承 郗德育是甘肃秦腔的艺术大师。桃李遍地，甘肃唱须生的演员，无不拜其门墙或受其熏染。尤其1926年在甘肃省教育厅创办的秦剧训练班担任教练，培养出梁培华、黄致中、李益华、郜守中、周正俗、孔新晟等名家高手，并形成甘肃地区一支主要秦腔流派，郗德育亦被誉为“须生泰斗”。蔡根福 甘肃秦腔演员。工须生兼演小生。1892年生。甘肃秦安县人。12岁学艺，15岁拜杨盛民(号三扁食）为师。1920年赴兰州又拜于郗德育(麻子红）门下，艺技大进。1930年重返秦安，已非昔比，挂牌演出，鸣动一时，也令同行刮目相看。其所演须生戏，继承了麻子红的戏路和演戏风格，嗓音洪亮，唱腔浑厚饱满，极富感情。表演舒展挺拔，矫健大度，一招一式，结含精妙。后又辱刘毓中指点，并和麻子红的风格戏路融会贯通，创出了自己的独特的艺术风格。曾组建“福盛社”，自任社长，又购置全新戏箱，拥有演员30余人，是当时秦安阵容强大、行当齐全的较大班社。1980年去世。黄致中 甘肃秦腔须生演员。1913年生。甘肃临洮县人。13岁入甘肃戏曲训练班学艺，师承郗德育、魏胜奎等。出科后与梁培华含演《走雪》一举成名。先后在陕西、青海、新疆、宁夏、甘肃诸省的三意社、祁连剧社、新兴社、鸿胜社、平乐社、文化社、新民社、振兴社、乐乐剧社搭班演出，并组建精中剧团任社长和主演，中华人民共和国成立后，参加甘肃省秦剧团。1972年去世。一生演戏百余本，代表剧目有《走雪》《苏武牧羊》《哭秦廷》《大辕门》《哭祖庙》《临潼山》等。李益华秦腔须生演员。1918年生。甘肃兰州市人。10岁入甘肃剧艺训练班学艺，师从郗德育、朱怡堂、张朝建以及京剧武功教练魏胜奎、常双奎等。尤受郗德育影响最深。出科后曾在甘肃各戏班搭班演出。中华人民共和国成立后，在兰州工人剧团（后改名新声剧团)任副团长。1984年去世。代表剧目有《日月图》《烙碗计》《走雪》《蝴蝶杯》《四郎探母》《哭秦廷》《二启箭》等。尤以《拜台》一剧最为享名。周正俗 甘肃秦腔须生演员。1919年生。甘肃榆中县人。12岁入兰州化俗社学艺，初拜花脸唐玉林，后转师于郗德育，系郗之辱意门生。满师后入文化社，常为乃师郗德育以及耿忠义、文汉臣、岳钟华等人配戏。表演作风严谨，做功具有郗派风范。1989年去世。代表剧目有《潞安州》《伍员逃国》《烙碗计》《炮烙柱》《八件衣》等。孔新昴 甘肃秦腔须生演员。1920年生。甘肃兰州市人。8岁入甘肃剧艺训练班学艺，表演、唱腔均受郗德育、朱怡堂、张朝建等秦腔名家及魏胜奎、常双奎等京剧武功教练的严格训练。所演《潞安州》《六部大审》《苏武牧羊》等戏，台架、唱腔均尊“郗派”；《炮烙柱》之梅伯，又较多效法刘金荣。出科后，曾在兰州文化社搭班，后到定西，二十世纪五十年代调甘肃省秦剧团，不久后再度返回定西地区秦腔团。1988年去世。艺术风范被其女孔桂玲所继承。